“既是歷史的，也是當下的”

賀江　鄧一光

一、故事具備世界性品質

賀江：《人，或所有的士兵》是您移居深圳后寫的第一部長篇小說，屬于歷史題材。在此之前，你以每兩年一部的紀錄連續出版了《深圳在北緯22°27′-22°52′》《你可以讓百合生長》《深圳藍》《坐著坐著天就黑了》《在龍華跳舞的兩個原則》《花朵臉》6部中短篇小說集，屬于城市文學。如此快速轉身，中間完全沒有過渡，讓人驚訝。不過，這是另一個研究課題，今天我們不涉及您的城市文學創作，只聊《人，或所有的士兵》。

鄧一光：好。

賀江：《人，或所有的士兵》講述了20世紀民族和國民意識覺醒背景下，一位年輕的中國知識分子走出國門看世界，又在全球反法西斯戰爭中返回祖國，參加抵抗日本軍國主義侵略的曲折命運。它反映了人類文明進程中的沖突和割裂，涉及到國家意識和民族精神的覺醒，也涉及到現代文明進程中人性的覺醒、尋找和堅守，塑造了人性尊嚴的可貴、人類整體性共識的可貴、知識力量和正義力量的可貴、愛和良知的可貴的藝術形象。眾多評論家稱它為當代文學史少見的大書。我的第一個問題是，您是將它作為戰爭題材小說來寫的？

鄧一光：故事發生在一個特殊歷史時段，戰爭在主人公的命運中扮演了重要角色，是故事重要內容之一。不過，戰爭不是主人公全部的生活，他的成長經歷和參與的公共生活相當復雜，單一的戰爭題材解釋不了他童年時期在廣州和南京的成長生活，少年時期在京都的留學生活，青年時期在紐約的留學生活、在華盛頓的工作經歷、回到國內在韶關和港澳間往來的那些非戰爭環境的生活。

賀江：確實如此，這部小說有著開闊的視野和博大情懷，探討的話題并不局限于戰爭，而是思考人類命運的共同體的沉浮，具備世界性品質，這應該是閱讀這部小說的一個基本前提。它同時是一部非常有挑戰性的書，這不僅僅指作家寫作的難度，而且對讀者的“要求”也很高。書中涉及到的歷史、地理、政治、外交、經濟、宗教、文化等各類知識，組成了一個龐雜的“百科全書式”的文學空間，需要讀者有一定的知識儲備。為了這個訪談，我做了一些工作，發現有關香港戰役的文獻和學術研究著作很少。

鄧一光：香港史研究在1997年以前基本由英國學者掌握，表述是殖民主義的。這個可以理解。香港出現在人們視野中的第一個身份是女王領土，主體是英國王室，華人扮演著他者角色，持殖民觀的學者很難面對香港戰役這個讓英國丟盡顏面的事件，所以幾乎沒有留下整體性文獻，包括英國歷史學家G·B·恩達科特1957年由牛津大學出版社出版的《香港史》也只有幾頁泛泛的介紹。恩達科特后來立志寫《香港戰爭史》，可惜書沒寫完就去世了，是個重大損失。直到1982年中英談判開始，除了曾任廣州圖書館館長和廣東文理學院院長的羅香林等少數歷史學家，中國學者基本不參與香港史研究，即使研究，對發生在20世紀中期的那場戰役也基本沒有涉及。香港大學校長王賡武后來主編了一套《香港史新編》，一些80、90年代香港重要學者參與研究，直到香港回歸那年才由三聯書店出版，有關香港戰役的內容也極少。留存文獻部分最多的是當年參戰的西方人，以加拿大人和英國人為主，戰后寫了一些回憶錄，大多從自身遭遇出發，對整個戰爭的概要不掌握，對日軍的戰役進行情況不知情，倒是讓人們知道了英國戰時政府對香港的放棄態度，當事人因為這個憤怒。

賀江：這里有一個有待勘測的“歷史縫隙”，中國學者的主體性反思被遮蔽了，沒有建立研究這段歷史的“主體性”。歷史已經過去這么多年，您不得不重新打撈歷史資料，試圖找到進入歷史的正確方式，顯然您做到了，您的文獻研究工作給這部小說搭建了堅實的“歷史底座”。我想知道，您在這部小說中是怎樣處理真實與虛構的關系的？

