“70后”的代際之書

曹霞

摘要：《煙霞里》以20世紀70年代以來的中國當代史為背景，以編年史形式講述女主人公田莊的生活史和生命史。小說對“田莊性格”施以深描，鉤沉出了“70后”的歷史際遇及其精神與性格的某種普遍性。通過田莊的視角，小說呈現出了南方的廣闊與豐富，建構起了“去鄉愁化”的南方敘事。最重要的是，魏微以“煙霞”這一意象對中年人的生命感受進行指涉和命名，接通了中國傳統文化中的“氣境”美學，為當代文學提供了一種新的敘事模式和詩學經驗。

關鍵詞：“70后”；代際之書；魏微；《煙霞里》

“70后”是一個在歷史境遇中頗具吊詭性的群體，自1996年被命名以來一直面臨著兩難困境：一邊是貌似熱鬧的代際炒作和爭議，一邊是作品的被漠視或流于表面的闡釋，近年來這一狀況有所改善，但比起其龐大的創作體量來依然不算相稱。一轉眼，這代人已到知天命之年，還沒來得及細品人生滋味就被命運之帚一把掃到了“中老年”的隊伍里。我不知道他們是否有“壯志未酬”的遺憾，但眼見“80后”“90后”結團呼嘯而來，如果依然缺乏標志性的作品，這代人可能就此被“翻篇”。

不得不說，魏微的長篇小說《煙霞里》（2022）出現得恰逢其時。作為“70后”中為數不多貫穿“兩次崛起”1的代表性作家，她承擔起了書寫“代際之書”的重擔，這讓人有一種“閉環”的欣慰。這部小說是繼《沿河村紀事》（2010）和《胡文青傳》（2012）之后的敘事變線的產物，在保持魏微擅長的日常性和抒情性風格的基礎上，融個人/集體、家族史/社會史、私人話語/公共話語于歷史的進度條里，包含著一種力所能及的雄心。

一、何謂“田莊性格”？

說起來，“70后”是中國少有的完整經歷和平時期的一代，前輩那種與翻云覆雨的歷史事件相偕共在的生命體驗所造就的格局已然解體，借由歷史意志來評價“代際/個人”的價值體系失效了。這代人再也沒有“卡里斯馬”（Charisma）與歷史目的論的威權呵護，也缺乏與社會秩序規訓相博弈的強力主體性，面對著“消解深度”的生命樣態，他們只能通過呈現自己而去呈現時代與生活。對此，魏微有著自覺的認知。自20世紀90年代步入文壇以來，她便以代際生存情態為核心，繪制出了“70后”的情感結構與生命圖譜。

這一繪制工程表現在《煙霞里》中，是以一代人為“藍本”1，講述女主人公田莊短短41年的生命史。這種在線性時間中描述女性生命流程的方式在王安憶的《流水十三章》和喬葉的《葉小靈病史》中也出現過，《煙霞里》的獨特之處在于把“編年體”和“紀傳體”2融構起來。小說將田莊的出生時間設置為1970年12月27日，這固然內含著作者自己的經驗，更重要的是使之具有了“代際元年”的意味：一個孕育于1970年的小生命，在這一年最后一個星期天的黎明降臨到了江城市清浦縣李莊。屋外一夜大雪，白茫茫一片；屋內年輕父母懷抱小女嬰，幸福得忘乎所以。屋外之“無”與屋內之“有”構成強反差圖景，啟動了一個與“后革命/革命后”時期的中國脈搏同步的家庭和個體生命的進程。

