傳遞中國人經驗

牟森

摘要：當代戲劇創作和導演，需要展開華語文學經典 ，努力演化中國社會進程，遵循第一性原理 ，踐行古希臘戲劇理念。從而更好地講好中國故事，呈現人類圖景。

關鍵詞：情感結構；主導動機；釋放痛

作為曾經的舞臺劇工作者，我已離開這個領域二十多年。近些年，因為各種機緣，我又參與了若干舞臺劇項目。其中對華語文學經典的改編，分別是劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》（鼓樓西戲劇出品制作，2018年國家大劇院首演）和莫言的長篇小說《紅高粱家族》（江蘇大劇院出品制作，2022年江蘇大劇院首演），還有賈平凹的長篇小說《廢都》（陜西大劇院出品，2019年以前，該項目只進行了前期創作）。

在這三個項目中，我都擔任了兩個崗位：編劇和導演。以及我設定的新崗位：總敘事。這些崗位的核心任務只有一個，如何“解釋”原作？在演出前，我分別寫過若干崗位文字?！痘浉郯拇鬄硡^文學評論》雜志想做一期“話劇與中國文學”的?？懻?，通過評論家何平兄，我接受主編賀仲明兄的約稿。緣此機會，對這幾次華語文學經典舞臺劇改編實踐做些簡要回顧。趁此回顧，梳理總結一下，為什么對原作做出這些“解釋”？這些“解釋”實踐的共同點是什么？以及為什么？由于之前已經談過《一句頂一萬句》的問題，這里重點就以《紅高粱家族》和《廢都》為中心。

先做回顧，將項目實踐前的文字羅列一下。任何事情，都分事前和事后。事前是出發點，事后是總結。我的習慣是事前說，事后不說，或少說。 舞臺劇這個品類，項目一旦面對觀眾，會面對各種反饋。對我來說，每一種反饋都是對的，即使我不認同的反饋，它們也是對的。因為，創作者的事前說和觀眾的事后反饋是一件事的共同體，彼此休戚與共。

我首先談談《紅高粱家族》的排演情況?！都t高粱家族》是經受時間檢驗的華語文學經典。高密東北鄉是莫言老師虛構的“文學共和國”。? 江蘇大劇院開幕演出五周年之際，出品根據莫言同名小說改編的話劇《紅高粱家族》。聯合出品方北京仙童戲劇找到我來組建創作團隊。這是重大托付，能做的，只有不辜負。

電影版和電視劇版的《紅高粱》，都已經成為經典。還有其他不同劇種的改編。話劇版是第一次。我們從哪里出發？通過多次圍讀，我們發現原著小說還有很多未被窮盡的部分。首先是定位，如果說電影版是詩和散文，電視劇版是傳奇，我們則將話劇版定位為史詩，也就是生生不息的人類史詩，堅韌不拔的人類圖景。

這是一個人的故事。我爺爺余占鰲，從二十歲到四十多歲，不斷的被擊潰、被打垮、被毀滅，但是他從不屈服。

這是一組人的故事。我爺爺余占鰲與他生命中的三個女人，以及他的后代。愛恨情仇。勞動和繁衍。

這是一群人的故事。高粱地上的男人們和女人們。面對入侵者，他們殊死反抗，付出巨大的犧牲。

這是一個地方的故事。高密東北鄉。愛情自由，勞動茁壯。四季輪回，萬物生。

由此，從原著中發現了可以說是唯一的開頭和唯一的結尾：第四章中的抬棺和第三章中的留種。由此，確定全劇的最高任務和貫穿行動：大地雄心和不屈。

借鑒古希臘戲劇的歌隊形式，保持原著獨特的敘事視角和語感。借鑒古典音樂中的奏鳴曲式和瓦格納的主導動機方法，構建各個部門的主導動機結構。聚焦原著中“高密東北鄉”的編年史結構，1920年代到1940年代。確定演出時長為120分鐘。以一個人的編年史為事件順序，重構線性敘事。以十五個動詞為段落命名，重組情節結構。以春夏秋冬為四個交響樂章，營建天與地、人和萬物的視聽構造。

視覺部分的主導動機是頂天立地和迎風招展。舞美調性試圖融合當代性和紀念碑性。道具原則遵循布景化、裝置化、操作化和組合化。服裝和造型從雕塑感、地域感和神話感出發。燈光設計的初始概念是閃光和反光。聽覺部分的主導動機是挽歌、頌歌和贊歌。音樂有不屈、愛情和挽歌三個主題，交替和交織。聲音的出發點是生生不息，四季輪回，萬物生。同時注意塑造鮮明的人物形象。五十幾個人物角色，臺上只有十六個演員。除了我爺爺余占鰲和大奶奶戴鳳蓮，其他演員既要擔任歌隊，又要同時扮演很多不同的人物，最多的要扮演九個人物。

