現代漢語虛詞與郭沫若《女神》的節奏特征

摘 ? ? 要：郭沫若的新詩集《女神》注重“內在律”的情緒節奏實踐，在大量語氣助詞、副詞、介詞結構對應中的排比重疊應用，實現了情緒節奏與語義節奏的互動；以虛詞的合理使用構成自由靈活式、圓融平衡式和回旋遞進式的語形節奏，推進了情緒節奏的放縱與收斂；形成詩句輕重音和聲調、語調的變化，虛詞的反復及押韻，構成了現代的韻律節奏。《女神》以大量虛詞調適語音節奏的急緩、停延、長短、高低等要素，與情緒節奏、語義節奏、語形節奏等互動，打破了傳統詩歌固定的格律形式，形成多元開放的現代節奏新形態。

關鍵詞：虛詞；郭沫若；《女神》；詩歌節奏；詩體；散文化

中圖分類號：I207.25 文章標志碼：A 文章編號：1006-6152（2023）02-0079-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.02.007

郭沫若的《女神》以“內在律”的情緒節奏實踐，真正改變了古詩的格律聲調。現代詩歌節奏的形成建立在白話語體與自由詩體的基礎上，與虛詞的大量入詩有密切關系，能解構嚴謹規范的古詩體形式，形成新詩自然松動多變的結構關系，更直接、有效地傳達詩人情思。如果說以胡適為代表的自然音節論從語形、語體上體現了現代節奏的形式特征，那么郭沫若的情緒節奏論則從語情、語感上凸顯了現代節奏的內在建構。《女神》以虛詞大量入詩，促成現代詩歌與現代詩情的發生，推動新詩散文化的審美效應，形成以現代漢語音節和諧與形態和諧為主的現代節奏藝術，與外來文化、外來詩歌形態有了更有機的融會。

一、虛詞與《女神》的情緒節奏及語義節奏

郭沫若認為情緒本身具有一種節奏，“文學的本質是有節奏的情緒的世界”［1］352。“詩之精神在其內在的韻律（Intrinsic Rhythm）……便是‘情緒的自然消漲。”［2］郭沫若的情緒節奏論主要是指在一定時序延長中直接抒發情緒的抑揚相間的波狀節奏形式。“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。”［3］353《女神》中虛詞的運用方式多樣，形成情緒節奏的抑揚相間、輕重急徐、緊張松弛、鼓舞沉靜等多種律動形式，與語義節奏的顯隱協暢互動，體現了五四時期青春昂揚的時代精神①。

《女神》中最為突出的便是火山爆發式的強烈情緒節奏。詩人的情感時而洶涌澎湃、繁復急促，時而狂暴激揚、疊宕奔突等。如《立在地球邊上放號》《鳳凰涅槃》《天狗》《晨安》《筆立山頭展望》等篇，以內在的情緒節奏，彰顯情感的激昂振奮、氣魄的闊大磅礴。其中可分為兩類：一類以《立在地球邊上放號》為代表，主要通過虛詞的相對自由使用，使詩行、字數自然鋪衍，實現情緒節奏的抑揚起伏與語義節奏的協暢互動：

無數的白云正在空中怒涌，

啊啊！好副壯麗的北冰洋的情景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊啊！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！

啊啊！不斷的毀壞，不斷的創造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！

該詩語法成分完整，語義節奏清晰鮮明。首行副詞“正”表明處于持續進行中的動作或狀態。介詞“在”和“把”引出具體的空間、對象，改變了古詩較少虛詞、時空模糊、含蓄朦朧的現象。感嘆詞“啊啊！”運用四次，使用方式多樣，體現了情緒節奏的起伏。第一次為包含結構助詞“的”的敘述句，且添加句尾語氣詞“喲”，表現出詩人面對北冰洋的興奮之情。第二次運用兩重偏正短語加“的”的形式，增強主體情感。第三個“啊啊”后連續三個偏正短語。第四個“啊啊”后重復名詞“力”加“喲”，詩行字數減少，情緒稍有回落，以蘊積力量。尾句連用五個偏正短語修飾“力”，直抵詩情高潮。詩歌運用較多感嘆詞以及反復、排比，使情緒節奏力度增強，層層高漲，形成波峰，助詞“的”令情緒節奏相對舒緩，配合洪濤的涌動，形成波谷，推動情緒節奏的放縱與收斂。詩歌對“力”的歌詠，從“毀壞”“創造”“努力”的情緒節奏中持續上升，響動奔馳，震撼寰宇。郭沫若認為，“感情加了時序的延長便成為情緒，情緒的世界便是一個波動的世界、節奏的世界”［1］348。《女神》中大量虛詞，特別是感嘆詞、語氣詞和助詞的較多使用，指向了直抒、宣泄和噴涌的情感潮流。