何謂“田莊性格”？按照精神分析學的說法，性格形成離不開“人”的本質性規定。弗洛伊德的“生物決定論”指出，遺傳因素、里比多、童年經歷是性格的固有來源。環境也很關鍵，卡倫·霍妮就特別強調“一定社會的文化環境對個人施加的影響”，提出了“文化決定論”3。不過，對于重視血緣和倫理的中國人來說，與親人之間的精神和情感聯結更為重要，可以稱為“關系決定論”。魏微賦予了田莊一個具有歷史意味的家庭背景并使其性格在此間濡染生成：爺爺是名副其實的“老革命”，年少時走出李莊，屢建戰功政績，最后落戶江城；父親田家明本為根正苗紅的“紅二代”，卻頭腦清醒地決定“上山下鄉”，又回到李莊當上了農民；姑姑田家鳳本可留在本省，卻抱著“一不怕苦，二不怕死”的精神去了內蒙古當知青。與“紅色”的父系家族相比，田莊的母系家族可謂“革命”的對立面：外公徐志海曾在淮海戰役中與解放軍交戰，后拋下妻子和幼女蕓兒（田莊的母親孫月華）逃往臺灣，80年代通過信件與親人聯系上了，但終生沒有再返大陸。這是20世紀中國革命帶來的兩種完全不同的命運，家庭的離散亦是國族的顯豁創傷。母親孫月華的潑辣俗蠻迥異于外婆章映璋、姨奶奶章映珊、姑奶奶徐志洋的淡定靜雅亦是這離散的結果。這種廣闊的歷史意識來自魏微多年來對梁啟超、陳寅恪等人的年譜和近現代史的閱讀，某種程度上也代表了“70后”的“中年變法”，他們對“不在場”的歷史生發出了記錄的責任感和緊迫感，希冀以“后來者”的身份傳遞一代人的價值判斷。

田莊兩歲時，弟弟出生，父母無暇顧及，便讓她跟隨江城的爺爺奶奶生活。小丫為衰老的家庭注入了新鮮的生命力，深受寵溺。這種“錯位”的養育和“非連續性”的成長鏈條頗具代表性。因為“70后”的父母多為包括“老三屆”在內的“40后”“50后”，工作和集體生活席卷了他們對小家庭的關注，再加上兄弟姐妹眾多（70年代后期出生的頭生子除外），這代人從小就不得不面對父母“缺席”的狀態。田莊的成長經歷決定了她的性格更像爺爺。歷經血雨腥風的老革命家已退居二線，在人事沉浮里愈益淡泊寧靜，就像葉芝所寫，“現在我可以枯萎而進入真理”。這種表面“淡”而內里“深”的性格深刻地影響了田莊，她逐漸形成了愛琢磨、反復思量、與自我對話的內向型性格。這是魏微筆下一種具有“原型”色彩的性格，《一個人的微湖閘》中的小蕙子、《拐彎的夏天》中的小暉、《化妝》中的嘉麗無不是這樣的善感和心思細密。

這種性格使得田莊處處回避“鮮亮”“強悍”“激進”等陡峭狀態，她更愿意將自己隱藏起來。用博爾赫斯的話來說，就像水消失在水中，這讓她覺得安全。魏微通過兼含成長之“趣”與“痛”的細節表明，這種自我隱匿對田莊來說格外艱難，因為她的“光芒奪目”（成績好）和她想要的“不出挑”完全矛盾。種種撕裂感在她內心狼奔豕突，鑄就了一套自我防御的“面具”，支配著她的觀念和行為。以田莊10歲時在鑲綠花邊的白襯衫問題上向母親的妥協為例：

全班人都在看她，看她的綠花邊！不是綠花邊不好看，是太好看了，她不愿被人看！她不要成為中心！不要，不要，不要！她不想出挑！她只要自己默默無聞，成績是中游，被人忘掉。走在街上，融入人群——是的，融入人群。1

素來克制的魏微罕見地動用了一連串感嘆號，仿佛不如此就不足以表達少女田莊遭遇的那個悲憤的“至暗時刻”。“看”與“被看”，這一組魯迅用來表述國民劣根性的詞匯，在田莊這里僅是一個私密而微小的吁求：她喜歡“看”，不喜歡“被看”：“看——不拘是看人、看事——在她是一生所好；被看她卻不樂意，主要是不自在。”2據我所知，不少“70后”在少年時代都有這樣的“心結”。成年后，它依然潛存，只是化作了緘默、木訥、不識趣、不出頭等甘于自我消泯的“沉疴”。