路徑和方法則充分借鑒經典。斯坦尼斯拉夫斯基的最高任務和貫穿行動。伊利亞·卡贊的脊柱與核心情感。古典音樂的奏鳴曲式：呈現、展開和再現。瓦格納的主導動機方式。場面和畫面的雕塑感和紀念碑性。做到人類史詩和人類圖景的統一。交響性與合唱性。借用瓦格納的器樂人聲化概念，整體表演追求人聲交響化與合唱化。從敘事到視聽，都是為表演提供服務和支撐。反之，表演要與敘事和視聽高度結合，融為一體。

江蘇大劇院開幕演出五周年的《紅高粱家族》項目，除了演出，還有展覽。由中國美術學院跨媒體藝術學院聯合出品，媒介展演系同學擔綱創作和制作。展覽以《紅高粱家族》為文本，以當代藝術語匯為媒介，以跨媒介巨構為品類，以產學研為手段，以高密東北鄉為命名，以自然博物館標本展柜為展示形態，以起源和譜系、人類學和地質學為理念，以呈現人類圖景為出發點。

再談談《廢都》。賈平凹長篇小說《廢都》的舞臺劇改編，只是進行了前期改編工作。我的崗位是總敘事。

人類圖景——舞臺劇《廢都》創作構思。十多年前，作為易立明導演的文學顧問，曾經到西安，通過曹總安排，去賈老師家拜訪。我問起《廢都》創作的影響源頭，賈老師提到詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》。我又問為什么？賈老師說，因為那種藏污納垢式的寫法。當即醍醐。后來，我沒有繼續參與易導那個項目。后來，易導那個項目也沒有繼續。但是，十多年來，我時常引用賈老師這句話。對我來說，這句話是解讀賈老師《廢都》的一把鑰匙。十多年后，今年，沒想到與曹總的《廢都》項目又有了機緣。繼續十多年前所做的功課，搜集閱讀了大量關于《廢都》的評論和訪談。然后，又一次通過曹總安排，拜見賈老師，再次當面求教。想起尼采說過的：“人是一條污水河。你必須是大海，才能接受一條污水河而不至于自污?！辟Z老師就是大海。賈老師說：“在骯臟的地方，干凈地活著?！?/p>

《廢都》是一部標準的現代主義作品。與寫農村或寫城市無關。它是時代志，呈現社會變遷和人的狀況。它最重要的意義是，戳破了二十世紀八十年代中國知識分子的偽理想主義神話。詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、馬塞爾·普魯斯特的《追憶逝水年華》和威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》，與現代主義這三大時間之作一樣，賈老師的《廢都》也是寫時間的。二十世紀現代主義文學中時間之作的源流之一是亨利·柏格森：時間是一種綿延。這次當面向賈老師求教，確認和加強了我對《廢都》的這一認知。

長篇小說轉換成舞臺劇，時間軸是核心，一切都圍繞120分鐘構建，結構和節奏都是。最重要的就是動作，人物關系和行為的因果邏輯。對我來說，主人公莊之蝶的動作邏輯是：自卑—超越—毀滅。自卑是現代主義的基本問題。所謂異化。從馬克思到弗洛伊德，從卡夫卡到穆齊爾，都是。自卑是弗洛伊德面對和解決的基本盤。吾土吾民，自卑更是原罪。城鄉制度、戶籍制度、等級社會，都是自卑產生的源流。自卑通常帶來兩種結局：超越和毀滅。莊之蝶因為自卑而超越，成為西京名人?！稄U都》中以莊之蝶為核心的人物關系邏輯構成名、利、情三條動作線。三條線背后，是兩種因果邏輯：自卑與超越，自卑與毀滅。

斯坦尼斯拉夫斯基的核心程序是最高任務和貫穿動作。如果說，自卑—超越—毀滅是《廢都》的貫穿動作，那么，罪與罰，就是《廢都》的最高任務，我稱之為主題。在這里，罪不是司法層面的。Sin，罪，原初之義有射箭射不中之意，引申義為選擇不當。罰，選擇所帶來的后果。拋開司法層面，主人公莊之蝶有很多“罪”，婚外情不說，撒謊、欺騙，都屬重“罪”。這些“罪”帶來了很多后果，《廢都》呈現了莊之蝶“罪與罰”的過程和因果邏輯，《廢都》是醒世錄，也是勸世歌。