鄧一光：真實不是一個此在詞匯和場景，它的連續性和對當下及未來的指證，怎么重視都不為過。我不太相信斷裂和零碎的歷史表達能夠支撐起一個試圖把握時代真相的長篇敘事，個人經驗面臨著和龐雜世界的極大的不對稱和嚴重的割裂，僅靠想象幾無可能完成書寫。小說家有一個共同的苦惱，希望通過頑強的工作喚回共有經驗的記憶，可是，他們拿到手上的是經過歷史學家設計和修改過的文獻，那里只有一堆動人的細節，沒有整體邏輯，故事無從安放，人們只會通過它得到2加2等于3這樣的謬誤。只有在相對完整地提供人類經驗這個基礎上，才可能有效完成對世界真實準確的想象，完成故事的思想表達。

賀江：從某種意義上說，文學通過虛構表現更高的真實，這種真實和人性靠得更近，也更加盤根錯節。

鄧一光：是的，虛構是社會生活的升華途徑，美學表達的需要，也是文學的目的。除此外，虛構還是一種批判立場?？肆_齊說，所有的歷史都是當代史，但話語權歷史和民間歷史存在官方和普通人的不同記憶，所以一定會有一些不甘的小說家，他們在自己的故事中逃離學科語境約束，公然表達對那個歷史輪廓可靠性的質疑，掘開文獻下的沉默之魂，檢索和尋找早已不在人世的眾多孤魂，與它們做深入交談，將孤魂塑造為人物。對歷史敘事，我更看重內在精神邏輯，歷史是在什么樣的前文明中承襲、形成、沖突和進入下一時代，這個軌跡由人的精神存在決定，這才是牽引故事前行的大致走向，是故事最重要的真實體現，故事的價值和意義都建立在這條路徑上。有一點可以肯定，如果具體的個體生命不存在，任何歷史都不可信，而這需要虛構來完成化蛹為蝶的努力。

賀江：談到寫作，插一個現實問題，有趣但也殘酷：您有沒有感受到類似GPT-4的挑戰，您會不會有一種危機感？

鄧一光：我和GPT-4沒見過面，讀到一些TA集萬千寵愛于一身的文章，排除真相標準識別，在文獻占有和資料處理、對前人和他人經驗承襲、結構賦形和邏輯性運用、題材公允力和投其所好這些方面，我猜我的能力遙不可及。還遺漏掉了什么？很不幸這件事將成為現實。但這并不是寫作。說到危機，恐怕還需要一個奇點，在具有思維和情感，成為創造性生命，簡單說，在成為“自己”之前，智能人只是完美的二手仿寫者，和我隔著人的世界，我在自己的世界里保持著全部的思想領地，TA能做到像極了我，但不能成為我，而我有機會超越自己。

二、“他活過來了，來找我，

我們開始交談，建立起關系”

賀江：《人，或所有的士兵》的主角郁漱石是文學史上非常少見的形象，他既不同于郁達夫筆下的“零余者”，也不是普希金或屠格涅夫筆下的“多余人”，更不是加繆筆下的“局外人”。他雖然憂郁，卻不消沉；雖然虛弱，卻有力量；他在生活中始終被誤解，甚至被欺騙和欺凌，卻一直對生活和他人抱有最大的善意。有評論家認為他體現了“弱德之美”，還有評論家認為他是哈姆雷特式沉思者和堂吉訶德式行動者的合體，甚至有評論家賦予他“文明之子”的美譽，認為他提供了文明史上獨一無二的人物形象，這個人物形象具有世界性。不知道您怎樣看待自己的主人公？有原型嗎？

鄧一光：評介人物和闡釋故事是讀者的事，我不占有讀者的樂趣了。只能說，主人公并非現實人物，如果要我去采訪那個時代的某位幸存者，然后寫下他的故事，我寧愿走開，放棄這個故事，也絕不打擾任何一位現實生活中的幸存者。