這種性格屢屢主宰著田莊的生活：她缺乏熾熱的戀愛沖動，沒有強烈的事業渴求，遲疑于各種競爭，缺席于人頭攢動的場合。倒不是說她臻于莊禪“化境”，而是說她對自我表現和自我爭辯有一種先天的謹慎。田莊畢業于江城大學，在《江城日報》工作不久后前往廣州中山大學讀研，在親戚的介紹下認識了王浪，兩人因各方面都“合適”而結婚?；楹笊钇届o無波，她守著女兒王田田和一份不死不活的工作，就連出軌都一清二白。

對于田莊的性格，魏微用“灰色”來形容，最安全的“混沌色”。有意思的是，她所有的性格表征恰恰是父母的“反面”，這也是一種“關系決定論”：母親懷揣著“縣城夢”，粗糲勇猛、話又稠又密，“農轉非”后變本加厲，強悍地綻開了向著“人上人”奮斗的蠻力；父親為自己年輕時主動選擇了棄城返鄉而自豪，這濃墨重彩的一筆讓他覺得特別帶勁兒，他以自己為參照痛斥田莊一代“疲沓沓的”。但他們不知道，正是這些過“重”、過“猛”的行為讓田莊退避三舍。這不是子一代的叛逆沖動，而是目睹父輩被激進行為卷進悲劇命運后自我收縮的結果。那些轟轟烈烈的理想主義和不計后果的青春狂想使得“70后”對大詞空話充滿警惕，他們寧愿選擇平庸暗淡而拒絕崇高和宏偉。改革開放以來的中國也寬闊而有底氣地給予了他們某種“自由”，使其不用為了基本的生存而涉足人性的險灘。他們理直氣壯地軟弱、猶疑、踟躕，“對自己之所是、所愛、所恨、所欲、所想、所懼、所怨、所信”淡然而疏離，這是“回避人”的重要癥候，有別于以“攻擊型”為代表的“對抗人”3。這就不難理解為什么“70后”對世事包括自己都持以“旁觀者”“局外人”的態度。

但是，他們并非像默爾索那樣為了反叛世俗規則而忤逆。說到底，這是“70后”價值認知的體現。在他們淡漠的外表下，是對于“?！边@一生命本相的確認。田莊從小就覺得“喜悅和甜蜜”“激進、冒進”都不可靠，唯一可靠的是“常性”。所謂“常”指的是生老病死等日?，F象，這也是魏微一以貫之的生命覺悟。早在《姐姐和弟弟》（1999）中，她所描述的姐弟之愛便極為復雜。姐姐深愛弟弟，同時清楚地知道與之相隨的是生命衰亡之“?！?，她經常對弟弟落淚或暴打，以對抗親情終落虛空的必然性。只不過那時魏微是以情感之“深”來寫生命之“常”，從“深”到“淡”，是寫作者人到中年的自然遷變。于是，在《煙霞里》中，田莊、徐徐、歐陽佳等“70后”通常以這樣的面目出現：他們對無甚建樹的前半生偶有惶惑但很快安之若素，對叱咤風云的人事避而遠之或干脆視而不見，對“我是誰”等價值盤問略有好奇但淺嘗輒止。他們知道“光陰里沒有光”1，于是用肉身一點點地去蹭、去消磨、去熬煎。這種生命倫理更接近于“具身性（Embodiment）”或者說“肉身化（Incarnation）”，即通過“身體/知覺”與物的接觸而使世界及其意義敞現紋理，“身體”是他們生存于世的“媒介物”，是進入并參與環境的唯一通道2。

我們可以在“田莊性格”中辨認出魏微的些許影子。個人經驗一旦在敘事罅隙中流露出“辯白、解釋”“宣告寫作意圖”等效果，便在“作者/敘述者/人物”之間建構起了某種“同一”性，這是“自傳契約”的特征3。《煙霞里》是魏微擱筆十年后的產物，這么長久的“不寫”并非江郎才盡或自我放棄，而是包含著寫作者的自省、自制和一份脆弱的忐忑，這一點也很“田莊”。我并不是說所有“70后”都這樣，而是說，暌隔多年，魏微的才華依然葳蕤，她以豐饒的筆觸將一代人的歷史際遇及其精神與性格的某種普遍性鉤沉出來，繪制出了一幅獻給同代人的“畫像”。