《廢都》是存在志。它呈現了時代進程和社會變遷，以及，時代進程和社會變遷中人的危機狀況。在這一點上，《廢都》超越了西安這個具體地域和二十世紀八十年代這些具體年代?！稄U都》呈現了更有普遍意義的人性危機和努力、喜悅和痛苦、選擇和承擔，這是人類圖景。因為項目特殊性，舞臺劇不宜使用“廢都”作為劇名。在出品方提供的若干可能性名字中，我是第一時間，秒選了“西部往事”。英文：Once Upon a Time in Xijing。由此，整體視覺調性都將離開具體地域感和具體年代感，轉而追求更具普遍意義的人類圖景層面的力量。

經與制作人和出品方溝通，這次項目的文本和視覺創作團隊，由我和我在中國美術學院的學生擔當。我們由曹總安排，去了西安，拜見了賈老師，考察了舞臺空間，體驗了西安，與出品和制作進行了溝通。之后，我們分四個階段，以文本工作坊的方式，對《廢都》進行文本工作。第一階段，整體讀解，從整體上統一認知；第二階段，整體拆解，對《廢都》進行了極其細致的拆分；第三階段，分頭寫完整的劇本，九位參與者一共完成了九個劇本；第四階段，整體重裝，根據第一階段的整體認知和第三階段的分頭創作結果，整體完成一稿劇本。

參與這三次改編項目實踐的前提是一致的：對我來說，它們都是歷經時間考驗的華語文學經典。通過回顧，梳理這幾次實踐的事前過程，歸納出一些共同點。把這些寫下來，既作為總結，也作為問題，希望與大家一起探討。

一、“偉大的中國小說”作為品類

多年前，讀過作家哈金的一篇文章《偉大的中國小說》，第一次知道“偉大的美國小說”這個概念。拋開“偉大”這個字眼兒，“偉大的×□國小說”作為小說領域的某一種創作品類，有其狹義的定義?！?868年1月，美國內戰軍人兼作家的約翰·威廉·德·福萊斯特在《國家》雜志發表的文章中首次提出了‘偉大的美國小說概念，按照他的設想，那應是一部在覆蓋了美國所有地域和文化領域的畫卷上，通過描寫‘美國經歷的普通情感及行為方式來捕捉‘美國靈魂的作品，并擁有薩克雷、特魯姆普、巴爾扎克那樣的歐洲文學巨匠的氣勢。他給‘偉大的美國小說下了一個定義：‘一部描述美國生活的長篇小說，它的描繪如此廣闊真實并富有同情心，使得每一個有感情有文化的美國人都不得不承認它似乎再現了自己所知道的某種東西?！?/p>

作為品類，首先是長篇小說，然后是長篇小說中的具體一類。按照福萊斯特的定義，哈金給“偉大的中國小說”下了個定義：“一部關于中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、正確、并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感?！?/p>

作為讀者，我認同哈金的概念和定義。在我心目中，自有一類“偉大的×□?國小說”清單。劉震云的《一句頂一萬句》、莫言的《紅高粱家族》和賈平凹的《廢都》，都在我自己那份“偉大的中國小說”清單上。

哈金的定義中，最打動我的是“中國人經驗”。進而，會進一步問：中國人經驗是什么？是個人性的、階段性的，還是普遍性的和恒久性的？

作為讀者，我感受到了這三部文學作品中呈現出來的“中國人經驗”。作為舞臺劇改編者，我要把這些感動我的“中國人經驗”用舞臺劇方式轉換出來，傳遞給劇場里的觀眾，激發觀眾們的“中國人經驗”共情。

二、“情感結構”作為路徑

作為敘事工作者，我還認同雷蒙德·威廉斯的“情感結構”概念，我把它列為敘事的基本單位之一。除了作為概念，“情感結構”還是工具和方法，也是路徑。

“情感結構”是英國文化理論家雷蒙德·威廉斯“文化唯物主義”（Cultural Materialism）理論中一個概念。我是從《漫長的革命》這部著作中第一次知道的。相對固定的廣泛區域，相對長的歷史時段，個人欲求和社會交往、行為邏輯和歷史過程，呈現出某種總體性的社會表達和某種模式性的文化意義。劇烈的社會變遷中，那些具體的行為模式和動機關系，超越了具體的地域和時代，從個人經驗案例累積為群體經驗領域。像琥珀，如化石。

