疫情時(shí)期的戲劇一瞥

楊揚(yáng)

摘要：中國(guó)當(dāng)代戲劇在疫情時(shí)期處于非常態(tài)狀況，以上海演出舞臺(tái)上演的話劇為對(duì)象的考察，具有特殊意義。《驚夢(mèng)》是三年疫情期間上海話劇舞臺(tái)口碑最好的作品之一，其民營(yíng)劇團(tuán)的運(yùn)作機(jī)制在作品的選題、制作中，充分體現(xiàn)出來(lái)。《塵埃落定》《長(zhǎng)恨歌》和《狂人日記》都是從文學(xué)作品改編而來(lái)，體現(xiàn)了話劇與文學(xué)之間的密切關(guān)系。

關(guān)鍵詞：疫情；《驚夢(mèng)》；《塵埃落定》；《長(zhǎng)恨歌》；《狂人日記》

疫情時(shí)期的戲劇是戲劇發(fā)展的特殊狀態(tài)，考察這一時(shí)期的戲劇，或許有意想不到的特別收獲。從2019年年底至2023年初，三年疫情，演出市場(chǎng)嚴(yán)重受損，各地疫情此起彼伏，城市輪番封控，劇場(chǎng)無(wú)法開(kāi)張，劇團(tuán)、觀眾不能自由進(jìn)出，原定的檔期和觀演，幾乎全都無(wú)法正常進(jìn)行。就是在這樣一種極度困難的狀態(tài)下，戲劇仍然存在，上海的戲劇舞臺(tái)仍然上演著一些精彩的劇目。