二、“去鄉愁化”的南方敘事

在《煙霞里》中，魏微通過一代人的經歷勾勒出了20世紀70年代以來中國的變化：恢復高考、改革開放、文化啟蒙、經濟騰飛、國企下崗、房地產熱、臺海通航、中國加入WTO、“9·11”、非典等，它們或多或少地影響著人物及其家族的命運。毫無疑問，“70后”身處風起云涌的大時代，經歷了劇烈的地域、階層、身份、倫理的變化，每一次變化都帶來某些主流價值譜系的分裂或終結。在這個過程中，整體性的斷裂、流動的常態化、生命經驗的碎片化都決定了諸多敘事母題在這代人手上必然發生變化。

對于“鄉土中國”來說，一個重要的敘事現象是講述故鄉的立場與方式與此前大相徑庭，隨之而來的是“鄉戀”“鄉愁”“鄉土情懷”的異變。在“70后”筆下，“去鄉愁化”幾乎成了一種重要現象。如果說“鄉愁”意味著地方“根性”及其穩定性的話，那么隨著中國的城鎮化進程，這代人經歷的是“去根化”過程。成長于鄉村的不再干農活而以“讀書”為業，這本身就意味著與土地的分離。成長于縣城的則受益于80年代的文化思潮和風靡一時的港臺文化，他們對自己終將去大城市這一信念毫不懷疑。大規模的流動帶來了“地方”（Place）與“空間”（Space）的分割，“地方意味著安全，空間意味著自由”，年輕人之所以離開，是因為故鄉缺乏“空間”4。在瓦當、徐則臣、阿乙、路內、張惠雯、付秀瑩、周瑄璞等作家筆下，主人公對“遠方”和“世界”的渴求自然而強烈。這就不難理解為什么《耶路撒冷》里的初平陽對陌生異國的向往并不突兀，《少年巴比倫》中的路小路在上海回憶故鄉時沒有傷感，而《他鄉》中的翟小梨從芳村到京城一路跌跌撞撞卻不愿回頭。

這種將“安穩與冒險”/“依戀與自由”1割裂開來的結果在《煙霞里》中表現為敘事背景的變化，從李莊、清浦、江城最后抵達深圳和廣州，構成了“鄉－縣－城”的人文地理格局，全書五卷也以地方路徑為分野。南方敘事幾乎占據了全書一半，從田莊24歲赴中山大學讀研開始，到畢業后任職于嶺南文化藝術研究院，最后41歲心梗去世，她的生活史、生命史決定了地域敘事的比重。這是魏微2005年定居廣州后第一次以這座城市為背景，作為外來者，她新奇地四處張望，并與之保持著情感的距離。她將這份經驗移植到了女主人公身上，“新客家人”田莊對廣州說不上一見如故，但也稱得上如魚得水。與其他“70后”一樣，她的思鄉之情很淡，這不是冷漠絕情，而是成長的結果。還是小姑娘時，她就在李莊和江城之間往返，于鄉于城都游離在外，所謂“不是外人，深究起來也還是外人”，一種無法扎根的狀態。9歲那年，當父親轉為水利局正式職工、全家遷往縣城時，她所告別的毋寧說是“詞匯里的故鄉”，一個“脆生生，文縐縐，帶一點兒憂愁”的詞兒，一種如同“嘴里含了金，牙縫里塞一點肉屑”的裝飾品。不穩定的生活賦予了她“鄉下孩子”“縣城姑娘”2等土里土氣的身份，但這一切并未對她構成創傷性體驗或帶來情感結構的扭曲。這代人不再像高加林那樣糾結于身份問題，在他們筆下，五四以來作為啟蒙對象或抒情對象的“鄉村敘事”正在被結構性地改寫。

