“陌上花發，可以緩緩醉矣”

劉小波

摘要：古龍的武俠小說承襲了中國俠義傳統，并進行了一定程度的革新，可謂傳統與現代一同澆灌的“爽文”奇觀。繼承方面，古龍的武俠小說吸收了傳統武俠的諸多技法，注重民間隱性結構，撰寫潛隱劇本，制造“爽點”；現代革新方面，古龍吸收了現代小說的元素，注重小說修辭，追求新式表達。古龍書寫一種共識，又不斷挑戰共識本身，形成獨有的張力。新武俠小說之新呈現在多個方面，歸根結底還是回到人與人性的深描上來，這是通俗文學與純文學共同的追求。作家特有的才情，讓武俠在通俗之外有了別樣的文學性。武俠小說的經典化與文學史地位也正是在文本編碼之初就已經奠定，隨著接受闡釋環節而愈發鞏固。文本細讀也是研究通俗文學的題中之義。

關鍵詞：古龍；武俠小說；新武俠；俠義傳統；現代小說

江湖傳奇與人生悲劇可以概括古龍的生命歷程，這種經歷自然會投射到作品中去，讀者每每能在作品中尋覓作家的影子。古龍甫一登上文壇就引發轟動，武俠小說的江湖里有他的叱咤風云，但他的人生在絢爛中迅速凋落。古龍短暫的創作生涯，奉獻了七十多部作品，兩千余萬字，其中也不乏代筆之作，但總體上代表著一座新的武俠高峰。河南文藝出版社推出他的代表作就有11部39冊之多1。《小李飛刀》《楚留香傳奇》《陸小鳳傳奇》《七種武器》《蕭十一郎》等作品成為幾代人的閱讀記憶。關于他的話題源源不斷，借用一句武俠話語，“古龍雖不在江湖，武俠小說的江湖仍有他的傳說”。關于古龍的研究從一開始就沒有斷過，如今變得更多也更深入，且逐步進入主流文學視野。作家身世、作品版本、消費傳播、“金（庸）古（龍）”比較、文學資源等方面都有學者涉足。半個世紀過去，關于古龍仍有說不盡的話題。或許由于龐大的體量，研究者對文本本身的關注反而較少。從文本出發，用文本細讀的方式，或許也是一條探尋古龍之謎的有效路徑。

一、武俠譜系：武俠與新武俠

研究者一般將古龍的武俠小說稱為“新武俠”，將其本人稱為“武林怪杰”2，主要新在何處，怪在何處，這是首先要思考的一個問題。從早期作品《蒼穹神劍》《大旗英雄傳》《名劍風流》《武林外史》，到成熟期的《浣花洗劍錄》《絕代雙嬌》《楚留香傳奇》《蕭十一郎》，再到后期的《陸小鳳》《天涯·明月·刀》《流星·蝴蝶·劍》等，古龍的寫作風格一直處在變化之中，常寫常新的革新努力，讓他成為一種武俠小說新流派的代言人。從一個寫作者的角度來看，這是一種自我突破的追求。

考察古龍武俠小說的譜系，“新武俠”這一關鍵詞是繞不開的。新武俠并非古龍的首創，但是在他手上發揚光大。當然，這些依舊和文學傳統有關。俠義文化、武俠文學在中國源遠流長，有著龐大的受眾基礎。港臺武俠小說并非孤立的個體，也不是憑空出世，而是有著深厚的俠義傳統。主要是中國傳統文學中的俠義文學這一支脈。前有《七俠五義》《水滸傳》等古典俠義小說，后有白話文學時期誕生的現代武俠，再到同時代的純文學書寫中也有俠義的影子。循著這種傳統，武俠小說成了一種特定的文化產品，多書寫民間潛隱劇本，關于武俠的接受也多因為民間隱形結構在發揮著巨大作用。