一

印象最深的演出，當(dāng)推陳佩斯領(lǐng)銜主演的話劇《驚夢(mèng)》。《驚夢(mèng)》在上海巡演過(guò)兩次，一次是2021年，一次是2022年。因?yàn)橛械谝淮窝惭莘e累的好口碑，2022年10月開(kāi)始的第二次巡演，徹底驚爆了上海的戲劇舞臺(tái)。場(chǎng)場(chǎng)演出，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，觀演氣氛熱烈，從報(bào)紙到網(wǎng)絡(luò)，好評(píng)排山倒海。作為觀眾，在封控期間，有幸能夠觀看到這樣一臺(tái)精彩的戲劇表演，不僅提振了萎頓已久的精神，也加深了對(duì)戲劇藝術(shù)人文價(jià)值的體驗(yàn)和認(rèn)知。演出在上海大劇院進(jìn)行。照上海的防疫規(guī)定，觀眾進(jìn)場(chǎng)只能有七成，除了全程佩戴口罩外，座位之間必須空出一到兩個(gè)座位。但事實(shí)上，越到后面的幾天演出，售出的票，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)七成，因?yàn)橐黄彪y求，觀眾對(duì)于《驚夢(mèng)》的渴望，驅(qū)使了很多話劇愛(ài)好者直接到劇院門(mén)前來(lái)索票。對(duì)于久違的舞臺(tái)，演員們格外珍惜，表演時(shí)格外投入；對(duì)于久違的觀劇體驗(yàn)，觀眾們也更加珍惜，更加沉浸其中。當(dāng)演出結(jié)束，演員謝幕，臺(tái)上臺(tái)下一片歡呼。這大概是戲劇帶給表演者和觀眾意想不到的享受。鑒于《驚夢(mèng)》的良好社會(huì)影響，上海戲劇學(xué)院與《驚夢(mèng)》劇組舉行學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，邀請(qǐng)了北京、南京、杭州和上海的一些專(zhuān)業(yè)院校的教師，進(jìn)行交流。研討會(huì)最集中的話題，是對(duì)《驚夢(mèng)》喜劇藝術(shù)的肯定和對(duì)陳佩斯喜劇藝術(shù)探索經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)理論討論。一般而言，中國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，正劇、悲劇多，喜劇少，好的喜劇更是少之又少。話劇《驚夢(mèng)》是這少之又少的喜劇作品之一。在我看來(lái)，《驚夢(mèng)》作為一種現(xiàn)象級(jí)的喜劇作品，有不少地方值得思考。其中之一，是這部作品的創(chuàng)作是專(zhuān)為陳佩斯這樣的喜劇藝術(shù)家量身定制的。換句話說(shuō)，這是一部定制的作品，而不是劇作家憑自己的興趣自由發(fā)揮的戲劇作品。所謂定制的作品，是編劇有較為明確的表演對(duì)象，是圍繞演員的才藝特點(diǎn)來(lái)編制作品。這樣的劇作，編劇編的痕跡有時(shí)難免會(huì)有，但對(duì)于優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來(lái)說(shuō)，卻能夠戴著鐐銬跳舞，將作品最驚艷的一面留給觀眾。戲劇史上，這樣構(gòu)作的作品并不少見(jiàn)，如翁偶虹為程硯秋編劇，齊如山為梅蘭芳編劇，老舍、郭沫若等為北京人藝各演員創(chuàng)作話劇。而在當(dāng)下，不少?lài)?guó)家和地方劇團(tuán)也有專(zhuān)業(yè)編劇為劇團(tuán)定制劇作。只不過(guò)陳佩斯作為喜劇演員，為他量身定制的作品有喜劇風(fēng)格方面的要求，這種要求是編劇必須追求和突顯喜劇品位和喜劇風(fēng)格表演要素。陳佩斯作為廣大觀眾喜愛(ài)的喜劇明星，從八十年代以來(lái)，他扮演的諸多喜劇小品至今依然流傳在網(wǎng)絡(luò)和影視世界，帶給觀眾無(wú)限的歡樂(lè)。這種喜劇表演的原型，構(gòu)成了觀眾觀看陳佩斯表演的心理期待。《驚夢(mèng)》由陳佩斯來(lái)演，編劇一定要考慮劇作是一部喜劇，至少是有鮮明的喜劇特色的戲劇。所以，一些劇評(píng)不太關(guān)注《驚夢(mèng)》這種量身定制的編劇特色，而去海闊天空地談戲劇與社會(huì)、時(shí)代的關(guān)系，實(shí)際上是脫離了演劇的具體特點(diǎn)和規(guī)定性，顯得過(guò)于抽象了。我覺(jué)得應(yīng)該注意到編劇是圍繞陳佩斯來(lái)編劇的，是先有預(yù)定的演員，后有編劇。