杜甫題畫詩研究綜述

收稿日期：2023-06-17

作者簡介：劉亞旭，男，天津河西人，碩士研究生

doi：10.13440/j.slxy.1674-0033.2023.05.007

摘 要：杜甫的題畫詩是杜詩中的一個重要門類，具有鮮明的特色，對后世題畫詩創作影響深遠。從杜甫題畫詩與唐代繪畫史研究、杜甫題畫詩的“首創”問題、杜甫題畫詩藝術創作手法、杜甫題畫詩美學思想、杜甫題畫詩情感蘊含與杜甫題畫詩和他人相關作品對比六方面梳理現當代學者對杜甫題畫詩的重要研究成果，從杜甫題畫詩對后世畫家繪畫與詩人題畫詩創作的影響兩個角度為未來研究提供可能的方向。

關鍵詞：杜甫；題畫詩；藝術創作手法

中圖分類號：I207.22? ? ?文獻標識碼：A? ? ?文章編號：1674-0033（2023）05-0045-09

引用格式：劉亞旭.杜甫題畫詩研究綜述[J].商洛學院學報，2023，37（5）：45-53.

An R eview of Du Fu's Painting Poem Research

LIU Ya-xu

（College of Literature and Journalism， Baoji University of Arts and Science， Baoji? 721013， Shannxi）

Abstract： Du Fu's poems-on-paintings are an important category in Du Fu's poems. Its distinctive characteristics and had a profound influence on the creation of the subsequent generation. The important research results of modern and contemporary scholars on Du Fu's poems-on-paintings are illustrated from six aspects： the research on Du Fu's poems-on-paintings and the painting history of the Tang Dynasty， the "initiative" of Du Fu's poems-on-paintings， the artistic creation technique of Du Fu's poems-on-paintings， the aesthetic thoughts of Du Fu's poems-on-paintings， the emotional implication of Du Fu's poems-on-paintings and the comparison between Du Fu's poems-on-paintings and other relevant works. It also provides a possible direction for future research from the perspective of the influence of Du Fu's poems-on-paintings on later painters' painting and poets' poems-on-paintings.

Key words： Du Fu; poems-on-paintings; technique of artistic creatim

杜甫研究是中國古代文學研究中的熱點，研究歷史悠久，成果汗牛充棟。杜甫研究是從多角度展開的，大致分為杜詩文本研究、杜詩學研究、杜詩翻譯研究、杜詩傳播與接受研究和杜甫形象與遺跡研究。以《杜甫研究學刊》等刊物為主要平臺，大批學者發表了頗具學術價值的成果，推動杜甫研究向細化與深化方向發展。近年來，杜甫研究領域中跨學科研究盛行，尤其是文學與美術學領域的結合較為顯著①。杜甫是一位藝術鑒賞力極高的大詩人，他的題畫詩創作同時具備文學與美術鑒賞價值。對杜甫題畫詩的研究同時涉足文學與美術領域，是杜甫研究中跨學科研究的典型之一。

杜甫的題畫詩是杜詩中的一個重要門類。在唐代詩人中，杜甫創作的題畫詩數量最多，影響最大。杜甫題畫詩頗得古人青睞，自宋至清的歷代杜詩注家都對其詳箋注。明人胡應麟言其題畫詩“自開堂奧，盡削前規”（仇兆鰲《杜詩詳注》引胡應麟語）[1]1752，清人喬億更贊曰：“題畫詩，三唐間見，入宋寖多，要惟老杜橫絕古今”[2]。杜甫題畫詩今存19首②，分別為：《畫鷹》《奉先劉少府新畫山水障歌》《天育驃騎圖歌》《題李尊師松樹障子歌》《畫鶻行》《題壁上韋偃畫馬歌》《戲為韋偃雙松圖歌》《戲題王宰畫山水圖歌》《嚴公廳宴同詠蜀道畫圖得空字》《姜楚公畫角鷹歌》《題玄武禪師屋壁》《通泉縣署壁后薛少保畫鶴》《觀薛稷少保書畫壁》《丹青引贈曹將軍霸》《畫馬贊》③《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》《奉觀嚴鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻得忘字》《觀李固請司馬弟山水圖三首》《楊監又出畫鷹十二扇》。其創作時間跨度長，最早的《畫鷹》約作于開元末年，最晚的《楊監又出畫鷹十二扇》作于大歷元年（766）秋，幾與杜甫創作歷程相始終。杜甫題畫詩創作高峰在其旅居蜀地時期，且創作年代較為集中，分別為：上元元年（760）（3首），寶應元年（762）（5首），廣德二年（764）（4首）。這一方面是因為杜甫在蜀地生活相對安定且多有交游活動，繪畫賞鑒是交游活動中的重要內容。另一方面是因為蜀地未經安史之亂中大規模戰斗的破壞，繪畫作品保存條件相對較好，使在這一地區開展繪畫賞鑒等活動成為可能。杜甫題畫詩可分三類：一是題山水畫詩，如《戲題王宰畫山水圖歌》《奉先劉少府新畫山水障歌》。二是題馬、題鷹畫詩，如《題壁上韋偃畫馬歌》《姜楚公畫角鷹歌》。三是畫家畫作并題，如《丹青引贈曹將軍霸》《觀薛稷少保書畫壁》。詩句內容涉及唐代繪畫中人物道釋、山水木石、花竹翎毛、畜獸雜畫四大門類。杜甫題畫詩基本以古風、歌行為主，其中既有“須臾九重真龍出，一洗萬古凡馬空”（《丹青引贈曹將軍霸》）[1]1149-1150之類描述畫面生動形象的名句，又有“咫尺應須論萬里”（《戲題王宰畫山水圖歌》）[1]756之類富有哲理的命題，還有“途容反遭俗眼白，世上未有如公貧”（《丹青引贈曹將軍霸》）[1]1151之類涉及畫家生平的評論。論析杜甫題畫詩對研究杜甫美學思想及唐代繪畫史都有重要意義。