另一類以《鳳凰涅槃》為代表，主要通過虛詞相對有規律的使用，如數量和位置基本對稱，副詞、介詞和助詞對應的排比、對應、重疊結構，來推動情緒節奏的抑揚相間、回環往復與語義節奏的舒暢阻隔。郭沫若認為“詩的原始細胞只是些單純的直覺，渾然的情緒”［4］49。“文學的原始細胞所包含的是純粹的情緒的世界，而它的特征是在有一定的節奏。”［1］348因此，較多運用感嘆詞，推進情感力度。特別是“鳳歌”和“凰歌”部分，感嘆詞“啊啊”，擬聲詞“即即”“足足”的反復使用，使情緒高漲。“鳳凰更生歌”中“鳳凰和鳴”較多使用句式對稱和語義對稱，使情緒節奏熱烈激昂。“一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。/是你在歡唱？是我在歡唱？/是他在歡唱？是火在歡唱？/歡唱在歡唱！/歡唱在歡唱！/只有歡唱！/只有歡唱！/歡唱！/歡唱！/歡唱！”雄放的詩調在介詞“在”、副詞“只有”、助詞“的”的句式排比、對應、重疊運用中達到情感最高潮。就《鳳凰涅槃》全詩而言，情緒節奏如波浪般起伏變換，包括一個小波峰“凰歌”和一個大波峰“鳳凰更生歌”。序曲情緒強度最低，“鳳凰同歌”形成前面“凰歌”一個小波峰之后的波谷，其情緒強度高于序曲，但低于“鳳歌”，“群鳥歌”的情感強度高于“鳳凰同歌”，但低于“鳳歌”。此外，還有《地球，我的母親》《太陽禮贊》《匪徒頌》《勝利的死》等，語義節奏亦明晰順暢，情緒節奏回環疊進、雄渾闊大、豪邁奔放。

《女神》中也有情緒節奏如涓涓細流般相對平緩的詩歌。這類詩歌突出語義節奏，重視虛詞與語法語義的相關性，較少使用感嘆詞和語氣詞。如《夜步十里松原》的語言是完全散文化的。各種虛詞的使用，使詩歌明晰直白，語義節奏凸顯。如“無數的明星正圓睜著他們的眼兒，/在眺望這美麗的夜景”。結構助詞“的”和動態助詞“著”，形成情緒節奏的舒緩松弛、語義節奏的明晰暢達。該詩雖多次使用介詞結構形成排比，“在眺望這美麗的夜景”“在贊美天宇”“在空中戰栗”，但情緒節奏卻并不強烈。原因在于：能明顯表現強烈情感的感嘆詞較少出現，且語義節奏舒展擴張。詩句也有情緒的涌動，如“我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”，但限于夜晚漫步的環境，更適于清晰的語義表達，其情緒節奏不宜像面對太陽、晨光、梅花等那樣豪放直接，如“太陽喲！”（《太陽禮贊》）“明迷恍惚的旭光呀！”（《晨安》）“梅花呀！”（《梅花樹下醉歌》）《女神》第三輯情緒節奏更為紆徐平和，以明晰的語義節奏推動情緒節奏的清波微瀾。如《晨興》：“月光一樣的朝暾/照透了這蓊郁著的森林，/銀白色的沙中交橫著迷離的疏影。”語義節奏清晰明澈，詩風婉麗冷寂。助詞“的”“了”“著”推動了情緒節奏的纖柔舒緩。《女神》中情緒節奏平緩松弛的詩歌與高昂澎湃的詩歌互補，展現了五四時期詩人情緒的豐富性和復雜性。

郭沫若詩歌的情緒節奏與語義節奏，因虛詞使用不同，所凸顯的節奏要素以各種對立和組合的方式出現。“詩的節奏是受意義支配的。”［5］131《女神》有情緒節奏的雄渾激烈、蕩人心魄，也有情緒節奏的平靜沉寂、雋永清淡，有“真力彌滿，萬象在旁”的豪放的詩，也有幽婉沖淡、惠風和暢的寧靜的詩。前者以情緒節奏帶動語義節奏，且大于語義節奏，較多使用感嘆詞、語氣詞等；后者以語義節奏帶動情緒節奏，且大于情緒節奏，既有虛詞的自由使用，也有虛詞相對有規律的使用。情緒節奏強弱的區分還在于，就語氣助詞而言：其一語氣助詞本身的特質，如“啊”“哦”“呀”“呢”，體現了情感濃淡的細微區別；其二是語氣助詞使用的多寡，情緒節奏較強烈的多用，否則少用；其三，語氣助詞出現的位置，如處于句首、句中還是句尾，是單獨成行，還是引領或粘著于詩行；還有與其他虛詞的配合運用等。不同修辭格的使用，也會形成情緒節奏的波狀起伏，情緒節奏較濃烈的多用排比、反復等，較舒緩的則少之。修辭效果的顯隱、順拗、多寡也影響詩歌情緒的表達。強調情緒節奏與語義節奏的比例意在說明，當情緒節奏較濃烈時，虛詞使用不是以語義的完整明晰為目的，而是重在抒發情感，即在語義節奏的完整與支離、簡單與繁復、顯現與隱晦等橫向軸上，其語義明顯向后偏移；當情緒順著強烈、中和、平靜的維度向前滑動時，語義的清晰度明顯增加，從而形成《女神》情緒節奏的“鼓舞調”“相對中和調”及“沉靜調”等。