魏微將田莊的后半生放置在廣州，并不是要她成為“本地人”，而是讓她處在觀看者的位置上，通過其經歷和感悟將南方那激動人心的廣闊與豐富呈現出來。借助田莊和王浪的視角，《煙霞里》具象生動地展開了20世紀90年代的南方圖景。1992年，深圳發生了一場可怕的“股瘋”，給中國股民上了一堂啟蒙課，從此打開了“潘多拉的盒子”。在以廣州為中心的珠三角大地上，同生共存著堪稱南轅北轍的景象：這邊拆遷，那邊擴建；有人肩挑手提，有人豪車飛馳；農民工生存辛苦，小靚仔在跳街舞；飛車黨的“絕技”令人膽戰心驚，城中村的美食安頓著異鄉人；上班族在趕時間，所謂“時間就是金錢”，阿伯阿婆的早茶直落中午，“得閑飲茶傾下計，一盅兩件慢慢嘆”（粵語：“傾計”意為“聊天”，“嘆”為“享受”）……孫立平用“斷裂”來形容這種“一個社會的不同部分幾乎是處在不同的時代之中”3的狀態。廣州可能是中國最典型的“斷裂社會”，“斷裂”帶來了無序和野蠻，也帶來了自由與奔放?！盁o高低貴賤，機會給到每個人，就看你的本事，有沒有欲望。街頭各種光怪陸離，人人都神采奕奕，走路都帶甩膀子的，有勁道。”4魏微用畫面般的質感皴染出了南方的生猛、活力和腳踏實地，精準地詮釋了中國經濟進入高速發展軌道的面相。

小說將筆墨集中于1990年代的南方，一方面，那個時代確實是改革開放以來最關鍵的轉型階段，關于“社會主義市場經濟”的爭論和踐行在此展開。更重要的是，那是田莊的青春歲月，她在“最好的年紀”遇到了“最好的廣州”，“彼此都新鮮有活力，有的鬧騰”。她忙著讀書、寫作、賺錢、逛街、談戀愛。廣州也青蔥郁勃，“都市感”和“異域感”十足，充滿了“港里港氣”的魅力，“它之于‘改開，有點像上海之于晚清中國，一枝獨秀式的存在，灼灼生輝”。那時候，“老廣州”的東山、越秀、荔灣活色生香，“新廣州”的天河區正在建設。田莊在舊街、騎樓、老洋樓、城中村、“中國初代CBD”之間穿梭，拼命吮吸著新生活的五光十色。她豈止沒有鄉愁，甚至比在故鄉還要自在，因為廣州“不勢利，不欺客”，“每個人都能找到自己的位子，先安頓下來，且把他鄉作故鄉，慢慢就真成故鄉了”1。

如果說豐富的都市景觀從外部吸引了田莊的話，那么“廣州精神”或者說“嶺南精神”于她則有著內在的契合，那就是低調、務實、不浮夸。田莊還在讀研時，師兄約她寫言情小說，她輕松賺取了3000元酬勞，賺了錢就購物犒勞自己。畢業后，她到了文研院工作。在這個遍是“人精”的地方，她不善于處理人際關系，也沒有能力兌現資源，甚至還得罪了領導，但她憑成果就不太費力地評上了高級職稱。其學者生涯說不上多么杰出輝煌，但至少頗為順暢。作為“70后”的知識分子，田莊不像《人到中年》里的陸文婷那樣嘔心瀝血、幾頭燃燒，也沒有宗璞筆下人物的家國思慮。對她來說，做研究就是“飯碗”和“碼字兒”，“文字就是個行當，跟打鐵鋪、豆腐坊沒什么兩樣”，當然，“活兒要漂亮，精雕細刻，平時要琢磨琢磨，肯吃苦，要有工匠精神”2，這是底線。田莊后來之所以對林有朋怦然心動，很大程度上是出于對他品行與職業道德的欣賞，這場“柏拉圖之戀”毋寧說是兩個人互為“鏡像”的吸引。