杜甫題畫詩的研究自20世紀80年代起開始興盛。從形式上看，三種論述方式較突出，是為：分題論述④、專題論述⑤和詩歌箋釋⑥，內容涉及情感意蘊、藝術手法、美學觀念、與他人詩作的對比，以及對后世的影響等方面。

一、杜甫題畫詩與唐代繪畫史研究

杜甫對當時畫家畫作的記錄具有極其珍貴的歷史價值，有些畫史失載的畫家畫作正是靠著杜詩才得以存名，故而對杜甫題畫詩與唐代繪畫史可以作學科交叉研究。這方面的相關工作展開較早，季壽榮[3]有專文進行論述，其歷數曹霸、韋偃、王宰、薛稷、劉單父子等人的生平事跡和畫作藝術特色、風貌在杜甫題畫詩中的體現，認為杜詩的忠實記錄為研究上述畫家的生平和畫作提供了重要資料，“對于研究唐代繪畫史有不可忽視的價值”。而后，楊學是[4]注意到杜甫對當時美術發展走向從空間和時間上的把握，并同樣強調杜甫題畫詩所具有的史料性質。此外，陳冠男[5]提到了杜甫題畫詩“記錄和印證畫史”的功用，但所論較為簡略，不出季壽榮所論范圍。潘靜芳[6]的研究打開了一個全新視角，她以杜甫題畫詩與現存唐代畫史史料與繪畫作品進行比照研究，將杜甫題畫詩中畫作的素材（人物道釋、畜獸雜畫、花竹翎毛、山水樹石）和媒材（壁畫、障畫、絹畫）進行分類，試圖還原杜甫所見畫作風貌，在為杜詩研究提供了想象空間的同時也為再現唐代繪畫原貌作出了有益嘗試。

杜甫之所以能夠以詩筆記錄下當時的畫家畫作，并為唐代繪畫史研究提供生動、珍貴的資料，主要有以下幾點原因。一是杜甫具有深厚的文化素養，對繪畫藝術有獨特的敏感度，并善于用詩筆予以傳神寫照。蘇軾謂“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”[7]。二是杜詩本身的“詩史”性質，堪稱時代的鏡像，具有歷史的認識價值。當時社會上的方方面面，只要是杜甫親歷的、有感觸的，大多會在筆下加以記錄。杜甫以“善陳時事”[8]著稱，唐代繪畫史上的“時事”在杜甫筆下得到生動敘寫也是應有之義。三是時代風氣的反映。唐玄宗時期，中國古代繪畫藝術得到了進一步的提高，山水、花鳥等繪畫藝術門類更加成熟，成為了時代繁榮的象征，并走入了人們的日常生活（如：用于裝飾屏風等日用器具），自然也成為了文人筆下很好的詩料。

二、杜甫題畫詩的“首創”問題

關于杜甫題畫詩的“首創”問題，目前可見最為肯定的論斷來自清人沈德潛，他明確表示“唐以前未見題畫詩，開此體者老杜也”[9]124，這一論述對后世影響深遠。但其說法遭到了今人的質疑，首先撰文對此表示反對的是劉繼才[10]，他認為題畫詩濫觴于刻石詩、題壁詩、詠物詩、佛像贊等，早在六朝時就出現了屬于題畫詩范疇的題畫扇、畫屏之作，并舉出了桃葉、丘巨源等人的具體作品來證明，又論述了題畫詩產生于六朝的原因。他更進一步指出，即使在唐代，杜甫也不是最早創作題畫詩的詩人，上官儀、宋之問等都有相關作品。他的文章資料詳實，說理清晰，顛覆了沈德潛的結論。