中國大陸文學同樣具有深厚的武俠傳統和根基，文學受其影響頗深，即便是新文學也不例外，百年來的白話武俠文學一直經久不衰，形成了一個強大的傳統。而受眾的需求，其實一刻也沒有減退過。一方面，當代文學初期的作品明顯與通俗文學有不少耦合之處，另一方面傳統的通俗文學依舊在刊行。到了合適時機，中國港臺的通俗小說得以引進，受眾便蜂擁而至。洪子誠指出，晚清以來的以言情、俠義等為主要類型的“通俗小說”，（中華人民共和國成立以后）其命脈在中國大陸實際上已經中斷，而在中國臺灣，特別是中國香港地區，則得到承接與發展。1到了當下，通俗文學的主陣地則轉移到網絡文學中去了，各種武俠亞類型層出不窮。不過，即便在純文學寫作中，武俠因素也沒有完全退場。比如張北海、徐皓峰、何大草的當代武俠寫作。又比如田耳推出的長篇小說《秘要》，以武俠小說的版本為題，對武俠的黃金年代進行了回溯，以“元武俠”的形式借鑒并懷念武俠文學。隨著傳播媒介的發展，以紙本為載體的武俠文學逐步式微，但是并沒有消失，而是轉移到網絡文學中去。在某種意義上，古龍以及整個的武俠小說往后倒推的話，是一種網絡文學的文風，只不過載體是紙媒，但它們在多個方面比較相似，可以稱其為“前網絡文學”，或者說是網絡文學繼承了武俠等類型文學的遺產，兩者仍在一個文學體系之中。

古龍的出現是文學發展的必然結果，需要放置在整個的武俠譜系乃至通俗文學的譜系中去考察。在中國文學史上，通俗文學一直作為重要的一脈發展著，當代文學幾十年來也毫不示弱。從武俠小說的歷史角度來說，古龍在這樣一種環境中成就了自己。中國港臺武俠小說和中國內地（大陸）的武俠小說同根同源，它的歷史和現代文學的歷史同步，現在獲得越來越多的主流文學史認可。張恨水、梁羽生、金庸、古龍、黃易、溫瑞安，以及中國大陸的司馬嘶風、李超、趙安東、徐雯怡、牛大、馬曉倩、戴偉敏、滄月等作家構成了一個較為完整的作家群。中國香港、中國臺灣和中國內地（大陸）的武俠交相輝映、彼此影響，如果對這些作家進行了譜系考察，就會發現他們存在著明顯的代際特性。從大的維度看，金庸、古龍可以并列，他們代表著“繼晚唐之后武俠小說的第二次高潮”，這一階段的武俠小說在充分發揮通俗文學娛樂消遣功能的同時，又融入傳統的人文內涵，顯現出作者意欲超越舊武俠模式，努力創造既符合現代大眾口味又有一定文化內涵的烏托邦神話的良苦用心。這不僅提高了武俠小說的品位，使之從較低淺粗鄙的地攤文學上升到具有一定藝術文化品格的大眾藝術，而且在一定程度上也反映中國文化在新學進入的百年激蕩后要求進行文化改造的自覺。1從小的方面來看，這一高潮期的武俠小說內涵也因人因時而異。概而言之，大致經歷了一個從單純的快意恩仇之武俠，到民族大義的武俠、到個體解放的武俠，再到哲性層面的俠之證道書寫。直到后武俠時代（也被稱為后金庸時代）的各種形式的武俠書寫，或回望、或反思、或開拓，探索著武俠小說的多種可能性。

“武俠小說的第二次高潮”包含著不同的發展階段，早期的武俠書寫基本是為了迎合讀者的商業寫作，多以狹邪書寫為主，普遍追求一種消遣的快感。梁羽生、金庸等為代表的第二階段，注重家國情懷，伸張民族大義，代表著俠之大者。古龍則可看作第三個階段的代表，更加注重個體的書寫，直到開啟黃易等作家所處的階段普遍追求一種哲性書寫，討論生命、宇宙等元問題。步入當下，武俠依舊沒有絕跡，網絡文學的類型寫作中，武俠依舊是一個大類。

如此梳理了武俠譜系之后，再來看古龍的武俠小說，會有一個較為宏觀的視野。古龍的武俠小說被歸為“新武俠”一派，這種“新”除了這種譜系上的新開拓，也與他所開創的新理念、新寫法、新主題有關。前輩作家筆下的大俠是高大全的俠之大者——為國為民。而古龍筆下這些英雄形象卻多是平民化的，表現的是個體的覺醒，自由的追求，對人性的解放。這些英雄無疑具有種種缺點，但卻讓讀者體會到人性的幽深復雜。古龍筆下的俠開始出現了一種更能撫慰人民大眾的受創的個人的雅望。個體、人性、自由這些字眼，成為古龍反復書寫的東西。誠如林遙所言：“古龍之前，武俠小說基本上描寫的都是主人公成長的傳奇經歷、滅門血案、孤雛復仇，但是古龍作品的拐點，出現在1964年的《武林外史》，從此，古龍小說中的主人公不再刻苦練功、闖關升級，甫一出現已是絕世高手，也不再是背負‘天選命運的大俠，而是流落江湖的浪子。”2從“大俠”到“浪子”的轉變，不是單純的人物身份的變化，而是武俠小說所寄寓主題的根本性轉變。