魏微用了諸多豐富的細節展現田莊在自己被介紹為“作家”“著名學者”時的微妙心態，她從來沒有為這些身份而倨傲或得意忘形，反而有一份真切的退縮和羞赧。人淡如菊，城亦寵辱不驚，堪稱“人地合一”，這或許是田莊“去鄉愁化”的重要原因。作為廣府文化的核心，廣州“沒有烏托邦、沒有空許諾、沒有大話謊言”3，這種沉靜踏實的氣度其來有自。宋明以來，廣東的人文風氣就相當興盛，所謂“名公巨卿，詞人才士，肩背相望”4。便利的海外通航與發達的商業傳統孕育了不少世家望族，中西思潮交匯則促生了文化的多元和厚重。精英薈萃與“僄悍活潑進取冒險之性質”5相結合，使得此地不慕虛名，不盲目崇拜“名家”“名牌”。這種氣質傳遞到或者說體現在田莊身上，便是對金錢、消費、事業、婚姻都持穩定的淡然姿態?！板X，對她來說剛剛好，可以忽略它的存在”，就像她和丈夫之間維持著“默契和信任”，“不是信任他不出軌，而是信任他哪怕出軌了，也不至于太難看”6，一種對物、對他者都不勞心費神的處理方式。

相比之下，故鄉和親人離她越來越遠。自20世紀80年代“進城”后，孫月華一直在折騰房子，嘗到拆遷甜頭的她一頭扎進了縣政府的“筑巢引鳳”工程，高利貸借了幾百萬，直到把全家拖垮依然斗志昂揚，就連軟弱的田家明也在她的帶動下將一敗涂地的老年生活過成了戰旗飄飄的激情歲月，一家人總在為錢爭吵撕扯。田莊越來越依戀廣州而對回老家深感厭倦——事實上，她在廣州炒房、寫電視劇賺的錢大部分都填入了孫月華倒騰出來的大窟窿里，她最后的心梗未必與此無關。魏微將“廣州”與“清浦”并置，呈現出了“都市/縣城”的不同生活模式。這讓我想到了《異鄉》（2004），“北漂”許子慧思念故鄉小城，待回去時才發現那里不再山明水秀、民風淳樸，父母對她的職業也起了不懷好意的懷疑而當場展開了“審判”。這就是“70后”的命運，他們遭遇了經濟發展帶來的鄉愁的磨損與親情的變質。不妨這樣說，如果《異鄉》一直寫下去，許子慧就是田莊。

當然，我們也不能忽略“去鄉愁化”的時代原因。網絡和電商把世界變成“平”的，在帶來便利時也帶來了地方特色的消失和風格的均質化，這就是人類學家和地理學家說的“非地方”（Non-places）或“不可避免”的“無地方”（Placelessness）1。值得注意的是，這些命名不完全是對同質性的批判。“故鄉/根”作為銘刻著獨特風景和食物的記憶載體固然失去了本真性，但如果不拘泥于特定的情感認同，“異鄉/無根”則意味著空間和體驗的無限可能，“無地方意味著從地方之中脫離出來的自由感”2。就像田莊，在不斷變化的生活流中去經驗，去體會。如此，陌生之地不再是“不適之地”，“客居己鄉”3也并非不可思議的命題。

三、“煙霞”與“氣境”：生命感受

與中國美學

《煙霞里》這個書名頗引人注目，題記所引唐代王質的“人事空懷古，煙霞此獨存”點明了其來處。除此之外，全書并沒有直接關于“煙霞”的描寫，但中年讀者自會其意。說起來，田莊的生命史是一部實實在在的中國當代史，但書名所示并非一份“實在”，反而是一種“縹緲”。那是從蔥蘢蓊郁的個體生命環節中氤氳而起的一份感念，一種形而上的意象擷取，“煙霞就是往事、個人的經歷，當然也是大歷史的‘不可敘述性”4。如魏微所說，書名從最開始的《一個人的編年史》到《山河故里》到最后的《煙霞里》，歷經了從對個體命運的考量到對“時間和人生”進行抽象化處理的過程5。