劉繼才之后，惟羊敬德[11]仍支持沈德潛之說，其余如張晶[12]、柯昌貴[13]、周瑾[14]、吳企明[15]等研究者在論述相關問題時都采取了較為理性的態度，對沈氏之說進行了辯證分析。一方面，他們都承認題畫詩這種形式絕非杜甫首創，在杜甫之前已有相關的創作成績存在。另一方面，他們也看到了杜甫對題畫詩這種形式的巨大貢獻：杜甫題畫詩創作“數量較多，質量也高”，“有杜甫而題畫詩始著”的說法大致不錯。他們均認為：正是在杜甫手中，題畫詩才將其藝術水平和影響提高了一個層次。由此可見，一種詩歌題材的產生并非一個人憑空創構出來，而是因時代之發展和文學之演進方漸趨成熟。唐代題畫詩的成熟是與當時繪畫藝術的繁榮同步的。因此，杜甫成熟精美的題畫詩雖不是“始作俑者”，卻是恰逢其會的藝術積淀與融合。加之其才學過人，遂令題畫詩在藝術成就和后世影響兩方面都上了一個臺階。杜甫題畫詩創作是中國古代題畫詩創作歷程中的一個重要節點。故而，把沈德潛的說法看作是“極力推尊之辭”，比較符合客觀實際。

柯昌貴[13]進一步探尋了杜甫題畫詩得以被“極力推尊”的原因，將之歸為以下幾個方面：時代繪畫藝術的高度繁榮、杜甫轉益多師的精神和前人、時人成果對杜甫題畫詩創作的促進。其說有理。但這似乎只偏重了杜甫對已有成果和客觀條件的繼承、吸收方面，對于杜甫坎坷多難的經歷與憂國憂民的情懷提升了其題畫詩的精神境界這一點關注不夠。羊敬德[11]在其論文中對此作了補充論述。

綜觀上述研究，對把握杜甫題畫詩在題畫詩史中的地位，并清晰闡釋中國古代題畫詩的發展走向十分有益。

三、藝術創作手法問題

杜甫現存題畫詩雖只有19首，但其中卻蘊含了豐富的藝術創作手法，得到了許多專家學者的關注。

第一，體裁問題。楊學是[4]關注并提出了這一點。他指出，杜甫作題畫詩“往往喜用古風”，因為古風長于敘事又格律較寬，便于郁勃情感的抒發。吳企明[15]也指出：杜甫“運用歌行體寫作題畫詩”，“歌行體”雖不等同于“古體”，但也同樣有著長于敘事、格律較寬的優勢，這也正是杜甫屢用此體創作題畫詩的原因所在。張彤[16]則從另一角度關注了“古體”的優勢，即其具有變化多姿、富有動感的一面，可以增強詩歌感染力和氣勢，正適宜用來題畫，可使畫面生動。

第二，生動的形象。形象是畫作的生命，也是作畫的最基本要求。杜甫題畫詩的創作把握住了“形象”這一關鍵要素。羊敬德[11]指出：杜甫題畫詩中的“形象” “最為逼真”，尤以題馬詩表現得最為明顯。胡守仁[17]進一步加以論述，分鷹、鶻、鶴、馬、山水和松等形象結合具體詩篇加以分析，得出了杜甫題畫詩具有“窮形盡相”特點的結論。張彤[16]則結合杜甫題畫詩中有關山水的詩作，進一步指出了杜甫善于以“奇崛”的想象意象來描繪有關實有景色的特點，并認為這實際上是杜甫排解抑郁心情的一種方式。

第三，曲折的結構。“文似看山不喜平”，杜甫在創作題畫詩時關注讀者的閱讀感受，運用了多樣而富有變化的結構。羊敬德[11]指出，杜甫題畫詩頗能“曲折變化，奇橫姿肆”，具有相當靈活的結構，能夠調動讀者的思維，使詩作靈動起來。

具體而言，杜甫題畫詩在結構構成上重點關注了以下三方面的問題：“賓主” “虛實”和“動靜”。

“賓主”問題與烘托手法的運用緊密關聯。柯昌貴[13]認為：“主”即畫作著力表達的內容，“賓”即烘托“主”的其他事物或行為。“賓主”，即以“賓”襯“主”。這一提法得到了楊學是[4]、周瑾[14]、徐雪梅[18]的響應。周瑾[14]在論述時稱“賓主”為“主客”，意義不變。他著眼于詩歌本身的巧妙搭配，發掘了杜甫題畫詩中以次要事跡、景物、人物映襯主要表現對象的高超手法，注意到了其中分明的層次。楊學是[4]正是在此基礎上分析提出了杜甫題畫詩中的“正比法”與“反比法”的概念。“正比法”即把所寫畫家與當時名畫家相比以見褒獎，同時對名畫家本人也無貶義；“反比法”則是有抑有揚，以批判一方來達到褒揚另一方的目的。其概括較為精辟。