此外，很多研究者都注意到古龍所受西方現代文學的影響。韓云波指出，古龍創作所受到的兩個較大的影響：其一是從“歐美文化中吸收富于現代性的社會意識和人生觀念，富有民主和自由的色彩，同時在結構技巧上得益于007的系列偵探，啟發了作品的‘俠的部分”；其二是“以中國文化‘道的神圣融合了日本武士道文化‘武的神秘，在武士之‘武的靈魂塑造上和武功之‘武的氣氛展示上”。這兩條路徑概括了作為武俠小說兩大核心要素的“武”和“俠”與西方文化結合之后的轉變。3也有論者曾把古龍小說看成是“海明威敘事方式”4，從西方借鑒而來的現代派小說技法與傳統的舊武俠小說創作確實有很大的不同。不過，西方文學是從技法上給了古龍以啟示，武俠的根基還是根植于中國俠義傳統。隨著研究的深入，傳統的武俠新舊之分顯得不合時宜，學界達成共識，將20世紀武俠小說看作一個脈絡相連的整體，不再區分所謂“新舊派”5，但是古龍對武俠小說的革新之功依舊不可抹殺。尤其是他在武俠小說陷入困境之時的孤苦支撐，也是大功一件。

總之，古龍從多個方面進行了武俠小說的開拓。古龍同時代的作家們也有相同的求新求變的理想和實踐，只不過古龍獲得了更大的成功。古龍將“求新”“求變”“求突破”作為自己武俠小說創作的自覺追求，因此被稱為“新武俠”。這種創新的自覺和追求，在金庸、梁羽生、黃易那些作家那里也都有體現，是時代的選擇和成就。近年來，通俗文學開始進入主流的學界，相關研討越來越多，通行的文學史教材中也有了武俠小說的一席之地，比如在朱棟霖的文學史中，古龍是重點介紹的，教材提出，古龍創造了“古龍風格”“位居臺灣武俠小說之首”。文學史中概括古龍的創作特點時，列出了幾組關鍵詞：人性的挖掘、現代觀念與現代品格文體上的創新，1而這些都和現代化的敘述手法和寫作追求有關。在古龍那里，“現代性”這一話題始終是繞不開的，2這種現代敘事手法正是一種文學性的自覺，是從傳統到現代的技法革新。

二、文學性的自覺：從傳統到現代的

技法革新

古龍的武俠小說之新，首先與一種寫作上的技法革新有關，彰顯出一種文學性。文學性是一個模糊的概念，但是也有不少具體的表征。首先來看，是一種敘事中所蘊含的抒情性，這與古龍本身的才情有關。古龍說：“一個人如果沉溺于酒，必定有他傷心的事，而傷心的人必定是多情的人。”這種情，既是兒女之情、人之常情，也是作家的才情。“情”成為古龍筆下核心的元素，與小說本身的敘事性形成了張力。“古龍無疑是寫情的高手，他能深刻寫出人間的種種恩怨。”3《多情劍客無情劍》是古龍武俠小說的代表作品之一，是“小李飛刀”系列的第一部，被公認為古龍武俠作品的巔峰之作和最高成就。這部作品的核心敘事要素為一個“情”字，多情與無情，構成了作品的主要推力。這是一部闡明武學真諦的作品，也是一部寫盡人間世態炎涼的人情歷史畫，武俠故事在情感的糾葛中展開。《蕭十一郎》的主題也和情有關，蕭十一郎原本過著瀟灑浪蕩的日子，在一次意外追逐中，卷入了武林傳說中人人窺伺的神秘寶物割鹿刀之爭，并因此結識了武林第一美女沈璧君，并開始了恩怨糾纏的一生，十一郎極度癡情，甚至為情所困。同時小說中還出現了另一個江湖奇女子風四娘，也極度重情，選擇為自己的感情堅守。