簡而言之，所謂“煙霞”，是“70后”生命經驗的擢升，是人到中年的時間感和命運感。擢升的路徑并非完全虛無，至少有一個可把捉的敘事策略，就是“我們”體?！拔覀儭笔钦l？是田莊的同齡人，是由“小說家魏微”等人組成的《〈田莊志〉編委會》成員。行文中，“我們”不斷地從第三人稱全知敘事中跳脫而出，對人物的行為、故事、命運進行評判：或以“我們還發現”這樣的開頭來宣稱“家家都有問題，人生充滿不幸”的樸素領悟；或以“很多年后，我們代她說出來”的回顧性口吻評價田莊的少年時代；或以“走筆至此，我們想怯怯問一句”引出關于1990年代廣州靚仔的現實猜想6，等等。這是標準的“元小說”，多見于20世紀80年代中后期的先鋒文學。它也被稱為“浪漫的嘲諷式”，“破壞任何可能有的認為故事是‘生活而不是‘藝術的幻覺，并以這種破壞為樂；它強調書中的人物只是寫出來的文學上的人物”7?！霸≌f”的功能本在“解構”，但顯而易見，魏微筆下的“我們”體并未忠實地行使這種功能，卻反其道而行起了“建構”之職?！拔覀儭贝┬杏谇楣澠沃?，聚攏了與田莊生前相關的人與事，將“過去”與“過去”縫合起來，將“他者”與“他者”交融在一起，處處流露出同齡人之歿帶來的真摯沉痛。

“我們”有時也以“《〈田莊志〉編委會》”之名出現，小說的“前序”和“終章”均以這個集體之名寫成，對書的寫作緣起、人物生平和田莊卒后的家庭狀況略作說明，以一頭一尾的形狀將《煙霞里》或者說《田莊志》包裹起來。“謹以此篇紀念田莊女士”“感謝廣州諸位文友的鼎力相助”等“假事真說”“真事戲說”之語使得小說恍惚起來，讓人不由想到《紅樓夢》那個著名的“外殼”：茫茫大士和渺渺真人攜青埂峰的靈石入紅塵，幾世幾劫后，有個空空道人路經此地，“忽見一大塊石上字跡分明，編述歷歷”，遂完整抄錄，“后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”1，如此真真假假的“轉述”加“轉述”，頗有惝恍迷離之感。至于敘述者所言“你沒看他起高樓，沒看他宴賓客，卻見他樓塌了”以及“田莊跟小說家魏微說：‘……各種跌跌絆絆、人來人往，各種傷心、搖擺、痛苦，末了一聲嘆息”云云，也充滿了“石兄”向空空道人所述“離合悲歡，興衰際遇”之悲涼況味。

這種況味既實且虛，亦真亦幻，確如“煙霞”一般，這在中國美學中屬于“氣境”，是中國文人寫作中極富想象性與美學敏感度的范疇。在古詩中，具有“煙霞”質地的意象并不少見，比如“塵”“云”“嵐”“霧”“靄”“夢”“影”，稱得上是“用染而不用描的無筆之墨”。至于“音”“風”“陰”“空”“幽”“暉（輝）”，就堪稱“無筆無墨”2了。相關詩句不勝枚舉，比如“夕陽彩翠忽成嵐”“山光物態弄春暉”“煙霞潤色，荃荑結芳”“靄靄堂前林，中夏貯清陰”“林壑斂暝色，云霞收夕霏”“山路原無雨，空翠濕人衣”“一陂春水繞花身，花影妖嬈各占春”?！皻饩场辈煌谝话阋饩持幵谟?，它將“色”與“空”的邊際進行了模糊和虛化，不依賴于有形物而自我生成了“兩間弗見其色、弗聞其聲、霏微蜿蜒”3的美學。這種簡淡之美也見于中國山水畫，李成的石如云朵，米氏的煙云霧山，牧溪的禪機四溢，倪瓚的疏林空亭，無不是藝術家靜定高潔的“心印”的體現4。

