困頓與出路

馬俊山

摘要：宏大敘事已成當(dāng)代話劇的主流形態(tài)，大劇場、大制作，大投入、大推廣的獻(xiàn)禮劇、主題劇、任務(wù)戲、政績戲?qū)映霾桓F，空前繁榮。另一方面卻是公式化概念化嚴(yán)重，觀眾認(rèn)可度不高，社會滲透率低，經(jīng)濟(jì)效益差，能經(jīng)得起時間的檢驗，成為保留劇目甚至經(jīng)典作品者極少。主要原因是工具論文藝觀借尸還魂，取代了主創(chuàng)人員的獨(dú)立思考和人文情懷，把演戲變成了上課，出路則在于面向青年，面對現(xiàn)實，堅守自我，堅持創(chuàng)新，摒棄說教，重歸人道，把戲當(dāng)戲來做。

關(guān)鍵詞：宏大敘事；思想探索；觀眾；《北上》；《北京法源寺》

宏大敘事的復(fù)興或回歸是新世紀(jì)話劇的一個令人矚目的現(xiàn)象。特別是最近十年，宏大敘事不但成為大劇場話劇的主流模式，而且迅速擴(kuò)張至小劇場，滲透到商業(yè)戲劇的編創(chuàng)和演出中。在國家和地方的各種評獎、評優(yōu)、資助項目中，宏大敘事的作品，也占了相當(dāng)大的比重。評論界特別是官方背景的評論，更是一片叫好之聲。宏大敘事的繁盛與絢爛，構(gòu)成了新世紀(jì)話劇的一個重要側(cè)面。但是，除少數(shù)劇目之外，多數(shù)宏大敘事的作品，上演場次并不多，甚至演過幾場后就銷聲匿跡了。能全國巡演，或成為保留劇目者，并不多見。絢爛之下似乎又隱藏著某些無法填充的空虛與弊病。叫好不叫座，經(jīng)濟(jì)效益差，社會滲透率低，是這些大戲的通病，當(dāng)然也是一個值得我們認(rèn)真思考的問題。

一、表面繁榮，內(nèi)里貧乏

首先，我們以遼寧人民藝術(shù)劇院的獻(xiàn)禮劇《北上》為例，看看觀眾的反映如何。該劇是中宣部、文旅部、中國文聯(lián)推出的慶祝中共建黨百年優(yōu)秀舞臺劇目，展現(xiàn)的是新中國成立前夕，李濟(jì)深等愛國民主人士擺脫國民黨的監(jiān)控，歷經(jīng)艱難險阻，從香港北上參加新政協(xié)會議的故事。以此來表現(xiàn)中共統(tǒng)一戰(zhàn)線的巨大感召力，歌頌仁人志士的愛國情懷，揭示萬眾歸心的歷史大趨勢。選材非常合轍（百年黨慶），主題足夠宏大，故事也很曲折。該劇于2021年首演，2022年獲第36屆田漢戲劇獎的劇目一等獎和遼寧省“五個一工程”獎。據(jù)說這是一部“叫好又叫座”的戲。1劇院官網(wǎng)的報道稱，觀眾對修改復(fù)排后的演出“感觸很深”，“特別激動”，仿佛經(jīng)歷了“一場精神上的洗禮”，“堪稱一部走心的精品力作”。1胡哲在《光明日報》發(fā)表《話劇〈北上〉：彰顯信仰的力量》，稱該劇“生動詮釋了百年黨史中統(tǒng)一戰(zhàn)線凝心聚力的史詩性篇章”，“風(fēng)格凝重洗練，氣勢如虹”。李濟(jì)深等人乘坐的 “‘阿爾丹號商船構(gòu)成了全劇意境的物質(zhì)依據(jù)，承載著民族解放與新中國誕生的歷史使命，象征著中華民族不畏艱險，排除萬難，同舟共濟(jì)駛向光明，駛向偉大復(fù)興。”作者“將現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)手法有機(jī)融合”，“鋪設(shè)多重懸念，成功地抓住了觀眾的情感共鳴”。2特別是那首貫穿始終的童謠，“排排坐，吃果果”，更是起到了畫龍點睛，呈示主題的作用。