古龍采取一種極富藝術性的手法描寫功夫與武打場面，被稱為“武戲文唱”，這樣更適宜自己情感主題的表達，也開創了武俠小說的新格局。在古龍看來，文學是寫情的一種最好藝術表現形式，而寫好感情波瀾，比寫驚心動魄的武打更能扣人心弦。寫江湖、功夫的同時，古龍還擅“言情”，刀光劍影中，兒女情長絲毫不遜色，有時候甚至蓋過了江湖大義。這一方面使得作品更能捕獲受眾的心弦，另一方面也能最大程度體現出一種文學性來。

在技法上，古龍的小說最大的特點就是創造性地將戲劇、推理、詩性等元素帶入傳統武俠，又將自己獨特的人生哲學融入其中，形成了獨樹一幟的古龍式武俠小說風格。古龍成功地運用了寫景、寫情、寫心態的新派寫法，又兼顧中國傳統小說環環相扣、撲朔迷離的情節安排。閱讀古龍的文本，在流暢性的敘事和情節的引人入勝之外，也十分講究修辭學策略，藝術張力，起承轉合，技術層面的保障。推理、懸疑等方法的使用則和現代技法的引入有關。有很多研究提到了古龍受到西方作家的影響，考察當時的語境，確實有多種現代文學思潮的引入，勢必會對包括通俗文學在內的所有文學創作產生影響。

古龍的寫作多借鑒古代章回體小說的寫法，處處設置懸念，勾起閱讀欲望。早期較為成功的作品《絕代雙驕》正是如此，小說中故事套故事，懸念叢生、撲朔迷離，具有很大的可讀性。語言上，古龍追求極致的表達，鴻篇巨制也不缺乏對語言的雕琢。小說語言經過精心雕琢，貼著人物，對話意味深長，往往蘊人生哲理于故事之中。《絕代雙驕》將對話運用到極致，比如江魚兒與蘇櫻的對話，在風趣生動的對話中，活現人物形象。古龍用短句、哲理、倒敘以及蒙太奇手法來構思情節，都給人一種面目一新的特點，贏得了廣大青年讀者的廣泛喜愛。《天涯·明月·刀》《流星·蝴蝶·劍》并非一般意義上的武俠標題，而是將三個意象并置，形成張力，充滿詩性。

古龍在人物塑造上也十分成功，眾多的人物個個形象鮮明，讀罷之后在腦中揮之不去。這些人物性格豪邁，敢愛敢恨，同時又是充滿著矛盾、復雜的個體，幾乎都是圓形人物。在大的外部環境中堅守、變通，鮮明的人物形象，回味悠長。很多人物的名字都頗費周章。在《絕代雙驕》中，整部小說氣魄宏大，塑造了以江小魚為首的一群成長變化中的人物典型。全書人物有名有姓的就有百余位，每個人都有自己的定位和個性。古龍筆下的英雄如楚留香、李尋歡、陸小鳳等，追求基本的江湖道義，仁義禮智信是他們的信條，同時也追求真摯的友誼、甜美的愛情以及充分的物質享受，并追求個體的自由，而這些，是每一位普通個體的生活信仰。他們是英雄，也是普通的人。《楚留香傳奇》中的楚留香，是一個江湖大盜，但他“盜亦有道”，江湖中人尊稱他“盜帥”。他為人風流倜儻，足智多謀，觀察入微，善良多情，并不是一般意義的盜賊。陸小鳳系列中的主人公陸小鳳，可以說是以追求瀟灑為終極人生目標，也是活得最痛快的人，喝最醇的酒，過最刺激的日子，身邊環繞最美的女人和最千奇百怪的朋友。小李飛刀系列的主人公李尋歡本來仕途得志，由于被胡云冀以“結交匪類”的名義上奏彈劾，以他淡泊名利的性格，終于辭官而去。由此他才能投身江湖，成為首屈一指的武林人物。人性的深度發掘自然和一般的武俠作品中人物善惡分明不同，他筆下的人物多是立體的、圓形人物，并不能貼上善或惡的標簽，而是在社會環境的熏染中選擇了各式各樣的人生。多為矛盾的個體，或是思想的巨人、行動的侏儒，或是被人陷害、受人要挾走向惡之途，或是機緣巧合無知地走向作惡，與傳統的高大全的俠士迥異。