中國人對這種不落言筌的氣韻之美有著發自本能的親切感，因為“氣”是中國哲學中僅次于“道”的源流性概念，“中國哲學中所謂氣，可以說是最細微最流動的物質，以氣解說宇宙，即以最細微最流動的物質為一切之根本”，所謂“萬物為一氣之變化”5。“氣”與不同的物質、學說、精神相結合，形成了“自然哲學”“生命哲學”“政治哲學”“理氣哲學”，堪稱“萬物生成論”的基礎6。這種迤邐于“有/無”之間而“恍兮惚兮”“幽兮冥兮”的幻影美學是中國人的生命哲學，中國詩不乏相關的高妙表達，如《九辯》《觀滄?！贰秾⑦M酒》《春江花月夜》《登幽州臺歌》《前赤壁賦》，它們以富含詩性的時間哲學召喚著一代代中國人最終返回自己的“母體”。

我想，魏微之所以決定用“煙霞里”為小說命名，也是因為感受到了這種召喚。她誠實地記錄時代的變遷，講述家族的故事，將一代人的青春與往事升騰出了如夢似幻之感。試問今天的“70后”們，你們當中還有多少人記得1990年代及其催生出的鮮花著錦、烈火烹油的傳奇呢，比如萬千觀眾所迷醉癡狂的崔健為亞運會集資的工體演唱會，比如那個想炸開喜馬拉雅讓印度洋的風吹過青藏高原使之變成魚米之鄉的“牟其中狂想”，比如以超越時代的氣魄和行動證明其策略正確性的“萬向掌門人”魯冠球，比如中國為加入WTO進行無數輪艱苦談判并最終改寫歷史的雄偉戰略……想起來，我們曾經和那個年代的中國一道穿行過“歷史的三峽”1，感受過那些驚心動魄的奇峭險峻，將儒家文化的含蓄內斂改寫為了孜孜以求高光時刻的年輕面容。當魏微引領我們對時間一格一格進行回望時，不得不承認，那浪漫又勇敢、魔幻又真實的一切曾經裹挾了一代人的青春。俱往矣！俱往矣！我想，面對著田莊和一個時代的消逝，魏微一定不斷地發出了這樣的感喟。

一切太快了，萬物轉瞬即逝，舊的已坍去，新的在鶯飛草長，浮光掠影中只留下一個模糊印象，還未及細察，更新的又在生發，呈現萬物花開、錦上添花的繁亂景象，別說眼睛跟不上，心也落下一大截，簡直荒涼。2

這是魏微通過田莊“看”到的景象。彼時女主人公37歲，離半百還有距離，但也不再年輕，世界對她褪去了新意。想必“70后”對這種心有余而力不足之感并不陌生。當我們拒絕“快”而念叨“從前慢”的時候，其實只證明了一件事：老了。當我們再讀到“高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”時，誰不會鼻酸眼熱心有戚戚焉呢？生命正在大幅度地收回它的“饋贈”，而明晃晃地、加速度地展開了它歸向于零的“褫奪”過程。這并非全是壞事。如果能夠坦然接受這一事實，或許有助于我們松弛而舒緩地看待人事。“一種中年人潔身自好的要求，一種近于清秋氣象的心情，便成為詩、文、圖畫甚至于哲學的共同的基調”3。這種“清秋氣象”也是魏微講述“70后”生命史的基調，它有慨嘆，有詩情，也有理趣和哲思，提醒一代人返向傳統文化，履跡先人的生命感悟，在那些“共同”和“共通”之處尋獲心靈與情感的慰藉。

“氣境”作為清淡雋永的中國美學，具有豐富的辯證性和形而上學意味，這是獨屬于一個民族文化的“基因密碼”。魏微以敏感、才情和中年經驗繼承了這份辯證詩學，用“煙霞”來為一代人的生命感受命名，使兩者在互文性指涉中構成了古老而永恒的詩性傳遞。當然，我不是說魏微終結了關于這代人的書寫，而是說她開啟了一種新的敘事模式。通過呈現波瀾壯闊的中國當代史中的“人”的命運及其精神面相，她在“個體－家庭－代際－國族”之間建立起了聯結的路徑，接通了中國美學和詩學中最微妙、最富魅力的那一部分，這是“70后”作家對中國當代文學又一獨特的貢獻。

本文為國家社科基金項目“新中國七十年文學批評的范式嬗變與批評實踐研究”（批準號：20BZW172）的階段性成果。

作者單位：北京外國語大學中國語言文學學院