賀江：我換個說法，聽您在訪談中說，不是您找到“他”，而是“他”主動找到了您？

鄧一光：故事第一稿開筆后，有一段時間他不在，一直沉默著，任憑別人舉證他，我便知道出問題了，停了下來。我是對的。在調整結構后，他活過來了，來找我，我們開始交談，建立起關系。在故事中我一直問他一些問題，有的他告訴我了，有的他不肯開口，我會纏著他討論，但他未必會全部告訴我。

賀江：能不能舉些例子，你們交談的內容是什么？

鄧一光：比如他離開日本后沒有按父親的要求回國參戰，而是去了遠離戰爭的美國，離開日本之前他和導師做了告別，卻沒有和加代子告別，這是不該發生的事情，這些他都告訴我了，我寫在故事里了。比如他在陷入香港戰爭之后有不少機會脫離戰場，但他沒有走，一次又一次錯過甚至放棄機會，我不能接受，覺得他的行為很反常，在寫那個部分時很緊張，感到不舒服，我纏著問理由，他沒有告訴我，最后冒死去了黃泥涌水庫，我一直覺得他去黃泥涌水庫是我逼他那么做的，非常沮喪。再比如我問他，你確定能找到生母？我很關心這件事，想象那會是一個動人的故事，可他一直沒有回答我這個問題，直到故事結束我才知道，他最終沒有找到生母，這個結局不是我安排的。

賀江：有意思，不僅小說充滿著各種“不確定性”，小說家在寫小說時也充滿各種“不確定性”。您剛才談到郁漱石去黃泥涌水庫，讓我想起讀到他在香港參加戰斗時的種種感覺。他明知道抵抗無用，還是投入其中，明知道去電廠會有生命危險，依然選擇前行，在D營的經歷也如此，明知道反抗會失敗，但還是一次次努力，他的行為有點像推石頭上山的西西弗斯，這里面有糾結、矛盾、猶豫，但又不放棄，原來這也是您的猶豫和糾結啊。但他最終在各種不確定性選擇了“必然會走的路”。

鄧一光：我對他的動機不是全部都能理解，不過我信賴他。他要擁有足夠的權力和力量，行動是不大會觸及精神層面的，使用權力和力量就好了。帕斯卡爾說人不過是一根有思想的葦草，認識自己的可悲并不能改變可悲的命運，但知道之所以可悲卻是偉大的。除了情感和思想，他幾乎失去了所有權力，但一直在思考命運，恐懼但不妥協，我就相信這個。寫《我是我的神》那個故事時我就確信，天使不在天堂里，他們的使命不是歌頌神，展示神的愛，守護伊甸園，而是穿越煉獄，他們在地獄中。

賀江：但他還是死了，而且是自殺，死得非常突然，我相信多數讀者都無法接受這個結局。你沒問他為什么選擇死？

鄧一光：開始我有點懵，不太明白他為什么會選擇自絕。寫到下部時我還沒有意識到他會做出這樣的選擇，我問過他一件事情，戰爭結束后你做什么？他沒有回答我。我認為他能活下去，如果不是死于戰爭，多數人事后會頑強地活著，弄明白發生了什么，慢慢治療創傷，他的選擇和別人不同，所以我連他是怎么完成自絕這件事都不知道，故事里也沒有交代。我只能盡可能去理解，我認為這是他最后能做的一件事，選擇不茍同這個時代，不是抗爭，是決定。

賀江：您沒有意識到他會做出這個選擇，能不能具體說說？

鄧一光：我有兩個隱約猜測，我覺得戰后他會回到日本去。當然要去找加代子，但這不是全部，經歷過戰爭后他對世界的理解會不同，他要回到少年精神建構時期的起點，重新做一次東方文化梳理，那是一次重要的精神之旅，要知道這是故事結構的一個峰回路轉，我甚至確信他會去找他的老師，但我錯了。戰后他確實去了澎湖列島找加代子，沒找到，返回大陸籌措資金準備再去找，但沒有第二次，他被父親告發了，再也沒有啟程的機會。順便說一下，他父親告發他我也沒想到，那是一個捐身報國的軍人，他在這場戰爭中失去了或者說捐出了三個兒女，怎么會做這樣的事？第二個猜測，我不確定如果找到加代子以后，他會不會說出他的懺悔，他怎么解釋連告別都沒就離開了她。加代子去香港見他，兩人在監視下匆匆見了一面，他對她說了一些話，我不覺得那是懺悔，他要做的比這個多，他在等待一個機會，那個機會終究沒有到來。不過，我想就算他找到加代子，那個機會也不會到來。加代子要一個結果，這個結果不是他愛不愛她，他為什么離開她，是她那么愛她的父母和哥哥，愛她的家鄉京都和國家日本，卻因為愛上他就成了非國民，親人和國家都鄙薄和不接受的人，他們的關系受到詛咒，加代子要這個，他們不可能走到一起了。