有一種通行的觀點，認為古龍將通俗文學帶入了純文學的行列，其實不無道理，他的作品通常都是較為通俗的選題，骨子里面卻十分注重小說技法。總的來看，古龍的小說是現代與傳統一起澆灌出的果實。一方面，古龍遵循古典和傳統，將民族基因承襲下來，循環時間觀、悲劇精神。延續了文學的母題和結構，即盛-衰、聚-散、色-空、夢-醒的基本模式。考察古龍作品的結尾會發現，故事的大結局并非通常意義上的圓滿，而多是釋然、放棄、退隱。《天涯·明月·刀》《蕭十一郎》等無一不是如此，這正是中國傳統文學的固有修辭模式，既有沿襲，也有突破。

另一方面，古龍追求現代表達，小說修辭運用自如，大量的現代技法引入。古龍的現代化，最為明顯的是對現代生活的觀照，“可以這樣說，它是把現代人放進一個虛構的古代中去，但他的人物也不僅僅是現代人的影子。同時也包含著古龍對現代人的理解和理想小說主人公那種悠游自在的生活，就可以說是對具有強烈生活節奏的現代生活的否定和超越。”1古龍的武俠小說在細節上也值得稱道，并不僅僅聚焦故事。古龍的“爽文奇觀”建構與他所采用的現代化小說手法不無關系。雖然武俠小說有著中國傳統的根基，但在寫法上博采眾長，吸收了諸多純文學所采用的敘述技法，在通俗之外有了很強的文學性，古龍的文學才情很高，文學造詣也很好。古龍時期，正是中國文學受到西方文學影響的時代，西方文學和文藝思潮自然也會影響通俗文學的創作。

為什么大家都愛讀武俠小說？趙毅衡指出，武俠小說體現了一種“全民共識”1。大眾文化、通俗文化，核心就是一個受眾的問題，受眾面大就是這種“全民精神”“全民共識”所決定的。陳平原所說的“通俗文學中蘊藏著深刻而真實的社會無意識”2、李零所言的“武俠中有人類最基本的興奮點”3，都是這種全民共識的同義語，都反映了社會對人性自由的壓抑，而閱讀流行小說可以緩解壓抑。4武俠小說對此發揮到極致，“爽文策略”使得欲望得到替代滿足。更為重要的是，江湖人物所秉持的道義，及其所代表的一種全民共識、社會無意識、基本的興奮點，都指向一種基本的審美要素和品格。

無論是有意還是無意，達到了某種耦合。武俠小說蘊含了一種文學傳統和審美要素，符合閱讀習慣，這是一種民族精神、民族性格、全民共識，這些特性在其他的文學形式和文本中也有體現，諸如十七年文學時期的紅色經典、莫言、余華的當代小說，體量巨大的網絡文學，其實都有符合民族特性的審美基因。古龍的武俠小說具有“爽文”的一切特質，是讀者“武俠夢”的替代滿足。同時，作品中所蘊含的民間隱形結構與現代小說技法，又為文學性增色加分，武俠小說的經典化與文學史地位也正是在文本編碼之初就已經奠定，隨著接受環節而愈發鞏固。

但是，古龍的小說似乎不滿于這種共識的表達。這或許是古龍新武俠根本之新所在。古龍的新武俠，既有這種傳承，也有對這種全民共識的突破，不斷書寫這種共識，同時也在反思并挑逗這種共識。古龍的作品既寫出了這種人性，也在反思這種人性。既寫出了一種民族精神和共識，也在不斷突破這種東西。比如技法的精雕細琢也是在挑戰一般的武俠小說共識。因為在常識那里，武俠小說越通俗越好。出于連載需要，通俗文學都是大部頭的作品，但對讀者來說并不覺得冗長，因為作品的審美距離幾近消失，讀者的閱讀障礙幾乎全都規避掉。即便在快餐文化時代，仍有廣闊的市場，各種版本仍在市場上流通，出了一種武俠情結，還是和可閱讀有關。但是古龍并不完全信奉這一點。對英雄的解構、對欲望的過分釋放、對殺戮的癡迷、對功夫的醉心、對個性的過分張揚，都是他對傳統武俠的修正。