以上評論都發(fā)表在官網(wǎng)或主流媒體上，類似的評論還有幾篇，恕不一一引述。但在“豆瓣同城”的“《北上》短評”里，我們聽到了一些未經(jīng)過濾的觀眾的聲音。短評共十一條，有三條內(nèi)容與演出無關(guān)，可視為無效。另外八條評語，基本肯定者二，整體否定者二，勉強(qiáng)及格者三，有“新的啟發(fā)”者一。總體評價不高，甚至可以說很低。肯定主要集中在選材、導(dǎo)演和舞臺設(shè)計上，否定的主要是情節(jié)結(jié)構(gòu)和“一些套路化的橋段”。對于歌舞、音效和插曲等，肯定與否定各居其半。 “一坨的一坨世界”認(rèn)為，該劇“題材是真的很好”，可惜被編劇給糟蹋了，諜戰(zhàn)的情節(jié)線純屬畫蛇添足，嚴(yán)重干擾甚至侵蝕著“北上”主線的效果，“可惜，太可惜。”網(wǎng)名“gnayoac”說：“本來很好的題材，紅色歷史+密室懸疑，拍成電影應(yīng)該也是不錯的主旋律大片，可實在太難看了，幾乎一無是處，……加了點兒莫名其妙的歌舞，看著比空洞的說教和煽情還尷尬，……總之千萬別上當(dāng)。”網(wǎng)名“千張肉卷”的結(jié)論是“這樣的題材決定了他很難是用來消遣的作品，更像是文藝黨課。”3另外，有兩則短語表示是“福利票”或“集體專場福利”。

短評數(shù)量有限，也沒有作者信息，更說不到全面與客觀。但其反映出來的問題卻是值得我們高度注意的。一是文藝體制改革以后，國營話劇院團(tuán)在社會效益和經(jīng)濟(jì)效益，即政治和商業(yè)兩種力量的拉扯下所呈現(xiàn)出的兩難與尷尬仍未化解。突出表現(xiàn)便是在嚴(yán)肅的情節(jié)中生硬地加入一些娛樂性內(nèi)容，如歌舞、音效、噱頭、副線等，結(jié)果弄得不倫不類。觀眾討厭，行家也未必看好。二是主題劇編制粗糙，套路太多，說教泛濫，公式化概念化嚴(yán)重。三是宏大敘事的主旋律戲劇在一定程度上仍須靠組織包場過日子，觀眾自己的選擇到底占幾成還是個問題。

官媒上的評論，也許是為了推銷或評獎，不免帶有過多的溢美之詞。而民間的聲音，則更多個人色彩和個人好惡，學(xué)理性和全面性有所欠缺。我們不妨再聽聽行家對包括《北上》在內(nèi)的宏大敘事作品的評價。