郭沫若運用大量虛詞構成《女神》情緒節奏的波狀起伏和語義節奏的凸顯隱晦之間有一定的彈性張力。這與胡適《嘗試集》不同。胡適較偏重語義節奏，借助白話口語和歐化語法，運用多種虛詞表示語義關系，強調意義的明白清楚、文法的準確暢達、語言的完整明晰、自然的音節節奏。這有助于破壞古詩格律形式，對發生期“言文合一”的新詩創作起到重要作用。然而，“如果寫詩只講求語言的自然節奏，而沒有詩的情緒節奏來主導和制約它，寫出的詩就可能缺乏詩所特有的情趣意緒，與散文無別。所以郭氏的‘內在韻律論可以補足‘自然音節論的缺陷。郭氏的許多自由詩比初期白話詩更富于詩的激情，更加詩化，是與他的這種‘內在韻律的詩歌理論有關的”［6］。詩歌語言需要在明晰性與模糊性的離合性張力中獲得美感，其中虛詞如何搭配使用，如何在一定范圍內把握語法的尺度，實現表情與表意的效果，起到了關鍵性作用。李怡認為，“中國現代新詩的文法特征顯著地表現為‘辨與‘忘這兩重因素的循環往復”［7］。他推斷出中國詩人相對應的兩重思維：價值判斷和神與物游。如果說胡適偏向文法追求“辨”的層面，郭沫若相對來說則追求“辨”基礎之上的“忘”，將神與物游的思維方式置于價值判斷之上，使《女神》更具詩性品質。一方面，郭沫若增多虛詞使用，加強情感和思辨的力量，擴大了詩歌語言的包容力；另一方面，郭沫若的虛詞運用在較大程度上尊重詩歌文法邏輯，也會部分打破語法的規范，形成情緒節奏與語義節奏的跌宕振發。

“就詩歌而言，一種新的節奏意味著一種新思想。”［8］一方面，《女神》大量運用虛詞，能包容各種新鮮思想，如科學思想、民主思想、泛神論等，語義節奏顯明流暢，指向清晰，沖淡了傳統詩歌的含蓄蘊藉之美；另一方面，《女神》大量感嘆詞的運用，體現出情緒對思想的支配，而非思想對情緒的規訓，情緒節奏激揚振奮，應和了五四時期詩人青春昂揚的時代激情。哈羅德·阿克頓（Harold Acton）認為：“這種態度與其儒家的先人們是多么的不同，他們是絕不肯有意地讓自己被沖動給沖刷走的。這些儒家的先人們常常是借花或鳥來暗指而非直接地表達自己的情感和經驗。”［9］90《女神》的現代節奏以內在律為主的情緒節奏，與語義節奏形成互動，體現了思想的解放與“情緒的解放”，是中國新詩思想變革與審美變革的重要途徑。

二、虛詞與《女神》的語形節奏

“情感是形式的組織者，不僅是視覺形式和色彩的組織者，而且也是聽覺形式的組織者。……情感還產生音色的圖式。”［10］郭沫若運用虛詞調控詩句的長短、疏密、整齊與零散、對稱與參差、分行與跨行，使《女神》的詞語構成、語法組合、音步節奏等向散文化的語言和語體方式靠攏，推進了五四時期詩人各種復雜情緒節奏之緊張與遲緩的表現。

（一）自由靈活式的語形節奏

《女神》中的虛詞使用首先改變了中國古詩節奏單元的劃分，使詩行長短、數目不一，擴充了詩行、詩節、詩篇的容量，形成新詩語形節奏的自由變化，情緒節奏的自然消漲。古詩因嚴謹整飭的詩體形式之限制而較少使用虛詞，新詩則較多使用虛詞表達完整的情感語義，使詩歌的彈性和自由度擴大。特別是雙音節、多音節虛詞的運用，使新詩的音步組合類型遠遠超出古詩。這為新詩句式延長，跨行跨節，從根本上改變古詩體形式提供了基礎。如《筆立山頭展望》：“黑沉沉的海灣，停泊著的輪船，進行著的輪船，數不盡的輪船，/一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世紀的名花！/近代文明的嚴母呀！”連用助詞“著的”“著了”、感嘆詞“哦哦”，雙音節、多音節虛詞增多，形成長句、跨行，變古詩二三或二二三的齊整格律為現代的長短自由的語形節奏，情緒節奏抑揚起伏、激動興奮，與自然節奏（山岳的波濤、瓦屋的波濤）、生理節奏（心臟的跳動、視點的游移）應和統一。此外，還有《浴海》《心燈》《巨炮之教訓》等詩中大量虛詞的運用均改變了古詩節奏單元的劃分，形成自由靈活式的新詩語形節奏。

《女神》自由靈活式的語形節奏來源于詩人對口語虛詞和歐化句法的化用。發生期的新詩大量使用口語，運用說話的語調，書寫現代人的情感生活經驗。作為現代人審美情感標識的虛詞使用，勢必帶來情緒節奏的波瀾，“我們新詩的格律一方面要根據我們說話的節奏，一方面要切近我們的情緒的性質”［11］322。葉公超指出新詩的節奏單位多由兩個乃至四個或五個字的語詞組織，其間或有虛字、語氣的頓挫、標點的停逗等。口語虛詞的運用，對破壞古詩體形式、建構新詩的自然音節有重要作用。《女神》還大量運用歐化句法，主要體現在大量結構助詞所形成的修飾成分上，“漢語中原本充當定語的都是單個的詞，因此定語都很短。進入20世紀以后，受直譯的影響，漢語的定語變得越來越長了”［12］，這種情形主要是因為英語等西文中有定語從句。因此，《女神》句法曲折精密，語義清晰謹嚴。“惠特曼和意象派詩人在詩歌創作中特別強調句法和節奏……在這種詩歌中，詩節的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節奏。”［13］郭沫若詩歌也正如惠特曼詩歌一般，情感節奏激揚奔放，語形節奏自由變化。