王玉梅[19]提出了“虛實”問題，她贊揚杜甫“使筆如畫”，并總結了杜甫題畫詩中“虛實相生”的原則，徐雪梅[20]也有相關論述。“實”即對畫面內容作栩栩如生的描繪，使人如觀其畫。“虛”即運用夸張、神話、聯想等虛化的筆法來擴充畫面容量，使畫作的蘊含表達得更為深遠，更能調動讀者內心的情感。這種“虛實相生”原則在杜甫的題畫詩中表現得很明顯，是杜甫以題畫詩這種形式來傳達內心情感的有力工具。中國畫歷來講究“虛實相生”，這種“虛”不是“空虛”，而是對含蓄蘊藉而豐富多彩的想象的強調，傳達出作者濃郁的情感，與“實”相輔相成。杜甫在創作題畫詩時能慮及此處，可謂深通“尚虛”的賞鑒之道。

張彤[16]關注了“動靜”問題。“靜”即畫面中靜態的景物，“動”即一種藝術手段，具體而言即“雄奇的筆法” “跳躍的語言”等。杜甫題畫詩通過這些來賦予畫面以強烈的動感，使題畫詩更加靈動，具有內在的生命，使“靜”態的畫面因詩而“動”。

除去“賓主” “虛實” “動靜”這三個相互對立統一的范疇，周瑾[14]還分析了杜甫題畫詩中的曲折結構。他以立意是否新奇為標準，總結了杜甫題畫詩中“平起平收式” “奇起平收式” “平起奇收式” “奇起奇收式”四種創作模式（合乎常情者為“平”，獨出機杼者為“奇”），并從起勢、開闔、主客、虛實、收尾五方面結合具體作品加以探討，總結出杜甫題畫詩中筆勢貫注、重視警句、善用詰問語氣和倒插法句法、以普通字生奇崛意境及善用虛字的字法。這主要是從文章學的角度，以文法為工具對杜甫題畫詩進行了一次全面而細致的考量，很有意義。

第四，對杜甫題畫詩“以議論為詩”的特點的關注。羊敬德[11]提出，杜甫善于在詩歌中發議論，這是他對詩歌表現方法的靈活運用。杜甫題畫詩好發議論，一方面體現了杜甫對畫家、畫作的解讀與評判，另一方面也擴展了畫作的容量，使畫作擁有了更為豐富的歷史文化信息。

第五，杜甫題畫詩中的聯想、想象問題。此點在前文說“虛實”時已涉及，此處可進一步說明。杜甫把“聯想”與“想象”作為“詩傳畫外意”的重要輔助手段。柯昌貴[13]認為杜甫延伸了畫作的表達空間，把畫中事物可能的變化及畫家的寄托、觀畫人的感受都在題畫詩中表現了出來，對深入理解畫作極有好處。任輝[21]也認為，杜甫題畫詩“咫尺應需論萬里”的特點極大地發揮了想象的空間，符合藝術創作與鑒賞的規律。中國畫講究“意境之美”，“境”即實景物象，而“意”則偏重畫家的主觀情思。正所謂：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴”（謝赫《古畫品》）[22]，善于發揮想象能夠對畫作內容加以深入理解，杜甫的題畫詩對此提供了很好例證。

最后要提到的是杜甫在題畫詩中完成了詩學與畫學的有效互動，并使自己的題畫詩與繪畫藝術得到了完美的融合。這一點古人亦有關注，明末清初人王嗣奭在《杜臆》中作出相關評論，抉發了杜甫題畫詩“以畫法為詩法” “詩中有畫”的特點。吳企明[15]、奚煒軒[23]也都關注到了杜甫題畫詩“以畫法為詩法”的特點，這說明杜甫在創作題畫詩時有意在藝術手法上吸收繪畫技法理論，化入運筆作詩的實踐中，取得了格外出色的藝術效果。

因此，杜甫題畫詩中的藝術創作手法既合乎其詩歌創作的整體特點，又有著結合其高超藝術鑒賞力而形成的特有個性，這正是其作為研究對象被后世不斷論析的價值所在。

四、美學思想問題

杜甫題畫詩所體現的美學思想主要表現在其對繪畫藝術的理解中，引發了后世許多學者的關注。

第一，杜甫在題畫詩中強調創作要“乘興”，這一點由王啟興[24]首先論述。所謂“未作畫前，全在養興”（王昱《東莊論畫》）[25]。這里的“興”是“強烈的創作欲望和激情”，即：無論繪畫還是詩歌，都要通過主觀感受體味外界客觀事物并產生強烈創作欲望后才可下筆，不能勉強行文。徐雪梅[20]、陳楊[26]二人在此基礎上指出了杜甫題畫詩中體現的“靈感”的重要，強調要有寬松的創作環境來進行充分的醞釀。要“十日畫一水，五日畫一山”（《戲題王宰畫山水圖歌》）[1]754，而不能限制時日、機械創作。這也表明了唐代繪畫理念的進步。