戲劇評論家徐健說：“將戲劇創(chuàng)作當(dāng)作‘工程來抓，借助行政手段、資金扶持乃至評獎導(dǎo)向推動相關(guān)題材的創(chuàng)作，這在20世紀(jì)90年代以來的主旋律話劇創(chuàng)作中并不鮮見。”“應(yīng)當(dāng)說，‘建黨百年的特殊年份給主題性話劇創(chuàng)作、演出提供了又一次的藝術(shù)生長、拓展的可能。然而，我們也不得不面對這樣一個現(xiàn)實，那就是除了主題立意、現(xiàn)實意義屢屢獲得業(yè)內(nèi)贊許、肯定外，來自戲劇觀念、人性開掘、藝術(shù)技巧等方面的創(chuàng)新成果、審美期待似乎并沒有給整個行業(yè)帶來太多的驚喜。”而且久已存在的“老問題”，“諸如直奔主題之下的公式化、同質(zhì)化，形象理解的膚淺化、概念化，追趕進(jìn)度、倉促上馬背后的急功近利與浮躁心態(tài)”，“‘政績工程‘評獎導(dǎo)向等功利化操作”更見突出。徐鍵認(rèn)為，“這些問題暴露出相關(guān)責(zé)任主體、創(chuàng)作者目前對主題性創(chuàng)作的認(rèn)識還是傾向于依賴趨時應(yīng)景的思維慣性，沒有將源自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動、人文情懷與對人的命運(yùn)和生存的忖思體悟真誠地投入到人物和故事中去。如此一來，缺少了主題、內(nèi)容、形象層面的新的思想燭照、審美發(fā)現(xiàn)，主題性創(chuàng)作自然就變成了形式與技術(shù)的試驗場。”1如用高科技手段營造的視聽化、奇觀化舞臺“大制作”，或用書信、文獻(xiàn)、報告、新聞、多媒體影像等雜湊成的碎片化、平面化“藝術(shù)創(chuàng)新”，以及“戲不夠歌舞湊”的泛濫成災(zāi)等等，而這一切都難掩劇情的支離破碎，人物的平板蒼白，思想的貧乏無力，以及戲劇獨(dú)特藝術(shù)魅力的變質(zhì)甚至消散。

著名劇作家李寶群的感受跟徐鍵一樣。他認(rèn)為，近年來話劇演出多，劇目多，平臺多，“各種宣傳鋪天蓋地，看上去紅紅火火相當(dāng)熱鬧”，2但“差戲爛戲不少，佳作力作屈指可數(shù)，大震撼人心之作鮮見。”“繁榮，只是表相。困境，才是真相。”具體表現(xiàn)為：一、缺乏思想深度和人文精神，“常常淪為某些平庸思想的‘傳聲筒”。二、缺少對人情人性人心的獨(dú)特感悟，長于編故事卻“過不了‘戲劇人物關(guān)”。三、人物行動的合理性不足，“過不了‘戲劇情境關(guān)”。四、表現(xiàn)形式“大同小異缺乏新意”。因此，“面對審美觀念、審美需求已發(fā)生深刻變化的現(xiàn)代觀眾，尤其是青年觀眾，我們的戲劇缺少強(qiáng)大的征服力。”作為一個劇作家，李寶群很清楚這些戲為什么觀眾不喜歡，病根在哪里。 他認(rèn)為，最主要的原因是沒有好劇本，“缺乏優(yōu)秀戲劇文學(xué)的強(qiáng)力支撐。”而造成好劇本匱乏的深層原因有二，一是“外困于環(huán)境”。極左時代雖已過去，但“將戲劇視為‘工具”，“急功近利的實用主義卻未壽終正寢。”“這些年，我和很多編劇一樣，經(jīng)歷了太多的‘命題作文”，領(lǐng)導(dǎo)出題目，定思想，有錢有勢，審查、評獎自然不在話下。“這已經(jīng)成為主流戲劇最基本、最常態(tài)化的劇目創(chuàng)作與生產(chǎn)模式，各地大多如此。”而民營劇團(tuán)或投資人、制作人為了賺錢，“往往簡單粗放地對待創(chuàng)作，觀眾喜歡什么便弄什么，怎么做能盈利怎么做。”這也是一種實用主義。“為權(quán)力做戲，為錢做戲，為各種非藝術(shù)的功利需求做戲，主動或被動放棄藝術(shù)理想，趨就實用主義功利目的，作品質(zhì)量大受影響。”二是“內(nèi)困于自身”。“很多人缺少獨(dú)立思想意識，甘心或違心成為工具、附屬品；很多人精神底蘊(yùn)不豐厚，生命情懷太稀薄，人學(xué)意識不堅挺，藝術(shù)能量不強(qiáng)勁，在深刻表達(dá)時代，深入剖析社會，嘗試拷問人性，探索人的豐富性復(fù)雜性方面，自覺性弱，開掘能力更弱，遠(yuǎn)不如當(dāng)年的曹禺，更不如世界一流劇作家。”3他們?nèi)狈ξC(jī)感和創(chuàng)新意識，因而只能不斷重復(fù)自己。表面繁榮掩蓋著內(nèi)容的空虛，這是中國大陸主流戲劇最大的問題，也是最大的危機(jī)。