（二）圓融平衡式的語形節奏

《女神》中部分詩歌形成圓融平衡式的語形節奏，分行分節相對均整，以不同虛詞調試語流速度，情緒消長相間，節奏急緩有致，講究對稱與重復。如《爐中煤》全詩首尾呼應，每節均以“啊，我年青的女郎！”開頭，運用感嘆詞和復沓，語形節奏和諧勻稱，情緒節奏舒緩悠長。“節奏是通過建立種種對稱性和重復為基礎的最初級的手段來保證它的自身調節作用的。”［14］《爐中煤》運用了部分詩行、詩句的對稱、重復，如“你該知道了我的前身？”“我想我的前身”“到今朝總得重見天光”“我自從重見天光”。助詞“的”使情感舒緩，副詞“總得”令情感急促，介詞“自從”又使情緒舒緩，詞匯的重復及語義的牽聯，使詩句形成寬式對稱，語形節奏大致均齊，情緒節奏在向前回旋鋪延中相對平衡。又如《新陽關三疊》，每節首行重復詩句，次行采用復沓，如“我要歡送那將要西渡的初夏的太陽”“我在歡送那正要西渡的初夏的太陽”“我已歡送那已經西渡的初夏的太陽”。介詞“在”，副詞“正要”“已”“已經”發生變換，句的均齊中有情緒節奏的起伏。每節詩歌首尾詩句呼應，末行也有復沓。從語義上看，上下句對稱常形成語義的細微變化；從句法上看，部分虛詞的規律性復現，能形成詩的語形節奏圖案形式，增強情感力度。此外，《地球，我的母親》《電火光中》等詩也形成了圓融平衡式的語形節奏。

情感相對低緩、平靜的詩歌有時也適用這種語形節奏，它與情感高揚、急促的詩歌之差別主要在于語義的不同。如《春之胎動》，全詩九節，每節兩行，語形節奏舒緩均齊，對應情感節奏的悸動安詳。該詩包含較多具有呼吸節奏模式的超長語句，但分行自然，疏密有致，語義清晰，使春之胎動與人的生理節奏、心理節奏相符合。藝術要給自然以生命，“剪裁自然而加以綜合創造”［15］。郭沫若感受到自然與主體生命的交感，通過詩節的相對有規律安排，形成勻稱整飭的語形節奏、自然諧和的情緒節奏。《晨興》《日暮的婚筵》等詩也是如此，語句自然鋪陳，節奏舒緩流暢。“詩恰是用空間中閑靜的形式——文字的排列——表現時間中變動的情緒思想。”［16］在《女神》中，郭沫若讓語形節奏與語義節奏、情緒節奏互動，憑著自然的情感語氣整飭語形、合理分行，其對稱、重復等形式與詩情、詩思相配合，而非對比、反襯或錯位關系，情緒順著語流的運行呈外在的敞開狀態，而非扭曲、變形。

（三）回旋遞進式的語形節奏

回旋遞進式語形節奏的詩歌，常通過詞語、短語或句子的重復、對照、變化，語義的推衍，來達到情感的回旋疊進。如《天狗》是在語形節奏的反復與變化中激蕩情緒節奏的。特別是第三節“我飛奔，/我狂叫，/我燃燒。/我如烈火一樣地燃燒！/我如大海一樣地狂叫！/我如電氣一樣地飛跑！/我飛跑，/我飛跑，/我飛跑，/我剝我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我嚙我的心肝，/我在我神經上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。”相同詩行組數為3/3/3/4/3，前兩組形成加長回旋式節奏，著力點在“飛跑”。接著以“我飛跑”引領10個詩行構成一個長句，且隔組加長詩行長度，形成天狗奔跑逐漸至高潮的語形節奏，語勢鼓舞，情緒節奏奔放，突出自我改造與更新的極大能量。這很能體現出生理節奏的“心臟的鼓動和肺臟的呼吸”，“情感是心感于物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見于脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。”［17］61天狗被生命的激情所鼓脹、嚙咬、催逼，生理節奏緊張激動，配合奔跑與呼吸節奏，正是一個嶄新充盈的自我不斷運動與創造的象征。如果說《天狗》前兩節為平行推衍式節奏，那么第三節則為回旋推進式節奏，最后一節“我便是我呀！/我的我要爆了！”呈現出運動至終點的奔跑式節奏，個體在宇宙間的覺醒、爆發，現代性語境中的自我誕生。郭沫若運用重復、對照迭詞排句，將情感逐層推向高潮，形成回旋而上、氣吞寰宇的現代詩歌語形節奏。