這是一種職業(yè)色彩比較鮮明的戲劇服務(wù)行為和戲劇創(chuàng)作、制作及演出流程，也是《驚夢(mèng)》制作不同于一些國(guó)有院團(tuán)一般性創(chuàng)作流程的地方。《驚夢(mèng)》促發(fā)我思考的另一個(gè)重要問(wèn)題，是民營(yíng)劇團(tuán)的存在價(jià)值。與近年來(lái)舞臺(tái)上上演的不少主旋律作品相比，《驚夢(mèng)》顯得樸實(shí)，且別具一格。這與《驚夢(mèng)》是民營(yíng)演出公司出品有關(guān)。不像一些國(guó)有藝術(shù)院團(tuán)的劇目，帶有那么多的宣傳色彩，民營(yíng)演藝公司目標(biāo)任務(wù)比較簡(jiǎn)單，這就是通過(guò)演出，存活下來(lái)，借助演員的聲望和優(yōu)秀劇目，擴(kuò)大社會(huì)影響，占據(jù)演出市場(chǎng)。《驚夢(mèng)》是由北京大道文化公司制作的“戲臺(tái)三部曲”中的第二部，此前已經(jīng)制作有喜劇《戲臺(tái)》，編劇同是毓鉞，獲得很好的票房收益。作為與陳佩斯有過(guò)較長(zhǎng)合作默契的劇作家，毓鉞了解陳佩斯喜劇表演的特色和優(yōu)勢(shì)，編劇時(shí)盡可能將陳佩斯擅長(zhǎng)表演的一些橋段和場(chǎng)景，加入戲劇作品。這樣的編劇努力，在實(shí)際表演中取得了較好的劇場(chǎng)效果。所以，整個(gè)創(chuàng)作流程，對(duì)于一些民營(yíng)劇團(tuán)的編劇而言，目標(biāo)任務(wù)清晰，他必須服務(wù)好演員，為演員表演提供優(yōu)質(zhì)劇本。演員因?yàn)槭敲駹I(yíng)體制，靠演戲養(yǎng)活自己，與國(guó)有體制內(nèi)的演員要求有所不同，所有國(guó)有院團(tuán)都是國(guó)家財(cái)政撥款，但又都有演出任務(wù)的考核指標(biāo)，尤其是配合宣傳部門(mén)的宣傳任務(wù)方面的考核。每到各種重大政策出臺(tái)，或有重要的政治任務(wù)部署，國(guó)有藝術(shù)院團(tuán)都必須創(chuàng)作劇目，參與宣傳工作。這些帶有宣傳任務(wù)的劇目的藝術(shù)水準(zhǔn)可能高低不一，但題材和內(nèi)容之間相似相同現(xiàn)象幾乎是普遍的。因?yàn)樾麄骺趶绞墙y(tǒng)一的，劇團(tuán)和編劇不能隨意修改、添加和發(fā)揮。將這些國(guó)有院團(tuán)的劇目與陳佩斯的大道文化公司的劇目相對(duì)照，明顯可以看到，民營(yíng)劇團(tuán)的劇目選擇更靈活自由。編劇和演員是憑自己的藝術(shù)趣味和愛(ài)好來(lái)取舍題材內(nèi)容，而不是看政府部門(mén)的宣傳指揮棒。所以，藝術(shù)管理體制機(jī)制問(wèn)題對(duì)于當(dāng)代戲劇藝術(shù)的影響，通過(guò)《驚夢(mèng)》的題材內(nèi)容和演藝活動(dòng)，是可以非常直觀地感受到當(dāng)下戲劇藝術(shù)生態(tài)環(huán)境下，不同性質(zhì)的演藝劇團(tuán)在演藝方面的差異。如果是國(guó)有藝術(shù)院團(tuán)來(lái)排演《驚夢(mèng)》，估計(jì)觀眾將看不到今天《驚夢(mèng)》這樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)。如果不是陳佩斯這樣有鮮明喜劇個(gè)性的藝術(shù)家來(lái)領(lǐng)銜主演，《驚夢(mèng)》也可能不會(huì)是觀眾們所見(jiàn)到的這副模樣。因此，我們常常聽(tīng)一些劇評(píng)和主創(chuàng)人員說(shuō)要忠實(shí)于原創(chuàng)、忠實(shí)于藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，但事實(shí)上，目前舞臺(tái)上上演的劇目，首先是受制于藝術(shù)管理體制而不是戲劇藝術(shù)的原創(chuàng)要求。因?yàn)槭遣煌再|(zhì)的劇團(tuán)目標(biāo)追求不同，打造出來(lái)的戲劇作品，其面目、風(fēng)格，也自然是不一樣的。將話劇《驚夢(mèng)》與同一時(shí)期上演的絕大多數(shù)國(guó)有劇團(tuán)的話劇作品相比，分野非常明顯。一言以蔽之，《驚夢(mèng)》是面向演藝市場(chǎng)的作品，而絕大多數(shù)國(guó)有藝術(shù)院團(tuán)的作品是靠政府買(mǎi)單，主要任務(wù)是做好宣傳工作。