第二，杜甫題畫詩中反復強調了“寫真”與“形神兼備”的問題。王啟興[24]指出了杜甫題畫詩對“寫真”的重視，并提出了“形神兼備”的概念。他認為杜甫論畫注重師法自然，以客觀事物、自然景致為畫料，注重繪畫的真實性，“真實”是畫作的生命，也是使讀者得以展開想象的基礎所在。“神”則是蘊于客觀形象的詩人的審美感受，它也是“形神兼備”的重要構成部分。張英[27]強調了杜甫題畫詩能以詩筆抓住畫作描繪事物的個性，可見其“形”似的特點。同時又把讀者觀畫的感受和理解注入詩中，延伸了畫作的內涵，可謂能存其“神”。任輝[21]肯定杜甫題畫詩“形神兼備”的特點，并認為以杜甫為代表的唐代題畫詩很好地體現了這一特點，是其優勢所在。徐明[28]認同前述觀點，把“真”分為“貌與神兩個層面”，認為“形神兼備”，正是“寫真”要達到的目的。楊力[29]對杜甫題畫詩中“形神論”的研究別具一格。他探討了先秦到南北朝的“形神論”發展過程和代表理論，為杜甫題畫詩中的“形神論”尋找淵源。概言之，“形”即畫面上的具體圖像，以接近真實，忠實傳達原貌為要點。“神”即繪畫的意蘊，即繪畫內容傳達給讀者的感受與理解，是畫面的外延，也是畫作的真意所在。所謂“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”（《夢溪筆談》卷十七）[30]，就畫作的欣賞與解讀而言，“神”的重要性在“形”之上。魏文強[31]既論述了杜甫題畫詩中生動形象的描繪，也強調了其詩句中對表現“神” “氣”的重視。此外，陳楊[26]結合具體繪畫技法論述了杜甫題畫詩中的“寫真”問題，看到了杜甫對繪畫透視法的重視。透視法是“寫真”的具體手段，它出現在杜甫題畫詩中是符合時代背景的，尤其體現在唐代山水畫領域。唐代山水畫門類逐漸獨立，擺脫了六朝時作為人物畫背景的附庸地位，“人大于山，水不容泛”（《歷代名畫記》卷一）[32]18的情況得到明顯改觀。在這樣的背景下，山水畫技法得到了應有的重視。開元、天寶年間，南、北宗山水畫都出現了傳世名作⑦，南宗山水畫代表畫家、大詩人王維更是提出了“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功”（《王維集校注》附錄《畫學秘訣》）[33]的著名論斷。杜甫能夠在題畫詩中體現出對山水畫技法的重視，表現出了高超的藝術鑒賞力。

第三，杜甫題畫詩還關注了畫面的“布局經營”問題。張彥遠所謂：“至于經營位置，則畫之總要”（《歷代名畫記》卷一）[32]16。對此，王啟興[24]從杜甫題山水畫詩方面加以論述。“布局經營”即對不同景物在畫面上進行客觀組合，只有把不同景物加以得當的組合安排，才能構成一幅具有意蘊的好畫。楊力[29]據此進一步強調了杜甫對“取勢”和“布勢”的重視，“咫尺萬里”的超越空間界限的藝術效果正建立在對景物布局得當的基礎之上。徐雪梅[20]、楊力[29]同時還關注到了“布局經營”的問題，并將其看作杜甫題畫詩創作的一大特點。張晶[34]也通過對杜甫題山水畫詩的評析，將“咫尺萬里”上升到“具有普遍美學理論價值的命題”的高度。

第四，是杜甫所關注的“氣韻”問題。“氣韻”可以盤活整幅畫作，“凡用筆先求氣韻……以氣韻求其畫”（韓拙《山水純全集》卷四）[35]，可見氣韻在作畫構思中的地位之重。它“固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也”（郭若虛《圖畫見聞志》卷一）[36]，屬于意識層面的屬性，難以把握。“氣韻”與“意境”緊密相連。畫中“意境” “若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴”，十分微妙。中國傳統繪畫一向對“氣韻” “意境”問題特別關注。這兩個傳統美學上的重要概念也在杜甫題畫詩中被特別重視。徐雪梅[18]以杜甫題畫詩中的畫馬詩為例，論述了杜甫題畫詩對“氣韻”的追求。“氣韻”的體現要求畫家把全副精神傾注于藝術創作中，讓客觀畫作成為畫家主觀意圖、精神的體現。譚滔[37]論述了杜甫題畫詩中的“氣韻”問題及“骨”美傾向，但他用較大篇幅論述的“氣”并非畫作表現之“氣”，而是杜甫內心之“氣”，偏重于情感蘊含方面。總之，杜甫強調繪畫不能單純描摹形似，而是要通過畫面傳達出一種人生體驗、人生況味。