李寶群是獲國家戲劇大獎最多的劇作家之一，他的話也許更具代表性，也更走心，更真切，更能反映創(chuàng)作一線的真實情況。因為對病因看得比較清楚，所以他寫的《兵者，國之大事》《從湘江到遵義》《古田會議》《香山之夜》等宏大敘事劇目，雖然也是主題戲，任務(wù)戲，有著同類劇目的各種通病和問題，但他一直在精心做戲，“堅持從人出發(fā)，關(guān)注人，關(guān)懷人，表現(xiàn)人，開掘人”，力求每個戲都有自己的思考，自己的發(fā)現(xiàn)，自己的追求。無論寫底層百姓還是寫革命先烈，均以鮮明的人物形象，深切的現(xiàn)實關(guān)懷而廣受贊譽(yù)，在一定程度上突破了宏大敘事的思想局限。《從湘江到遵義》最后那些深情的反問，顯然超出了情境的規(guī)定性，也超出了人物的思想水準(zhǔn)，但卻深深地打動了觀眾，提升了整個戲的思想品格。

二、面向青年，路在腳下

戲，是人演出來給人看的藝術(shù)。所以，寫戲演戲都要首先弄清觀眾是誰，文化特點是什么。那么現(xiàn)在誰在看戲呢？據(jù)王愷等人1997年4月對北京人民藝術(shù)劇院觀眾的現(xiàn)場問卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)30歲以下占比高達(dá)66.4%，社會身份多為干部、知識分子、教師和學(xué)生，“工農(nóng)兵所占比例極小”。有81.6%的觀眾受過高等教育。1 2003年，鄒紅等對北京人民藝術(shù)劇院和原中央實驗話劇院的部分觀眾進(jìn)行了問卷調(diào)查，平均值是：30歲以下觀眾占比64.9%，受過大學(xué)和高中（含中專）以上教育者達(dá)93.4%，職業(yè)分布仍以學(xué)生、干部、教師、文藝工作者、外企員工和知識分子為主，2“解放軍、工人和農(nóng)民所占比例最少。”3又據(jù)劉平2007年對包括北京的首都劇場、東方先鋒劇場、朝陽區(qū)文化館等大小劇場的調(diào)查，15-30歲觀眾占比為87%，在校大中學(xué)生和研究生占比高達(dá)55%，公務(wù)員、公司白領(lǐng)、教授和工程師占28%，合計為83%。其中近半數(shù)每年看戲6次以上。農(nóng)民工和其他職業(yè)僅占17%，而且很多人一次話劇都沒看過。4

北京也許是個特例。因為它是首都，那里有中國最好的話劇院團(tuán)，也有大量民營劇團(tuán)和小劇場戲劇，演出資源豐富。那里高校林立，機(jī)關(guān)密布，不僅觀眾多，而且文化構(gòu)成高。凡此種種，都是外地不可比擬的。我們不妨換個地方，看看姚爽等人2016年對昆明新工人文化宮和云南藝術(shù)學(xué)院實驗劇場部分話劇觀眾的問卷調(diào)查。結(jié)果是30歲以下占比73%，大中學(xué)生占比更是高達(dá)97%。其中大中學(xué)生的數(shù)據(jù)畸高，可能跟取樣的地點有一定關(guān)系。但總的樣態(tài)，跟北京差不多。