二

作為國(guó)內(nèi)最為成熟的話劇演藝市場(chǎng)，上海的話劇舞臺(tái)在疫情期間不乏受人歡迎的話劇作品展演。像上海話劇中心復(fù)排的《長(zhǎng)恨歌》，像哈爾濱和北京驅(qū)動(dòng)文化有限公司帶來(lái)的《狂人日記》以及四川人民藝術(shù)劇院帶來(lái)的《塵埃落定》等話劇劇目，都深受觀眾好評(píng)。這些話劇作品有一個(gè)共同的特點(diǎn)，這就是文學(xué)品質(zhì)都非常好，它們?nèi)际歉鶕?jù)原有的同名小說(shuō)改編而來(lái)。《長(zhǎng)恨歌》是著名編劇趙耀民根據(jù)王安憶創(chuàng)作的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編而成。《塵埃落定》是著名編劇曹路生根據(jù)阿來(lái)的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編。《狂人日記》是波蘭著名導(dǎo)演陸帕根據(jù)魯迅的同名小說(shuō)改編而來(lái)。在“后現(xiàn)代戲劇”喧囂塵世的今天，這些在上海戲劇舞臺(tái)上演的精彩劇目，不約而同地選擇文學(xué)名著改編而成，似乎在以一種無(wú)聲的方式默默提醒戲劇人，文學(xué)與話劇之間并沒(méi)有脫鉤，而是融合，只不過(guò)這種融合是一種新的融合，是兼顧戲劇特性和文學(xué)品味的融合。疫情期間，看話劇《長(zhǎng)恨歌》，留給觀眾的別是一番滋味。上世紀(jì)九十年代，小說(shuō)《長(zhǎng)恨歌》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，有很多評(píng)論認(rèn)為小說(shuō)審美上帶有懷舊情調(diào)。或許話劇排演也是沿著懷舊的情緒節(jié)奏在推進(jìn)，讓很多人感嘆上海的今非昔比。但疫情劫難降臨，這種懷舊情緒讓位于“在地”情緒。就像北京人藝的劇目帶有濃厚的老北京味道一樣，《長(zhǎng)恨歌》讓人想到這部話劇應(yīng)該是有老上海味道的。這種味道不一定是所謂的懷舊的老味道，而是睹物思人，戲劇把觀眾帶進(jìn)上海這座城市，將觀眾對(duì)于這座城市生活的關(guān)系和情緒調(diào)動(dòng)起來(lái)，讓越來(lái)越多的觀眾，將戲里戲外的生活，建立起某種勾連，好像舞臺(tái)上演的戲，與疫情期間正在發(fā)生的事件，形成了某種戲劇性的鏡像對(duì)照。當(dāng)戲中的主角王琦瑤最后感嘆人生像一出戲時(shí)，臺(tái)下的觀眾何嘗不感嘆疫情之下的世界不就是戲嗎？——生死難測(cè)，變幻不定，我們每一個(gè)人都是王琦瑤，經(jīng)歷著最動(dòng)蕩的人生變幻。疫情狀態(tài)下上海人的在地體驗(yàn)，直通《長(zhǎng)恨歌》的戲劇舞臺(tái)，讓很多觀眾不是在懷舊，而是品味今生今世的人生滋味。