“瘦硬有骨”是體現杜甫審美理念中“氣韻”的典型風格。在其題畫鷹、畫馬詩中體現得十分明顯，并被后世許多學者指明。張晶[12]以杜甫題畫鷹、畫馬詩為例，認為杜甫激賞“瘦硬有骨”的創作風格，以之為雄健不凡的剛健氣質的體現，正與傳統繪畫風格和杜甫自身的詩歌創作美學理念相符。張晶[38]從杜甫生活經歷和藝術思想兩方面分析了他這種審美理念的成因，且專門撰文強調，“尚瘦硬有骨”是杜甫一貫的審美標準。楊力[29]把“骨”釋為“畫馬的內在氣質”，即馬之“神”，近于張晶的看法。劉偉生[39]、余紅微[40]二人重點論述了杜甫題畫詩中“骨”的內在意蘊。劉偉生[39]所述亦是把這種“骨”指向了“雄健”的審美風格，并同樣認為“骨美”符合中國繪畫傳統。但在論述其成因時，比張晶更進一步。劉偉生認為“瘦硬有骨”的審美理念與杜甫本人具有的儒家剛健精神及“盛唐氣象”的時代精神有關，并結合思想與時代的背景探討了杜甫這一理念的形成原因。此外，余紅微[40]說“骨”亦以杜甫題畫詩中的畫鷹、畫馬詩為文本，認為其與現實生活密切相關，寄寓著亂世對人才的渴望。張晶[38]則認為其中具有“蔑視凡俗”的意識。可見，杜甫“瘦硬有骨”審美理念的形成及在畫鷹、畫馬詩中的反復表現有著一個積累的、動態的過程，并有著多方面的成因。隋至初唐的閻立本、展子虔等人累積下來的傳統繪畫理念及儒家剛健有為精神為杜甫這種美學理念的形成提供了理論依據，而盛唐氣象、兼收并蓄的時代背景滋養出雄健精神，入中唐后叛軍四起、民不聊生的社會現實又亟待英雄拯救，加之杜甫多災多難的人生經歷和與現實密切關聯的詩風，這些因素混合在一起，促使杜甫題畫詩中“瘦硬有骨”的審美理念越來越濃厚、成熟，終于成為了體現杜甫題畫詩審美理念的重要標志。

五、情感蘊含問題

杜甫題畫詩有著豐富的情感蘊含，它們“不粘畫上發論”（沈德潛《說詩晬語》卷下·四六）[9]124，在題詠畫作的同時寄寓了作者本人濃郁的情感，得到了學者的重點關注。

第一，是杜甫題畫詩對國事、民生及社會現實的關注。這是杜甫題畫詩思想的主流。論及杜甫題畫詩，學者幾乎都要提到這一點。羊敬德[11]注意到了杜甫題畫詩蘊含的“關注國家命運的崇高思想”，后來研究者也多言及于此，如周瑾[14]、黃桂鳳[41]、陳冠男[5]等。與對國事、社會的關注緊密相連的是杜甫在題畫詩中展現出來的個人遠大志向及對人才的渴望。徐明[28]認為，這實際上是把個人與國家聯系起來了，提高了杜甫題畫詩的價值。羊敬德[11]也在文中指出了杜甫題畫詩中表現了“自己的志向”和“人才的重用”。此外，陳冠男[5]通過《畫鷹》一詩，指出了杜甫題畫詩對個人“大志”的體現。這種“大志”的背后是杜甫受儒家剛健精神文化底蘊浸染的結果。劉偉生[39]認為，儒家剛健“氣骨”支撐杜甫以仁心澤及天下蒼生，并在個人對待病魔和困難時表現出頑強毅力，從而由己及人、推及天下，是杜甫題畫詩的力量源泉。胡沁梅[42]認為杜甫題畫詩中的馬、鷹形象指代“有濟世之懷的儒家賢士”，其中寄寓了儒家“經世治世”的理念，可見儒家積極入世的思想給杜甫題畫詩注入了強大的精神力量。

第二，是杜甫題畫詩中的隱逸思想。這主要體現在杜甫題山水畫詩上。徐雪梅[20]認為杜甫的題山水畫詩使杜甫“在山水中放松自我”，緩解心靈的痛苦，是其隱逸思想的體現。奚煒軒[23]也注意到了這一點。他通過考察當時的時代背景，將杜甫題畫詩中的隱逸思想的產生原因歸于其寓居蜀中時較為安定的生活。胡沁梅[42]則將這種隱逸思想看作杜甫自己的“自嘲與嗟嘆”，是宣泄情緒的需要。

第三，是杜甫題畫詩中的“感傷”思想。這是陳冠男[5]歸納提出的。他以《畫鶻行》《天育驃圖歌》等作品為例，分析出了杜甫在題畫詩中蘊含的懷才不遇、壯志難酬的感傷情緒。