當然，過分的挑戰也會帶來一定的負面影響。在主題上，古龍從外國小說中吸取現代意識和現代情緒，從“硬漢派小說”中吸取情節結構。在創新的過程中，古龍還做了很多的“修正”。這些“修正”使得古龍小說保持了“武俠小說”的基本性質，卻也說明了古龍的創新思維隱藏著危機。這些創新的武俠小說看起來有了新的因素，丟掉的卻是小說的“武俠味”。5又比如他對技法的過分追逐也導致了讀者群體的不滿，小李飛刀系列第四部《天涯·明月·刀》并未連載完，腰斬的原因后來被揭秘，多與受眾的理解差異有關，“《天涯·明月·刀》連載於‘人間副刊竟被腰斬，原因是許多讀者不習慣古龍的快節奏，蒙太奇筆法，去函報社表示要‘退報，嚇得報社老板請出東方玉等武俠家連載，而中斷了古龍的作品。”1“文風跳躍、讀者大惑”正是作家的技法追求與受眾需求的錯位。還有很多作品中都出現了短句的鋪排，也稍顯刻意，這或許與作家本身的藝術追求與約稿方的催促有關，在一些時候反而不倫不類了。

古龍筆下的武俠人物，大多風流成性，放蕩不羈，有著各種各樣的缺點，甚至是一種一般意義上的壞人形象，很多行為是世人所不齒的，這種寫作，正是一種挑逗和挑戰，而讀者在不知不覺中，接受了這樣的人物形象。民族大義、家國情懷，這些看似公義的東西，卻不斷在遭受著挑戰。所以，古龍的武俠小說會被歸為新武俠。而正是這種只能在藝術中的對這種共識的突破，才會滿足現實中不能實現的讀者的心理需求，達到欲望的替代滿足。這當然是所有藝術的奧秘，武俠小說更為突出。這也是古龍小說的革新表現，寫共識，并挑戰這種共識，這或許才是古龍新武俠真正新的地方。古龍的武俠小說傳達出民族的基本共識與文學的基本主題，但同時，他筆下的人物在不斷挑戰這些共識。這是他技法上的成功，也是主題上的開拓。

三、主題流變：生命意蘊與悲情色彩

古龍對武俠之新開拓在主題上更加明顯，在殺戮、功夫、武俠、傳奇、快意之外，還有更深層次的主題發掘。古龍的武俠小說在主題上是此前武俠書寫的一種推進乃至顛覆。高位運行一段時間之后，便開始尋求突破和變革。在主題上也有所變化，達到了出奇制勝的效果。古龍武俠小說傳統的快意恩仇中融進了更多人性的思考，更多的是一種生命書寫和人生的悲情表達。古龍好酒，追求一種“陌上花發，可以緩緩醉矣”的生活狀態，其筆下人物也多是好酒之徒，“酒神精神”似乎天然和悲情聯系在一起，微醺迷醉中，是“借酒澆愁”而不得的無奈人生。

古龍更加注重個體性，這與純文學的演變脈絡也比較一致。無論是五四時期還是新時期，主流文學都注重個性化的書寫，文學的終極要義正是人的解放。古龍武俠小說還有一個特點就是對個體的強調，將傳統武俠對家國宏大主題的重視移步至個體化追求上，將個體的命運流轉作為核心敘事素。很多作品不能僅僅當作一個武俠文本，比如《浣花洗劍錄》的故事從東贏劍客白衣人挑戰中原武林群雄開始，以方寶玉的成長經歷為線索，這部小說沒有設置多少武俠小說慣常的道具，還舍棄了以往的“復仇”主題，融入古龍對生活真諦的理解，表現了對上乘武學和人生真諦的參悟，主要落筆處還是人的一種自我認知與覺醒。

古龍筆下的主人公大多具有鮮明的個性，追求自我的解放，豪放不羈、風流倜儻、我行我素等是這些人物的顯著特征，“浪子心曲”是其作品的整體風貌，個性的解放與整個文學的轉型有著內在的邏輯關聯。在這種人的解放、個性化凸顯中，作家寫出了生命悲情性的一面。在命運的支配下，人物雖有反抗，但不得不妥協，生命的凋零與精神的妥協營造出了一種十分明顯的悲情色彩。這與現代化進程帶給人類對命運反思的悲劇哲學十分相似。