如果說(shuō)話劇《長(zhǎng)恨歌》展現(xiàn)的是一種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的話，那么，話劇《塵埃落定》就是一種抒情寫(xiě)意的風(fēng)格。編劇和導(dǎo)演追逐著詩(shī)意與遠(yuǎn)方，希望這部劇能夠帶給疫情苦海之中的人們，以片刻眺望遠(yuǎn)方的舒緩。這是一臺(tái)講述遙遠(yuǎn)的康巴藏地生活的話劇，編劇曹路生和導(dǎo)演胡宗琪，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品抒情元素的重要價(jià)值，用話劇表演的舞臺(tái)形式，將文學(xué)作品所具有的那種詩(shī)意“原汁原味”地帶給觀眾。但對(duì)于觀眾中的專(zhuān)業(yè)人員來(lái)說(shuō)，話劇《塵埃落定》或許是一部有點(diǎn)爭(zhēng)議的作品，這種爭(zhēng)議不在于故事、情節(jié)的改編，而在于表演形式上。編導(dǎo)在人物表演上采用大段獨(dú)白和抒情對(duì)話方式，演員常常用較長(zhǎng)的臺(tái)詞來(lái)抒情和朗誦，群眾演員的場(chǎng)面表演，也主要是烘托詩(shī)意氛圍，而不是助推劇情一波又一波地往前。聯(lián)想到主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)最初設(shè)想打造一臺(tái)入駐景區(qū)的駐場(chǎng)表演，這種帶有商業(yè)展示意味的最初動(dòng)議，可能影響到編導(dǎo)對(duì)于視聽(tīng)效果的偏愛(ài)，讓劇場(chǎng)內(nèi)一些專(zhuān)業(yè)觀眾觀劇后覺(jué)得戲份不足，朗誦太多。但在上海文化廣場(chǎng)這樣一個(gè)專(zhuān)業(yè)劇場(chǎng)上演《塵埃落定》，又有那么多專(zhuān)業(yè)人員觀摩，再怎么想擺弄舞美燈光聲響特色，恐怕也不敢忽略了戲劇的本位價(jià)值。因?yàn)榫巹　?dǎo)演和觀劇的觀眾都是一批執(zhí)著地忠實(shí)于戲劇藝術(shù)的群體，他們不容戲劇被顛覆和消解。只不過(guò)他們希望改用一種詩(shī)的樣式來(lái)構(gòu)筑整臺(tái)演出。這與小說(shuō)原著的抒情風(fēng)格之間，有著同構(gòu)關(guān)系。所以，觀看這臺(tái)演出，觀眾不會(huì)覺(jué)得話劇遠(yuǎn)離文學(xué)，而是感覺(jué)到戲劇被放到了文學(xué)的詩(shī)意世界。