又如《鳳凰涅槃》最后一節，前四行語形節奏平穩對稱，運用助詞“的”和介詞“在”以及“你”“我”“他”“火”的復沓變化，情感波動跳躍。介詞結構“在歡唱”的重復與追問，連詞“只有”的反復強調，使情感更進一層。最后三個“歡唱”與詩行空格的安排，形成語形節奏的變化，將情感推向高潮。朱莉婭·林（Julia C.Lin）指出，郭沫若詩中大量運用平行結構和重復句式，起到了強調和使行文緊湊的作用，也傳達出一種沉思的精神，贊譽郭沫若對詩歌“主題的精通是令人佩服的，其對情緒和情感的控制也是出色的”［9］107。《鳳凰涅槃》中的“鳳凰和鳴”有較多重復和復沓，在情感節奏上形成增值，審美效果雄渾健拔。“而《鳳凰涅槃》尤甚，但是據作者自己講，那篇多用重復的調子，原是表現‘涅槃后的那種不可言狀的情形，和更生后鼓翼天空的聲響的。這說明自是一番道理，作者那時生命的Pythm，實有一種健翼直舉的樣子。”［18］《鳳凰涅槃》的重復中包含著差異、交叉、重疊，且互為對象，推進了情緒節奏的回旋遞進與傾泄迸發。回旋遞進式的語形節奏，易形成情緒節奏的抑揚起伏、急徐相濟。詩行間如字數不同、長短不一、音節排列無規律，則難以產生勻稱的節奏。郭沫若較多運用反復、疊句、復沓、回環等手法，注意行內、首尾行、詩節間等形式的對稱變化。《女神》中大量詞語、詩句的反復疊唱，使詩歌雄渾粗獷、高昂明朗。“要將感情的言辭表現轉成抒情詩，只需要采取一種審美的有效形式，如節奏的反復。”［19］因此，《女神》有筆力雄勁、直率雄健之姿，拓展了新詩審美表現的空間。一般來說，不同的語形節奏對應不同的情緒節奏。有時圓融平衡式的語形節奏也能產生情感的回旋遞進，自由靈活式的語形節奏也有部分虛詞的規律性運用，這需要結合具體虛詞的運用、修辭、語義等綜合分析。

《女神》的各種語形節奏建立在“情緒的解放”基礎上，借鑒和融匯了各種自然的、宇宙的節奏，如晨光、洪濤、海浪、松風的節奏等。“直接觀察自然現象的過程，感覺自然的呼吸，窺測自然的神秘，聽自然的音調，觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩聲的樂譜。”［16］詩人在《論節奏》中認為詩歌節奏是宇宙萬物運動的節奏反映，如《立在地球邊上放號》是“海濤的節奏鼓舞了我”。如海濤般的語形節奏，構成詩句的長短伸縮，混合著回旋、往復和高潮的“力的節奏”。又如《雪朝》：“雪的波濤！/一個銀白的宇宙！/我全身心好象要化為了光明流去，/Open-secret喲！”運用助詞“的”“了”“喲”，副詞“好像”，形成散文化詩句，如雪的波濤般自然涌動。詩人自身的血液也與海濤、松濤、雪濤相和，生理節奏舒暢興奮。“我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如象一張明鏡，宇宙萬匯底印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯底印象都活動著在里面。”［4］14在郭沫若看來，詩的節奏應與自然、宇宙、萬物緊密聯系在一起，與詩歌外在律相融相生。自由靈活式、圓融平衡式、回旋遞進式的語形節奏，對應著宇宙的、自然的節奏律動和對洶涌澎湃、自由創造之精神的呼喚。這種情緒的緊張或弛緩、精神的狂暴或震動與古人的以“禮”節情及中和之美已有很大不同。

三、虛詞與《女神》的語音節奏

就初期白話新詩的發生語境而言，強調廢除格律的呼聲一直高漲。“詩歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因為情緒是不能受任何規律的束縛的；一受束縛，便要消沉或變性，至少也要減少他的原來的強度。”［20］郭沫若也強調詩的精神在其內在的韻律。但他承認廣義的韻，并非完全地反韻律、廢韻律，“好詩大抵有韻腳，但也不必一定有韻腳”［21］。他認為只要有助于詩歌情感和詩歌精神，無論文白、韻律、聲調都可運用。郭沫若以情緒節奏帶動語形節奏、語音節奏等外在律，將古詩重格律平仄的模式轉換為新詩重情感語義的表現，運用大量虛詞帶來了現代詩歌節奏的新形態。