北京和昆明，一個中心，一邊邊疆，而且統(tǒng)計數(shù)據(jù)都是局部的，不完整的，未必能全面、準(zhǔn)確地反映話劇觀眾的構(gòu)成情況。但我們?nèi)匀豢梢該?jù)此對當(dāng)代話劇觀眾的基本特性做出一些大致的判斷：一是30歲以下年輕人占六七成，二是八九成觀眾受過高等教育。特別值得注意的還有觀眾能接受的票價中位數(shù)不超過百元，高價票少人問津。劉平的調(diào)查中還有一項顯示，對社會問題劇的偏好明顯超過搞笑劇18個百分點，但有部分觀眾單選搞笑劇，卻無人單選社會問題劇。這種審美取向的變化，多少可以解釋近十來年小劇場戲劇、商業(yè)戲劇和民營劇團(tuán)的演出，何以日漸興盛，觀演兩旺，在演出場次和票房收入上，甚至可以與大劇場分庭抗禮了。如《驢得水》《李鴻章對話伊藤博文》《驚夢》等戲的走紅，國家話劇院公益演出《雷雨》的意外“笑場”等等，都可以由此看出些端倪來。

面對這樣的觀眾，宏大敘事或主旋律話劇的尷尬是可想而知的。寫戲和演戲的人首先要明白，當(dāng)今這個信息化的時代，青年人雖然跟你一樣背過同樣的教科書，但他們的思想局限很可能比你小，膽略和想象力卻比你大得多，他們還能樂見你在舞臺上搬演那些陳年舊事，靜聽你賣弄那些陳詞濫調(diào)嗎？我們的確應(yīng)該好好想一想，你的戲里有多少故事、人物、臺詞超過了現(xiàn)如今大學(xué)甚至中學(xué)政治和歷史教科書的水平？又有多少超越了觀眾的思想認(rèn)識、人性感悟和藝術(shù)修養(yǎng)？如果你說的那一套道理跟官媒天天說道的一樣，他們還需要來買票看戲，聽你那些老生常談嗎？不是你說得不對，而是你缺乏新意。創(chuàng)新才是藝術(shù)的真諦。他們需要看新鮮的，起碼是他們還沒親歷過，或者雖曾經(jīng)歷卻并未識破的人情世故，這是他們的短板，需要話劇藝術(shù)來幫他們補(bǔ)齊。他們樂于欣賞還沒經(jīng)見過的藝術(shù)境界，這是話劇仍需努力的方向。

宏大敘事如何貼近青年觀眾，貼近現(xiàn)實生活，的確是個待解的難題。現(xiàn)成的答案是沒有的，只能在不斷的思想藝術(shù)探索中尋求解決的辦法。“有探索才有發(fā)展，深入探索才能深入發(fā)展。探索的對象就是思想和藝術(shù)。沒有思想的探索，就沒有藝術(shù)探索的靈魂；沒有藝術(shù)的探索，就沒有思想探索的身軀；前進(jìn)的思想驅(qū)動藝術(shù)的前進(jìn)，貧弱的藝術(shù)造就思想的貧弱。”1

田沁鑫編導(dǎo)的《北京法源寺》就是一個很好的例證。這個戲，可說的話很多很多。首先，應(yīng)該說這是一個宏大敘事的戲，也是一個現(xiàn)象級別的戲。無論巡演到哪里，都是一票難求。正如田沁鑫所說，這個戲里都是些宏大的東西，如政治、經(jīng)濟(jì)、朝野、家國、夷夏、公私、忠奸、善惡、生死、出入、人鬼、因果、常變、佛道、虛實、真假等等。進(jìn)入——穿過——反思——看破——放下——解脫，也許這就是戲開場時，田沁鑫借譚嗣同自報家門時所說的“回向舍身”的真實用意。