三

最具有爭(zhēng)議的話劇，應(yīng)該是陸帕編導(dǎo)的《狂人日記》。陸帕戲劇的實(shí)驗(yàn)性是一目了然的，這是陸帕戲劇的價(jià)值所在，也是他的戲劇最具爭(zhēng)議之處。《狂人日記》是他繼改編史鐵生的小說(shuō)成話劇之后的又一次改編嘗試，也是他中國(guó)三部曲中的第二部。這次改編是根據(jù)魯迅先生的同名小說(shuō)《狂人日記》而進(jìn)行的。故事內(nèi)容除了《狂人日記》的人物、故事之外，還融入了魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》《藥》等作品中的人物、故事，另外陸帕增添了一些穿越內(nèi)容，將一個(gè)世紀(jì)之前的人物、故事、場(chǎng)景等，與當(dāng)下中國(guó)生活，尤其是知識(shí)者的精神生活勾連起來(lái)，出現(xiàn)了大學(xué)生、高鐵等人物、場(chǎng)景。《狂人日記》的演出在上海大劇院進(jìn)行，時(shí)長(zhǎng)近五個(gè)小時(shí)，幾乎是《長(zhǎng)恨歌》的一倍。超長(zhǎng)的表演，超級(jí)緩慢的表演節(jié)奏，對(duì)觀眾的觀劇體力是一種考驗(yàn)。著名表演藝術(shù)家濮存昕在《狂人日記》首演后，除了肯定陸帕是一位世界級(jí)的導(dǎo)演，有著極具標(biāo)識(shí)度的戲劇語(yǔ)言之外，也委婉地指出整臺(tái)戲的表演時(shí)間是不是可以壓縮到觀眾體力可以承受的時(shí)間限度之內(nèi)。的確，有一些觀眾在場(chǎng)內(nèi)看著看著，就睡去了；醒來(lái)又接著看。緩慢的表演似乎也影響到一些觀眾對(duì)劇情的期待。有一些專(zhuān)業(yè)人士的批評(píng)或許更加嚴(yán)厲，他們認(rèn)為陸帕的《狂人日記》無(wú)法傳遞魯迅小說(shuō)的意味，觀眾是過(guò)于迷信陸帕這位國(guó)際級(jí)著名導(dǎo)演的名聲了。在我看來(lái)，陸帕的戲劇是有實(shí)驗(yàn)、先鋒意義的，他喚醒了人們對(duì)于戲劇本體的某種感知和認(rèn)識(shí)。當(dāng)下不少話劇作品都是講故事多，圍繞一個(gè)先進(jìn)人物，講一些感人故事，故事講完，戲也就結(jié)束。觀眾很長(zhǎng)時(shí)間是被一些線性的故事敘事?tīng)恐亲幼撸壑兄挥泄适隆⑷宋铮雎粤诉@些人物、故事之于戲劇藝術(shù)的特殊價(jià)值和意義。同樣的人物、故事，在小說(shuō)和戲劇不同的維度中，應(yīng)該給人以不一樣的感受和體驗(yàn)。這是戲劇與小說(shuō)作為藝術(shù)在本體構(gòu)成方面的差異。這種差別，不僅在思想上要有意識(shí)，而且要通過(guò)具體的藝術(shù)實(shí)踐感性地予以體現(xiàn)。或許是基于這樣的認(rèn)識(shí)，對(duì)于陸帕的戲劇實(shí)驗(yàn)，總有一批堅(jiān)定的支持者和捍衛(wèi)者。他們從陸帕的《狂人日記》中看到了戲劇探索的有力步伐，他們的觀感是激動(dòng)和興奮的，感覺(jué)到《狂人日記》是近年來(lái)上海戲劇舞臺(tái)上最具先鋒氣質(zhì)和優(yōu)雅品質(zhì)的實(shí)驗(yàn)話劇。一個(gè)外國(guó)導(dǎo)演編導(dǎo)的中國(guó)題材作品，甚至比中國(guó)人編導(dǎo)的話劇更激動(dòng)人心。這種圍繞陸帕《狂人日記》而展開(kāi)的多元戲劇觀的討論，似乎有點(diǎn)類(lèi)似于話劇初創(chuàng)時(shí)期，盡管演劇本身還不那么成熟，但其中蘊(yùn)含著價(jià)值，只有少數(shù)有意識(shí)的人，才能夠意識(shí)到其中的價(jià)值。像上世紀(jì)二十年代上海上演洪深導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》，朱光潛先生在上海觀看了該劇之后，對(duì)何為話劇，留有深刻的印象。盡管與他到歐洲后看到的諸多名家表演的名劇相比，中國(guó)版的早期話劇技藝上算不得出色，但其新穎獨(dú)特的戲劇表演樣式卻讓他意識(shí)到中國(guó)的話劇藝術(shù)具有其他藝術(shù)樣式無(wú)法替代的獨(dú)特價(jià)值這樣的認(rèn)識(shí)。這樣的認(rèn)識(shí)，讓朱光潛一生都在關(guān)注著中國(guó)的現(xiàn)代戲劇審美。或許，同樣的狀況也落在那些被陸帕戲劇激動(dòng)的中國(guó)觀眾身上。疫情期間，還沒(méi)有一部話劇作品像陸帕的《狂人日記》那樣，激發(fā)觀眾有更多的關(guān)于戲劇本體的想象和思考。無(wú)論是接受還是不能接受，凡是觀看了陸帕的《狂人日記》的觀眾，多多少少都會(huì)從戲劇最基本的意義上來(lái)提問(wèn)題：這是不是戲劇，這是不是有創(chuàng)意的戲劇？