（一）虛詞與《女神》語音形態特征

《女神》大量虛詞的運用使詩句由平仄向輕重轉化，特別是含有大量感嘆詞、語氣詞與助詞所形成的語音形態，改變了古詩的平仄律對應模式。“平仄律在齊言詩或駢賦中作用明顯，但在雜言詩、詞曲和新詩中，虛詞、語氣詞在一定程度上打亂了平仄律的整齊協調功能。音聲之抑揚頓挫，可通過虛詞、語氣詞來表現。”［22］英詩多通過輕重音及語調的變化構成詩歌節奏，中國新詩借鑒西方音節詩學，大量設置虛詞輕音，以情感、語義的變化調節詩句整體的輕重，使語調更加自然。“從語法成分上來看，普通話中應讀非重音（輕音）的主要有下列幾類：1.語氣詞‘吧、嗎、呢、啊等；2.后綴‘們、子、頭、么；3.助詞‘的、地、得‘了、著、過；4.方位詞‘上、里；5.重疊動詞的第二個音節，如說·說、看·看；6.趨向補語，如出·去，拿·來。”［23］可見，多數虛詞，特別是語氣詞、助詞多為輕音。如《天狗》：“我便是我呀！/我的我要爆了！”助詞“的”為輕音，“爆了”是重音實詞和輕音虛詞搭配，唇形由大變小，語調呈降調，聲音由響亮變得短促，體現出詩人情感達至高潮并戛然而止的狀態。同為輕音虛詞，其音節輕重也有細微差別，如“呀”較“了”而言，開口程度大，音節響亮。句尾虛詞的弱讀帶來語音節奏的輕重感知，與古詩相比明顯要更強烈。古詩一般實字押韻，重音節結尾。新詩由于大量句尾語氣詞的使用，將實字重音的拖腔減緩，形成詩歌韻律節奏重音的弱化，真正改變了古詩的格律聲調。

相較多為輕聲的助詞而言，部分副詞、介詞還會形成詞語重音、語義重音、節律重音、邏輯重音或強調重音等。如《筆立山頭展望》：“彎彎的海岸好象Cupid的弓弩呀！/人的生命便是箭，正在海上放射呀！”連用三個副詞，“好像”為比喻詞形成邏輯重音，“便”與實詞“箭”共同形成節律重音，“正在”為詞語重音和強調重音，強調生命的現在時態，與語氣詞“呀”、助詞“的”等輕音虛詞形成輕重音變化。同時，詩歌通過虛詞的組合（“哦哦”）、虛詞與實詞的組合（“山岳的波濤，瓦屋的波濤”）、虛詞位置的不同（句首虛詞“哦哦”和句尾虛詞“呀”）等調節輕重音變化及情感色彩，使其抑揚相間，起伏有致。如《演奏會上》：“狂濤似的掌聲把這靈魂的合歡驚破了，/啊，靈魂解體的悲哀喲！”介詞“把”為語義重音和邏輯重音，強調了情緒的走向。不同虛詞輕重音在詩句中效果均不相同。在新詩中合理安排這些虛詞輕重音成分，并與實詞組合，會促成語音節奏錯落有致、輕重相濟的感知變化。

《女神》的聲調節奏、語調節奏也與輕重音的變化組合相關，寄寓其中的是情緒感知。“重音在非重音的映襯下得以體現，聲音的輕重在話語中是有變化的，否則，話語聽起來就顯得機械呆板。表示快樂、責備、悲壯的句子，是先重后輕；表示熱烈、不平的句子是先輕后重；表示莊重、滿足、優雅的句子，是中間重而頭尾輕。”［24］不同的情緒顯示出音的強弱變化，音和音的相對關系或組合關系帶來了詩歌語言的節奏感，形成聲調的高低升降和語調的抑揚頓挫。這種聲調的變化與現代漢語本身的特點有關，雖然在新詩中不必嚴格遵守，但也是順應語言、語流自然生成，有聲調組合的變化。“有情調的詩，雖然可以不必再加以一定的聲調，但于情調之上，加以聲調時（即是有韻律的詩），是可以增加詩的效果的。”［3］360如助詞“的”“地”“得”等多用平聲調，雙音節虛詞如“而且”“好像”等前后聲調也多有變化，且與實詞組合，共同形成詞、詞組、詩句的平調、升調、曲折調、降調等。這些聲調節奏也促成了《女神》語調節奏的多種變化。

《女神》前期作品多感嘆、反問、疑問的語調節奏，后期疑問的語調節奏相對較少，多陳述語調，體現出“鼓舞調”“沉靜調”等形式的不同。表陳述語調的詩句自由組合實詞與虛詞，構成相對平穩的情緒節奏。表強烈情緒色彩的詩句多用語氣助詞形成感嘆、反問語調，如《晨安》《匪徒頌》等通篇運用名詞性結構加“呀”的感嘆性語調，直抒詩人反抗與破壞、革新與創造的情緒。反問的語調，如詩劇《湘累》：“但是，啊！但是，那個是我所能忍耐的嗎？我不是上天底寵兒？我不是生下地時便特受了一種天惠？我不是生在寅年寅月寅日的人？”各種否定副詞、助詞、語氣詞的運用加強了詩句的反問語氣，形成升調，表現出抒情主體強烈的個性情感。疑問語調在《女神》前期出現頻率偏少，但也有一定數量，如詩劇《女神之再生》：“破了的天體怎么處置呀？/再去煉些五色彩石來補好他罷？”語氣詞“呀”“罷”反映出疑問語調的變化。不同虛詞的使用及與實詞的組合，將情緒節奏的變化通過聲音的抑揚頓挫和語調的高低升降進行巧妙呈現。