賀江：戰爭剝奪了一對戀人美好的感情，也剝奪了其他可能。郁漱石是文學專業出身，無論在日本留學還是去美國讀書，學的都是文學，他的古典文學造詣很高，可以和日本友人討論《山海經》《老子》《論語》《列士傳》，對《吉檀迦利》《堂吉訶德》《憤怒的葡萄》等世界名著了如指掌。我也是學文學的，當我在小說中看到郁漱石在帝國大學聽川端康成的講座，在東京見到太宰治，聽郭沫若宣講，和蕭紅、張愛玲、海明威夫婦交往，參加許地山的追思會，以及參加營救戴望舒這些情節，感到特別親切，盡管我的文學造詣和修養都遠遠不及郁漱石。

鄧一光：他出身官宦家族，祖父是晚清名宿，父親在兩個國家留學，養母接受過傳統中國文化和基督教文化教育，他在這樣的家庭背景下成長，嗜書如命，自小又受過良好的中國傳統教育，十來歲去日本尋找生母，自此對日本文化入了迷，學有所長是不言而喻的，這些內容書中都有描寫。

賀江：我很好奇，如果郁漱石活下來，會像“艾玲”和“張姐”一樣成為作家嗎？

鄧一光：你可以推測。那個年代，文學是以國家為根本的工具和思想，承擔著國民啟蒙作用，有志青年基本是文藝青年。郁漱石至少有三個刻骨銘心的寫作主題，代表本我呼喚和人格養成的生母、代表愛情和希望的加代子、代表父權和國家意志的父親，成為作家不是沒可能。不過他要當了作家，很可能左右翼作家都不喜歡和接受，你看他對張愛玲的理解和憐惜就知道，他要當了作家結果未必好。

賀江：他還有一個主題，D營。

鄧一光：D營的故事他不會寫。他戰后返回香港后拒絕談論D營的事，那是他的黑洞。他不是沒有努力，用盡了力氣，但走不出陰影，連冼宗白的妻子聽他彈奏《死島》都知道他完蛋了，D營的故事只能我替他寫。

三、文學再現并見證了歷史，

目的是為了反思

賀江：通過郁漱石的“文學活動”，我們基本上可以窺見上個世紀三四十年代的文學生態，這種文學生態并不局限于中國，而且包括日本、美國，將整個世界都納入進來，具有開闊的世界性眼光，這是不是您在書寫冷酷戰爭時特意為讀者保留的“詩意的角落”？或者，是您將文學作為抵擋冷酷現實的一種方式？文學能夠成為一種拯救性的力量嗎？

鄧一光：啟蒙運動完成后，文學對現實的改變作用很難看到，很多時候，文學在現實中做著自我改造，承擔娛樂歷史和現實的作用。這個故事使用文學歷史、人物和事件元素，是主人公生活在這樣的環境中，通過文學這個體系可以組織人物的社會活動，正如列維·斯特勞斯在《語言學的結構分析與人類學》中把個別的習俗和故事看作語言的元素，文化則視為一種深層線索來表現，如此形成的故事就有了“具體邏輯”的結構。

說到文學的抵抗和拯救性力量，大家都愛舉奧斯維辛之后寫詩是恥辱的這樣的例子。奧斯威辛解放21年后，漢娜·阿倫特憑著超越的心智和勇氣寫下《審判奧斯維辛》一文。也許是因為凱爾泰斯·伊姆萊日后所說，自奧斯威辛之后沒有發生任何可能鏟除或抨擊奧斯威辛的事件，人們對阿倫特提出的有必要循著文學如何才不是野蠻這樣的思路去思考的工作并沒有延續下來，多少令人失望。所以，在對我們自身存在的惡的審判沒有完成之前，我不認為存在真正的和解以及寬恕，同樣也不存在所謂“詩意的角落”。