古龍早期的作品多喜劇的筆調，從《絕代雙驕》開始逐漸由悲轉喜，而后來的寫作悲劇性明顯增加，空無、虛幻、無奈、凄涼、惆悵成為主題。雖然他一再強調寫喜劇，給讀者以希望，但是他骨子里是信奉悲劇理論的，多描寫美好事物的毀滅，人生的不得已，身不由己。如《英雄無淚》中的蝶舞，本是最好的舞者，但身不由己，無法面對自己的情感，最后自斷雙腿，不治而亡。命運的無奈性表達幾乎貫穿著古龍的所有作品，這些人物，集肝膽俠義、忠貞勇猛、理想情懷于一身，往往對其所處的時代格格不入。自由的追逐，社會的逼迫，很多時候做出了違背初衷的選擇，或者犯下了自己并不知曉的罪過，陷入悲情的境地。

古龍的小說人物結局處理很好地詮釋了這一主旨。雖然古龍的作品也沿襲了傳統小說的套路，善惡有報，但是那些懲惡揚善的英雄人物并沒有就此打住，而是有著更深的追求。英雄人物最后的結局很多是退隱，寫武俠，其實是寫武俠的退場。這是一種悲觀的宿命，也是聚散模式的終極演繹。《蒼穹神劍》的結局，主人公熊倜誤殺紅顏知己，在復仇之后選擇自殺。《天涯·明月·刀》講述了江湖名流公子羽，誘惑燕南飛做自己的替身，并派遣他去刺殺傅紅雪。傅紅雪兩次戰勝燕南飛卻沒有殺死他，他拒絕學燕南飛一樣擔任公子羽替身，離開那些誘人的財富，只是回到一個真心愛他的女人身邊。而公子羽也意識到繼續下去是不行的，便放棄了名利，退隱江湖。《浣花洗劍錄》的最后，主人公一死以求得武道真諦。《多情劍客無情劍》中的李尋歡最后的結局也是退隱江湖。爭斗與殺戮的最后，并沒有獲得真正的心安。這種結局看似漫不經心，實則是一種刻意安排，與人生的殘缺關聯起來。

“一直以來，古龍在武俠小說的創作上‘求新、求變、求突破，到了他生命的最后時期，他在‘大武俠時代寫作中，不僅尋求文字技法的凝練和奇崛，更期望除了‘武俠固有的傳奇性，更能注重日常生活的書寫。”1正是這種日常生活的書寫，讓他的寫作一下子從快意恩仇的江湖世界回到每一位普通個體那里，從偉岸的英雄到生活中有血有肉的普通人，這何嘗不是另一層面的“新武俠”的表達呢？古龍的成功，和中國深厚的武俠文化根基、文學影視文化的聯姻等原因密切相關，但更為主要的，依然是古龍本身的文學才情。古龍的武俠小說取百家之長，歸根結底繞不開文學性，純文學寫作中也大抵如此。比如古龍的小說也有對國民性的反思批判，一種啟蒙的情懷也蘊含其中。作品對人物性格的缺陷、弱點，甚至丑陋的一面也多有揭示，是一種反思性的書寫。在古龍小說深處，推動情節發展的往往是個體的各種情緒，如《名劍風流》中既有兄妹亂倫，又有婚外偷情，人性中最陰暗的一面盡在其中，古龍正是將這些人性中貪、嗔、癡所引起的非理性的心理行為都勾勒了出來，構造出一個瘋狂的世界同時，他用直抒胸臆的方式和婉轉的曲筆，批判了那種前代仇怨化為現世業報的倫理模式，并塑造出充滿人性和人情的新一代江湖人物。

近年來，文學語境發生了很大的變化，武俠小說等通俗文學也逐漸被主流文學所接納。特別是金庸的引入與流行，聲勢浩大的“金學”引發了關于通俗文學經典性的思考，不過，通俗文學的成就又豈是金庸一個人可以擔當的，漫漫長路上有一大批人參與其中，孕育出了影響深遠的通俗文學。武俠小說是通俗文學的典型代表，通俗文學和純文學之間的鴻溝一向很深，雖然近年來的學界對金庸、古龍等人的通俗小說的經典化地位認識有了明顯改觀，主流文學史也將其納入討論，學界發出了較多的聲音，但是相對于龐大的創作體量和讀者群體，這些關注還遠遠不夠。更為重要的是，現有的不少研究都將通俗文學作為一個現象進行整體的考察，很少落到具體的作家和作品上，尤其是對文本本身的研究還遠遠不夠，甚至可以說仍是短板一塊，而這些文本，其實大有玄機，值得細細研讀，僅從這一點而言，通俗文學研究還有很漫長的路要走。

作者單位：《當代文壇》雜志社