郭沫若新詩語調的變化與對口語語調、英詩語調的接受有直接關系。“新詩既然應當根據說話的節奏和語詞來寫，那么寫出來也應當可以用說話的節奏來讀，所以，能入語調是一個很重要的條件。”［11］332葉公超認為說話的節奏，運用到詩里，可以產生許多不同的格律。如胡適強調自然音節的形成，多與對口語的借鑒相關，多用句尾輕音語氣詞“了”將詩歌情緒散開。僅僅運用說話的節奏語調還不夠，郭沫若還借鑒了英詩語調。如惠特曼《給你，崇高的目的》：“給你，崇高的目的喲！/你無比的、熱情的、美好的目的，/你嚴峻、堅定而美妙的理想，/永存于所有的時代、民族和疆域，”詩句運用了口語語調和英詩語調，強調“給你”，感嘆句和句尾虛詞的使用，控制了語速的急緩、長短、停延、疾徐等要素，與名詞性短語并列，提升為詩的格調。郭沫若借鑒了這種英詩語調，大量使用名詞性非主謂句的偏正結構及表達強烈感情色彩的虛詞，多運用感嘆、反問語調，使詩歌情感激揚振奮。

《女神》大量虛詞的反復及押韻的使用，還帶來了聲韻節奏的變化。郭沫若較多使用感嘆詞、句尾語氣詞和擬聲詞等，形成靈動健煉、悠揚流暢的音響形象，在詩歌情感、氣勢、神韻、聲律等方面構成新的審美效應。“抒情詩的真諦在利用音律的反覆引我們深入一個夢幻之境。”［25］如《匪徒頌》：“一切政治革命的匪徒們呀！”“一切社會革命的匪徒們呀！”“一切宗教革命的匪徒們呀！”大量名詞句加虛詞“呀”的反復運用形成現代的韻律節奏，以贊頌古今中外歷史上敢于破壞舊思想、舊制度的“匪徒”的革命精神。這與詩人激昂高亢的情緒、凌厲逼人的氣勢形成共鳴。特別是尾韻的反復，能形成聲響的呼應。如《勝利的死》開篇連用感嘆詞“哦哦”，提升詩歌整體情感基調，句尾大量使用語氣詞“了”“喲”“哦”，情感回旋跌宕。“悲壯的死喲！金光燦爛的死喲！凱旋同等的死喲！勝利的死喲！/兼愛無私的死神！我感謝你喲！你把我敬愛無暨的馬克司威尼早早救了！”語氣詞的反復，能形成語音復沓，強化情緒節奏，凸顯對死亡的贊頌和反抗的意志。一般來說，情感越強烈，虛詞反復形式越多，音節越綿密，構成語音的連綴起伏、和諧共振。

《女神》中的虛詞押韻現象，使詩歌的語音節奏富有聲韻變化之美。“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。韻氣一定，故余聲易遣；和體抑揚，故遺響難契。屬筆易巧，選和至難；”［26］“如是廣義的節奏情調的那種韻——所謂風韻、氣韻之類——那是詩的生命，詩是不能沒有韻的。”［27］郭沫若合理運用虛詞，承認廣義的韻。首先是句尾虛詞的押韻。如《晨安》：“晨安！梳人靈魂的晨風呀！/晨風呀！你請把我的聲音傳到四方去吧！”句尾語氣詞“呀”“吧”押韻，體現了詩人面對晨風的欣喜之情。“韻是一種復沓，可以幫助情感的強調和意義的集中。”［28］“呀”的反復運用，使音韻悠長。《晨安》中還有“陸呀”與“墓呀”押韻，形成情緒的擴張。按照王力的看法，這種“呀”可看作“外加律”。“外加律的輕音節和前面的重音節共同構成一個陰韻。”［29］如《序詩》：“《女神》是我自己產生出來的，”“所以我把她公開了。”不僅押陰韻“ai”，還有虛詞與虛詞的押韻“的”和“了”。實詞與虛詞的押韻也較常見，如《夜》：“我真正愛你，/我再也不想離開你。”“硬要生出一些差別起。”增添句尾虛詞“起”與“你”押韻。郭沫若以虛詞調適輕重音、聲調、語調及韻律的變化，推動了《女神》語音節奏的現代生成。

（二）虛詞與《女神》語音節奏的組合

郭沫若以大量虛詞調適音節的急緩、停延、長短、高低等要素，這種語音節奏與音節、聲韻的組合相關，形成了現代的韻律節奏。“節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關系。”［17］15語音節奏等外在律，與情緒、語義間有微妙的交互關系。如虛詞發音的不同組合形成語音節奏急緩、停延的變化，配合了情緒節奏的快慢塞暢。如《鳳凰涅槃》：“一切的一，更生了。/一的一切，更生了。”“更生”疊韻，突出詩人熱烈的情緒。“切”的發音通過送氣形成，與其他不送氣的音組合，逐漸將“切”字推后，其開口程度更大，與前后詞語形成緊張度的不同，虛詞“的”“了”使節奏舒緩，形成頓歇。字音的配合交錯、詞序的顛倒變動、聲母韻母的組合體現了情緒節奏急緩的變化。音節的組合、流動，既形成字音間的彼此應答，又是情緒的相互應和。不同語氣助詞在詩句中的位置變化，也可形成語音節奏停延效果的差異。如《立在地球邊上放號》，句首語氣助詞“啊啊！”一般會形成高揚的情緒節奏，句尾語氣助詞“喲”“啊”多會形成語音節奏的延長，句中語氣助詞相對來說，常稍作停頓，會舒緩詩歌節奏，引出結句的情感氣勢。語氣助詞使用方式如錯落有致，可在語流中達到停延的統一，形成詩句的抑揚頓挫，使情緒節奏延緩、加速、蓄積或突轉。