魏文強[31]對杜甫題畫詩的情感蘊含問題以杜甫花鳥題材題畫詩為對象進行總結，將其題畫詩的情懷寄托總結為雄心抱負、悲時感傷和淡泊超然三類，基本概括無余。

杜甫是一個情感豐富細膩的人，故而杜甫題畫詩中蘊含的情感也是多樣的，造成這種情況的原因有以下幾點。第一，杜甫畢生服膺儒家思想并身體力行，以“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）[1]74為終身不渝的理想，他“一飯未嘗忘君”（《王定國詩集敘》）[43]，處處以國家人民為重，把自己的人生與社會、國家和人民緊密聯系，并在其幾乎所有詩歌中打下深深烙印，題畫詩亦是如此。第二，賞畫、題畫作為一種私人化的審美活動，必然會對詩人當時內心個人化的想法作出真實反映。于是，杜甫那失志的感傷，暫時涌出聊以自慰的隱逸想法也就體現在題畫詩中。此外，這也與杜甫生活的時代背景和具體環境密切相關。杜甫在安史叛軍肆虐、個人生活顛沛流離時，傾向于呼喚有“骨”之駿馬、雄鷹，憂心國事民生、呼喚杰出人才為國效力。而當他個人于蜀中生活較為安定時，便傾向于歌詠山水，隱逸休養了。總之，杜甫題畫詩具有相當的情感濃度，其抒發的情感真實感人，成就了它本身的藝術魅力。

六、杜甫題畫詩與他人相關作品的對比

杜甫的題畫詩作為唐代題畫詩的代表，在與時人及后世的相關對比研究中亦價值突出。

柯昌貴[13]、王秀春[44]、楊學是[4]、陳冠男[5]等不少研究者概論過杜甫題畫詩對后世的影響。其中，柯昌貴[13]、陳冠男[5]主要關注了杜甫題畫詩的典范作用，強調了其對后世的重大影響。楊學是[4]進一步細化，提出了杜甫重“形神” “氣韻”等藝術主張對后世的影響。王秀春[44]所論更為具體，他總結出了杜甫題畫詩采用了“興寄” “比興”手法，并且具體分析了杜甫題畫詩確立的山水、馬、鷹、松等典型模式，論及了杜甫題畫詩創作在繪畫理論上的影響。大體上，杜甫題畫詩對后世共性方面的影響，在上述諸家中總結得已較為全面。

關于杜甫題畫詩與同時代人題畫詩的比較研究，楊學是[45]、曾磊[46]可稱代表。楊學是[45]比較了杜甫題山水畫詩與李白相關題畫詩，得出了李詩借畫發揮、一展胸襟，杜詩就畫論畫，做“畫和畫家的解人”，“李詩擴張，杜詩內斂；李詩面熱而內寂，杜詩心熱而外靜”等結論，其對比方向主要在題畫方式和詩歌風格方面。曾磊[46]則是將杜甫題畫詩與皎然題畫詩的“立意”進行重點比較，認為杜甫強調經營用意而皎然強調無意識。他還對二者不同的題畫詩中不同的“意”進行了解讀，認為是唐代文論中重視作品反映社會現實與重視探討作品藝術形式、意境創造兩派在題畫詩領域的體現。上述對比研究在突出比較對象差異的同時，皆特別說明了杜甫題畫詩的獨特價值所在。

關于杜甫題畫詩與后世題畫詩的比較，被選定的比較對象多為蘇軾。杜甫、蘇軾二人的題畫詩具有相似性并有著承繼關系，在時代、文字等具體方面皆多有可討論之處。安百軍[47]認為，杜甫題畫詩注重形神兼備，在題畫詩中注重構思、布局和章法，把寫畫、論畫聯系起來，以“主情”為特點，而這“情”是指向憂國憂民、積極用世的儒教思想之“情”。蘇軾題畫詩則重點強調了“詩畫同構”，以“主理”為特點，這“理”是理學思想的體現，屬于一種理性思維，糅合了黃老思想在其中。而杜甫對蘇軾的影響主要在“形神論”方面，通感描繪手法和詩畫融合則是蘇軾題畫詩的獨特之處。安百軍尤其注意到了蘇軾題畫詩對杜甫題畫詩的繼承和發展，并著力概括了兩者各自的突出特點及異同。

此外，還有兩篇文章從其他角度比較了杜、蘇題畫詩的差異。黃桂鳳[41]主要關注了蘇軾題畫詩在借觀畫發議論、寄寓個人感慨和發表對繪畫審美觀點這幾個具體特點上對杜甫題畫詩的繼承。孫紅玉等[48]則是從杜甫喜“瘦”重“骨”而蘇軾偏“肥”近“腴”的審美觀方面比較了兩者的差異，并結合時代背景總結了這種現象的成因。