賀江：郁漱石在守衛北角電廠時遇到了佩特臣少校的“瑪士撒拉連”，這個連隊一共36人，多數是有爵位的老年人。您用希臘神話中的人物給這些人取了綽號，比如宙斯、赫拉、德墨忒爾、狄俄尼索斯、赫爾墨斯、阿瑞斯等等，這一方面給小說賦予了“史詩”氣質，這些人堅守陣地，頑強作戰，是英勇的戰士，值得歌頌。但另一方面，好像也是一種諷刺？諷刺香港保衛戰中執政當局應對的不力，將戰爭看得如同“兒戲”。僅僅抵抗了18天就繳械投降，這又引出對歷史的叩問：誰該對香港的淪陷負責？

鄧一光：戰爭于人類是宿命，留下大量論述，但不會面對個體生命。這個故事寫了三百多位真實人物，瑪士撒拉連的老兵是其中之一，有關他們的資料不多，只知道次日凌晨他們向日軍投降了，抵抗內容只能靠想象彌補。英方在香港保衛戰中的做法不是簡單兒戲，而是戰時政府有意圖的決策。戰爭制造了人類文明中最大的錯位，有戰略和戰術錯位，有倫理和人性錯位，戰后審判會向戰敗一方魁首追責，但沒有人對人性受難負責。我無法提供香港淪陷責任的最終答案，我并不知道每一位當事人生命的答案是什么，我甚至認為，簡單定論它都是對當事者的輕慢。

賀江：這部小說再現了歷史，見證了歷史，是為了更好地反思歷史，提醒人們不要遺忘歷史，這也是您寫作的一個初衷吧，能談談這個問題嗎？

鄧一光：人的記憶是有選擇的，遺忘是大多數人的選擇，說多數政治家樂見其成，不如說遺忘工程來自政治家和我們的共謀，它加快了遺忘的發生。關于二戰的書寫一直是哲學、社會學和歷史書寫的重要領域，這方面的反思主要發生在西方，東方基本聚焦于對侵略者的譴責和追責，以及國防力量建設的全民動員和教育。在戰爭起源的深層次原因上，日本少數學者做了一些研究，比如中山茂、長久保享等人，但你注意一下他們的研究方向，比如《昭和史》的作者半藤一利，他既不是左翼也不是右翼，而是實證主義中間派，在日本社會影響很大，他的反思也追究戰爭根源，但他在意的是日本為何會戰敗，這也是一種選擇性遺忘。

我們常說歷史改變了世界，這句話遮蔽了一件事，這個世界的第一要素是人而不是歷史和世界。今天的人類并不生活在前歷史，但沒有一天不在前歷史巨大裂痕和陰影中生活，應當知道，在所有死亡罪惡中，身心囚禁導致的死亡之惡不是結束，而是人類下一個文明命運的起點，這個命題并不驚世駭俗，只是冰冷的現實。人類應當拒絕遺忘，把歷史境遇帶給人類的創傷體驗變成重要的經驗遺產作為基因傳下去，不然人類將無法建立完整的當代性，無法在整體上改變一代又一代幸存者的命運。

賀江：您提到囚禁，我正要談這個問題。D戰俘營所在的燊島在小說中占有重要地位。我注意到，這個故事中其他地點都是真實的，唯有燊島是虛構，您把它安排在寶安縣境內，它與寶安的陸岸只隔著一道窄窄的海峽，有插圖為證。就是說，小說很多內容，不光是戰爭，還有發生在南京、重慶、京都、東京、紐約、華盛頓和香港的故事，它們的講述是在上個世紀的寶安，現在的深圳完成的。虛構的燊島和卡夫卡的城堡遙相呼應，在卡夫卡那里，城堡是永遠無法抵達的，而在這部小說里，燊島仿佛永遠無法逃離的，即使逃離了現實世界里的燊島，但在精神層面上，燊島也無處不在。