其次，這是一個屬于青年人的戲。戲的主角是幾個青年人，觀眾是一大片青年人。田沁鑫認(rèn)為，該劇的觀眾都是社會的中堅力量。迄今為止，我還沒有看到比較系統(tǒng)的調(diào)查與分析，但僅就我2016年在上海看戲時的觀察，觀眾絕大多數(shù)都是30歲左右，文化層次較高的青年人。這跟鄒紅、劉平、姚爽等人對北京和外地話劇觀眾的調(diào)研分析，以及導(dǎo)演自己的判斷大致吻合。所以，我們可以得出一個基本判斷，這是一部深得青年人喜愛的話劇。

第三，這是一個改編的戲，但卻是田沁鑫的戲。讀過李敖小說原作的都看得出來，二者在選材和審美取向上有不少關(guān)聯(lián)，但變化也很明顯，甚至有種脫胎換骨的感覺。它表達(dá)的是田沁鑫對戊戌變法這一影響深遠(yuǎn)的重大歷史事件，以及廁身其間的光緒、慈禧、康有為、梁啟超、譚嗣同、楊銳、李鴻章、榮祿、袁世凱等歷史人物的重新認(rèn)識。她將這些人放在晚清沉疴難起、大廈將傾的特定歷史情境中，給以充分的理解和同情，創(chuàng)造出一群有血有肉有思想有追求的藝術(shù)形象，一舉突破了過去那種反歷史，非人化，非黑即白的評價標(biāo)準(zhǔn)。《北京法源寺》不但有思想，有性格，而且是開放的思想，鮮活的個性，這一點在宏大敘事劇目中實屬難能可貴，也是它深受青年觀眾歡迎的主要原因。

第四，這是一出具有中國傳統(tǒng)戲劇思維底色和舞臺藝術(shù)靈魂的戲。《北京法源寺》是當(dāng)下與過去的一場對話，話題雖然沉重，說法卻比較放松。關(guān)于戊戌變法，田沁鑫和劇組曾收集、參閱過大量的歷史資料，有各種正史、野史、雜記，也有當(dāng)事人的傳記、回憶。還有數(shù)量龐大的專題研究。她想表現(xiàn)的東西太大，太復(fù)雜，牽涉的人也太多。其中，有考據(jù)，有引申，有發(fā)揮，有想象，有堅守，有顛覆，有懸疑，有辯難，有嚴(yán)肅有荒誕，有歌哭有笑罵，有現(xiàn)實指向，也有刻意的回避。而話劇傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)根本裝不下這么多東西，話劇傳統(tǒng)的舞臺呈現(xiàn)方式也無法傳達(dá)如此駁雜難言的意思。所以，一種以角色的自敘和論辯為主，戲史結(jié)合，虛實相生，大開大合，通古達(dá)今，跳進(jìn)跳出，自由轉(zhuǎn)換，悲喜交織，中西合璧的敘事方式就被他們創(chuàng)造出來了。當(dāng)然，這只能說是草創(chuàng)，離真正的圓熟可能還有相當(dāng)一段路要走。

該劇在“豆瓣”網(wǎng)上好評如潮，但也有異議，主要是議論太多，說教太多。也許這些議論和說教大多是被戲劇情境激發(fā)出來的，自有其存在的理由。但是，不知田沁鑫是否意識到，當(dāng)代青年觀眾的思想水平已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了當(dāng)年那些歷史人物，甚至越過了當(dāng)代主流意識形態(tài)的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。因此，他們對戲里的一些溢出情境之外，生硬地跟“任務(wù)”接軌的說教性臺詞并不待見。這些臺詞也許是過審的需要，也許就是田沁鑫的真實想法，但總給人以過分的感覺。藝術(shù)需要恰當(dāng)，多一分少一分都是瑕疵。

宏大敘事話劇或主旋律話劇如何突破公式化概念化的困局，如何貼近觀眾，貼近青年，辦法很多，出路也很多，絕非一個《北京法源寺》就能涵蓋。但它所體現(xiàn)出來的思想和藝術(shù)探索精神，卻是當(dāng)代話劇發(fā)展的必由之路。大小劇場，莫不如此。

作者單位：南京大學(xué)戲劇與影視藝術(shù)系