大量虛詞的巧妙運用，也形成了《女神》音節的聲響形象及長短高低、繁密舒朗的變化，突出情緒節奏的強弱幅度。如《心燈》“ang”的尾韻一韻到底，音節較長，音腳響亮清脆，構成詩人喜悅、輕松的情緒，詩歌明快、舒暢。又如《無煙煤》：“夾竹桃底花，/石榴樹底花，/鮮紅的火呀！/思想底花，/可要幾時才能開放呀？”助詞“底”“的”之重復，有彈齒、爆破、輕讀的發音特點，音節短促低沉，節奏有跳躍感，營造出抒情氣氛，形成音步的衍生、音節的和諧。“詩講究聲音，一方面在節奏，在長短、高低、輕重的起伏；一方面也在調質，在字音本身的和諧以及音、義的調協。”［5］170 “字音的和諧有兩種基本條件：一，字音彼此音質之契合；二，字音相隔之距離。”［11］329郭沫若詩句前后音的組合及字詞使用一般并不生拗。如《梅花樹下醉歌》：“還有什么你？/還有什么我？/還有什么古人？/還有什么異邦的名所？/一切的偶像都在我面前毀破！/破！破！破！/我要把我的聲帶唱破！”通過名詞性修飾成分增加助詞“的”、副詞“都”、介詞“在”“把”，改變古詩格律形式，使音節由舒朗轉向繁密，增強詩歌的吶喊氣勢。送氣音的連續押韻，也令詩歌聲韻流暢。奇數音節詞匯如單音節詞匯、三音節詞匯與雙音節詞匯的自然組合，使音步參差不齊、繁促交錯，音調低昂互舛，音韻和辯流動，情緒節奏激越繁富。

郭沫若通過各類虛詞的斡旋形成一種新的語音指涉，不遵循嚴整的韻律規范，而是根據情感、語義的自然變化安排現代的韻律節奏，“既調節了詩歌的語氣節奏，也改變了語流的停延節奏”［30］，形成語音節奏與語形節奏、情緒節奏、語義節奏的互動。如《地球，我的母親！》：“地球，我的母親！/我想這宇宙中的一切都是你的化身：/雷霆是你呼吸的聲威，/雪雨是你血液的飛騰。”“雷霆”“雪雨”的聲音、詞義與意蘊等同時起作用，構成自然諧和的語音節奏。虛詞“的”“都”的字音字義則需要在句法成分中才能得到辨別，語義節奏直接明白，推動了心理節奏的緊張和馳緩的交互融合。音節的變化顯示出情感的起伏流動，與相對整飭、勻稱的語形節奏應和。全詩每節四行，有寬式押韻，多次重復“地球，我的母親！”韻味回環往復。“大體上講，聲音是交流的媒介，可以隨意地創作和重復，而情感則不能。”［31］古詩重視聲律的變化及審美功能，新詩則以現代的韻律節奏和語流形式來表現復雜的情感語義。在音調格律和情感意義的切分中，如過于側重聲音效果，會掩蓋音韻、辭藻的字面意義；過于強調后者，有時也會帶來語言的散漫無序。在新舊詩歌轉型期，由于“言文合一”的要求，形成對情感語義表現功能的重視。郭沫若在此基礎上形成超越，以“情緒的解放”生成現代的詩歌節奏。情緒節奏的強化或弱化表現在語形節奏中，其語義節奏的明白或晦澀與聲氣相連，根據語音節奏聲之抑揚、氣之短長安排虛詞，既重視語言生氣的積淀，又體現了詩歌文體的結構性功能變化。

《女神》大量使用現代漢語虛詞，形成多元開放的現代詩歌節奏新形態，有助于新的詩思、詩體、詩意、詩美的建構。郭沫若的新詩節奏實踐是向西方詩歌借鑒的，首先是為了打破古詩格律的束縛，實現思想與精神的解放。特別是“內在律”的情緒節奏實踐，在根本上為“開一代詩風”提供了堅實的基礎，適應了五四時期新詩歷史潮流的呼喚。郭沫若也認為，“任何藝術形式，任何事物，都有一定規律。規律就是束縛。有規律的自由是真解放，無規律的自由是狂亂而已”［32］。郭沫若一方面在新詩中踐行“情緒的解放”，彰顯自由的精神；另一方面也在新詩的詩性、形式、審美等方面思考抉擇，建構新詩的文本定型。當然，如何在新詩中有效運用各種節奏藝術，如何規避節奏實踐中的單調重復，都還需要我們進一步探討。

注釋：

① ? ?關于新詩的情緒節奏，可參看王雪松：《新詩“情緒節奏”的內涵、機制與實踐》，載于《文學評論》2022年第3期。

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責任編輯：夏 ? ?瑩

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收稿日期：2022 - 07 - 07 本刊網址·在線期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金項目：國家社會科學基金青年項目“現代漢語虛詞與漢語詩歌形式建構研究”（19CZW049）

作者簡介：錢韌韌，女，安徽蚌埠人，華僑大學文學院副教授，華僑大學中外文學與翻譯研究中心研究員，博士，E-mail：qianrenren2011@163.com。