四

話劇是當(dāng)代諸多劇種中探索性最強(qiáng)的種類(lèi)之一，是當(dāng)代戲劇的探索標(biāo)桿，最值得人關(guān)注。由話劇藝術(shù)引發(fā)的討論，往往在隨后的其他劇種的創(chuàng)作、表演中會(huì)被吸收和發(fā)揚(yáng)光大。話劇探索，舞臺(tái)表演是顯性，核心價(jià)值在觀念層面的拓展上。沒(méi)有觀念層面的思想探索和變化，舞臺(tái)上的變化總是個(gè)別、零碎，甚至是膚淺的。舞臺(tái)上的變化，總要在理論上有一個(gè)說(shuō)法，這說(shuō)法就是圍繞戲劇觀念而展開(kāi)的思考。疫情三年，涉及到前面所提到的一些話劇劇目及表演，將這些表演放到觀念層面來(lái)進(jìn)行理論檢討，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)陸帕的戲劇展演所表現(xiàn)出來(lái)的自覺(jué)的理論意識(shí)比較強(qiáng)，這或許是他成長(zhǎng)在西方的文化氛圍中，長(zhǎng)期受到戲劇理論的熏陶和方法論的引導(dǎo)。做什么事都要從方法論上來(lái)考慮一下，有什么價(jià)值和意義。相比之下，幾部中國(guó)編導(dǎo)自己主創(chuàng)的劇目，較多的是在表演技巧和戲劇審美方面用的功力比較多，像《長(zhǎng)恨歌》的地方色彩（在地性），《驚夢(mèng)》的昆曲元素和戲中戲結(jié)構(gòu)，《塵埃落定》的寫(xiě)意成分和抒情性等。可能與孟京輝等實(shí)驗(yàn)性比較強(qiáng)的編導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的作品相比，上面列舉的幾部中國(guó)話劇作品都可以歸為常規(guī)類(lèi)型，異質(zhì)的成分不多見(jiàn)，觸發(fā)觀眾觀劇體驗(yàn)的，不是陌生感，而是喚醒，即對(duì)一些熟悉經(jīng)驗(yàn)的喚起。像《長(zhǎng)恨歌》、《塵埃落定》是源于小說(shuō)，是由文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)延伸到戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。人們看到舞臺(tái)上的王琦瑤，聯(lián)想到小說(shuō)中的主人公王琦瑤。《驚夢(mèng)》盡管是原創(chuàng)，但昆曲也好，戲中戲的結(jié)構(gòu)也好，對(duì)觀眾并不陌生。只不過(guò)歷經(jīng)疫情的困擾，在劇院中觀眾目睹這些熟悉的舊相識(shí)，似乎有一種他鄉(xiāng)逢知己似的親切和溫暖，容易形成共鳴。唯一有異質(zhì)感的，是陸帕編導(dǎo)的《狂人日記》。贊賞它的，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)那些中國(guó)觀眾熟悉的人物、故事和場(chǎng)景，演繹出了不同以往的演藝感受，這是因?yàn)楫愘|(zhì)的戲劇觀造就風(fēng)格的不一樣，帶給人們陌生的戲劇體驗(yàn)。諸如戲劇的節(jié)奏可以那么慢，戲劇臺(tái)詞的聲音可以那么含混，戲劇改編竟然可以那么穿越，將前現(xiàn)代、現(xiàn)代及后現(xiàn)代結(jié)合在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。不喜歡陸帕戲劇的，覺(jué)得陸帕的戲基本上是在胡鬧，沒(méi)有什么章法可言，也談不上什么藝術(shù)價(jià)值，是一批無(wú)腦的觀眾在瞎捧。但不管批評(píng)多么嚴(yán)厲，陸帕的戲劇在世界當(dāng)代戲劇領(lǐng)域是有標(biāo)識(shí)度的，非常奇特，也非常刺眼。一些人不接受他的戲，但他的每一次戲劇實(shí)驗(yàn)，總會(huì)刺激人們對(duì)戲劇是什么這一類(lèi)最本源的問(wèn)題予以重新思考。這大概也是疫情期間有關(guān)戲劇問(wèn)題最高遠(yuǎn)、玄妙的理論思考吧。

作者單位：上海戲劇學(xué)院教授