對我來說，《一句頂一萬句》《紅高粱家族》和《廢都》都表達了這種意義上的“情感結構”。它們超越了中原、高密東北鄉和古都，呈現出“中國人經驗”。

三、卡塔西斯作為使命

我是亞里士多德的信徒和踐行者。我在教學崗上強調：到源頭飲水，與偉大共處。多年來，我對古希臘肅劇的學習，從未停止。劇場的核心功能是什么？戲劇與公共生活的關系是什么？

“情感結構”中蘊藏著巨大的情感力量，我面對的這三部華語文學經典，無不是。作為改編者，給自己確立的任務就是把這些情感力量轉換出來，傳遞出去。情感成為力量的核心敘事單位是命運感，命運軌跡和命運鏈條，因果和羈絆。遵循肅劇，戲劇的核心功能是釋放。來自醫學術語：卡塔西斯。釋放恐懼，釋放痛，洗滌和治愈，屬于醫學動作。

痛和疼不同，是累積的和永久的。個人有痛、家庭有痛、社會有痛、國家有痛、民族有痛。痛要釋放，與醫學同理。

對我來說，呈現這三部華語文學經典中的命運感，是釋放其中的痛。讓感動在劇場發生，讓觀眾與原作共情。從敘事層面說，這些是手段，更是使命。

四、第一性原理作為方法

我在中國美術學院跨媒體藝術學院媒介展演系創建了“敘事工程”課程體系。敘事工程有很多口訣，比如，關于敘事功能：傳遞信息、賦予意義、激發情感；關于敘事生產：命名即主題、主題即結構、結構即意義。關于演講匯報：一句話表述清楚。

這些都可以歸結為對第一性原理的應用，或者說，將第一性原理作為方法。

第一性原理指的是，回歸事物最基本的條件，將其拆分成各要素進行解構分析，從而找到實現目標最優路徑的方法。

該原理源于亞里士多德提出的一個哲學觀點：“每個系統中存在一個最基本的命題，它不能被違背或刪除?！?/p>

在演出史上，我能舉出兩個踐行第一性原理的案例，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和伊利亞·卡贊，后者又是對前者的踐行。

無論是導演解釋劇本，還是演員解釋角色人物，斯坦尼的方法為最高任務和貫穿行動。哈羅德·克勒曼夫婦直接從斯坦尼那里繼承了這個系統，伊利亞·卡贊又將其發揚光大。無論導演還是演員，卡贊的方法為脊柱和核心情感。

導演解釋劇本，演員解釋人物，改編者解釋原作，都需要這樣，先確定最高任務，或者找到脊柱，然后確立貫穿行動，或者建立核心情感。我信奉這些，研究它們，也在實踐中踐行它們。

《一句頂一萬句》：我彌留之際和他們在苦熬。投奔和投胎。拔刀和掖刀。

《紅高粱家族》：大地雄心和不屈。敢做和敢當。一個人可以被毀滅，但不能被打敗。

《廢都》：藏污納垢。自卑與毀滅。罪與罰。

命名對了，主題就對。主題對了，結構就對。結構對了，意義就對。無限循環。

五、呈現人類圖景作為目的

在上述項目的“事前說”中，我不止一次用到“圖景”這個概念。比如：人類圖景。

2020年初，我在中國美術學院推出“世界戲劇”計劃，在項目描述中，我寫道：“以產學研和產業鏈為手段，以跨媒介、跨學科、跨領域為方式，以世界戲劇史發生在中國現實為意義，以呈現人類行為模式、人類緊急狀況和人類命運圖景為目的?！?/p>

對我來說，圖景這個詞對應的是英文的Spectacle。這是亞里士多德在《詩學》中定義古希臘肅劇六要素之一。漢譯有很多譯法，布景、戲景，等等。我更愿意用圖景來對應。或者說，我是在這個意義上來使用圖景概念的。

Spectacle，壯觀的、壯麗的景象；壯烈的舉動，等等。

作為概念，與中國價值，或者中國精神這些相比較，我更喜歡中國人經驗。

《一句頂一萬句》《紅高粱家族》和《廢都》，百姓的精神生活、好漢的行為世界和文人的救贖歷程。將這些中國人經驗、中國社會的情感結構，呈現為人類命運圖景，是我進行華語文學經典舞臺劇改編實踐的出發點，也是目的。

感謝所有為我提供這種機緣的人。

作者單位：中國美術學院跨媒體藝術學院媒介展演系