從上可見，形成杜、蘇題畫詩異同的原因是多方面的。首先，蘇軾十分欽佩杜甫并自覺向其學習，他曾說“詩至于杜子美……天下之能事畢矣”（《書吳道子畫后》）[49]598，故而他在思想、創作上不可能不受到杜甫的影響。比如，蘇軾詩歌對社會的批判性和出神入化的用典技巧，即得益于杜甫。具體到題畫詩而言，蘇軾明顯繼承了杜甫的“形神論”。其次，杜、蘇二人各有個性。就思想層面而言，杜甫“奉儒守官”（《進雕賦表》）[1]2172，畢生堅信儒家思想。而蘇軾則“一蓑煙雨任平生”（《定風波·莫聽穿林打葉聲》）[49]附錄18，其思想中兼融了儒、釋、道的成分，這種思想差別導致了觀畫、題畫時構思的差異。另外，杜甫本人未有善畫之事跡載入史冊，蘇軾則是文人畫的代表人物，有《枯木怪石圖》等著名畫作傳世。相較于杜甫，蘇軾更能得繪事之三昧。最后，則是因二人所處時代背景不同。杜甫的詩藝成熟于兵荒馬亂、歷史轉折的動蕩時代，巨大的災難要求剛健自強“骨”力的擔當。而蘇軾則生活在一個承平日久，較為寬松安定的士大夫時代，“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世”（陳寅恪《鄧廣銘〈宋史職官志考正〉序》）[50]，這樣的時代崇尚的是內斂沉靜的“腴”美。可見，杜甫、蘇軾題畫詩之間的差異具有廣闊的比較空間，涉及文學、思想、美術、歷史等方面，在杜甫題畫詩的研究領域中成為了一處熱點。而杜甫題畫詩是中國題畫詩史上的優秀代表，它對既有藝術成就進行了完美吸收并呈現出獨特風貌，又給后世題畫詩創作以巨大影響，堪稱題畫詩研究史上的一處重要坐標，具有進行歷史橫縱比較的醒目維度。

七、結語

對杜甫題畫詩的研究從20世紀80年代開始，發展到目前已經較為成熟，涉及了創作手法、美學理念、情感蘊含和與其他作家相關作品的橫向、縱向對比及對后世的影響諸多方面。同時，相關研究還涉及與歷史學、美術學等領域的學科交叉，讓杜甫題畫詩具有了更大的學術價值。此外，對詩歌的箋釋及杜甫題畫詩是否為“首創”問題的細化考辨，也取得了一定的成績，完善了對題畫詩歷史及杜甫題畫詩創作相關情況的梳理。但本研究認為，有兩方面的研究目前還需要繼續深入探討。一是杜甫題畫詩中“詩畫相通”的藝術手法和審美理念是否對后世畫家的創作產生了影響，或者說杜甫題畫詩對后世畫家創作是否予以了思想啟迪。該問題尚未見專文研究。二是對杜甫題畫詩對后世影響研究，目前主要研究成果都集中于與蘇軾相關題畫詩的對比。那么，杜甫題畫詩對后世除蘇軾以外的其他詩人的題畫詩是否具有影響？如果有，又體現在哪些方面？在何處有了發展和創新？這些問題尚未見到更多研究成果，值得進一步開掘。此外，杜甫題畫詩與唐代美術史的結合研究在已有成果上尚可進一步開拓。如能否將現存唐代繪畫實物與杜甫題畫詩進行比照，進行杜甫所見繪畫的實物復原，完成具有學術價值的詩史互證？再從文獻學角度看，將自宋至清的杜詩注本、評點與研究筆記中與杜甫題畫詩相關部分輯出進行對比，能否找到新的學術問題？以上問題都值得進一步考慮。跨學科研究方法是當今杜甫研究的一大熱點，在不同學科的對話中可以給杜詩文本研究帶來新穎的思路。杜甫題畫詩文本與美術領域結合緊密的特征使它成為典型研究對象，價值重大。

注釋：

①? 據毛鋒等統計，“近5年來，盡管‘文學依舊占據杜甫研究的主要領域，但是‘美術領域則由第5位升躍至第2位”。見毛鋒等：《我國杜甫研究現狀及熱點述論——基于CNKI的文獻計量分析》，《河南廣播電視大學學報》2022年第1期，第66頁。

②? ?今人研究論文對題畫詩數量統計有爭議，多不指實，只說“二十多首” “近二十篇”之類的約數，統計較為模糊。本文此處系采納孔壽山《唐朝題畫詩注》所作統計。另有18首、21首等說，系在個別篇目是否屬于題畫詩上略有爭議，本文以孔壽山說為準。

③? 《杜詩詳注》等古代杜詩注本認為《畫馬贊》在文體上不屬詩歌，此依孔壽山說。

④? ?分題論述系在一篇文章中將杜甫題畫詩以所詠繪畫題材為標準分類進行論述，如：胡守仁《論杜甫的詠畫詩》、王玉梅《化景為情思 興與精靈聚——論杜甫題畫詩中的虛實及藝術轉換》等。

⑤? ?專題論述系對杜甫題畫詩中詠某一繪畫題材的專門論述，如專論杜甫詠畫馬詩，詠畫鷹詩，詠畫山水詩等，如：徐雪梅的《老筆蒼勁中的靈氣飛舞——淺論杜甫的題畫馬詩》《杜甫題畫山水詩管見》等。

⑥? 對詩歌進行專文箋釋者見金啟華《杜詩題畫詩箋釋》，他選取了杜甫題畫詩中的15首，一一加以解讀，類似詩歌鑒賞的集合。

⑦? ?如李思訓《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》、王維《輞川圖》等。

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