鄧一光：孤島是所有政權流放人犯的天然之地，在文學描述中具有政治隱喻，比如烏托邦敘事的象征，大仲馬、奧威爾、索爾仁尼琴都描述過它。但孤島的文化寓意遠比烏托邦這個喻體大，它是多種文明割裂，人的生存和精神困境的隱喻象征。

賀江：封閉的空間下個體如何突圍是小說表現的重點，當然還有個體的異化，人性的扭曲與變形。郁漱石在D戰俘營熬了三年多，這么多苦難他都熬過來了，卻在戰后突然選擇了死亡，這是不是表明，人最終無法突破被囚禁的狀態？

鄧一光：郁漱石的死亡不單純是外部力量所致，內心沖突和無望是導致他選擇死亡的重要砝碼。他在D營里就說過，他生活在更大的D營里。他留給生母那封信中揭露了部分原因，它不是通過直白的表述完成的。借用米沃什對“被禁錮”一詞的闡釋，囚禁是在精神上失去依靠，失去對世界的統一解釋和統一圖景，生活在無意義感和徒勞感的荒謬中，米沃什稱之為“悲觀失望的宿命情緒”。郁漱石在戰后無法回到和平生活中，這是他以及更多人們注定的命運，指出這一點，他最終對生命的自主選擇就有了特別的意義。

賀江：您說過，郁漱石給生母寫的那封信是后來加上的，第一稿沒有那封信。

鄧一光：第一稿落筆在終案報告上，交稿后我告訴責編，故事沒有結束，我不知道結束點在哪兒，主人公選擇死亡之前沒有告訴我，我只能等待新的信息到來。實際上，我在寫這個故事時也在某種囚禁中。

賀江：回到我剛才的問題，人最終是否無法突破被囚禁的狀態，這個問題很重要。我發現您在很多小說中都寫到人的這種被囚禁、被圍困的處境。比如《深圳在北緯22°27'-22°52'》中的監理工程師，他發現自己正在“變成馬”，造成他變形的直接原因是高強度的工作帶來的壓迫感，監理工程師最終與生活和解，重新發現了自我。但更多時候，您筆下的主人公并沒能和生活和解，也沒法和自己和解，比如郁漱石。我們是不是可以將這種情境稱之為“鄧一光夢魘”？

鄧一光：囚禁的確是我最近幾年常常涉及的內容。我覺得囚禁對人類而言是無所不在的命題。華茲華斯在《睡眠》里寫過這樣一句，“多么奇妙，活著卻沒有生命，死去卻沒有死亡”，這是對囚禁狀態的逼真寫照，它說出身體囚禁，比如說行為自由受到約束的有形限制，就是“死去卻沒有死亡”。以郁漱石為例，他有過兩段有形囚禁經歷，一個是三年零四個月的D營，一個是在國民政府監獄里度過的歲月，我記得好像是一年左右，但更重要的是他在家族文化、國民認知、異族文化、國家未來這些困境和沖突性認知中經歷了長達二十多年的思想囚禁，他的主體控制和異化，就是“活著卻沒有生命”。他一直在掙扎，但命運很快把他拽入另一個囚禁中，很多時候他抵近了脫離樊籠的邊界，如果你注意到故事中那只草蛉，以及他在自己腦顱中突圍的系列夢境就能理解這一點，他經歷中最大的坎是這個，而非身體囚禁。所以我前面說，囚禁人類的真正原因是思想，正如康德在自我先驗經驗中指認的，囚禁是自由思想和自我權力的喪失，思想囚禁才是主體異化和消失的關鍵，也是構成故事意義的動力。

回到你的問題，我對人突破囚禁狀態不抱樂觀，個體極端例子有，我在閱讀中時常見到這樣的人和思想，現實中滿眼坍塌形象。但對于故事，如果人物無法對整體人類做證，那么他的求證經歷再生動也沒有完成意義塑造。

四、國民性與“永恒少年”

賀江：在一次訪談中，您談到近現代中國的知識分子屬于“永恒少年”，郁漱石也屬于這種“永恒少年”的形象，永遠長不大，也無法找到自我的主體性，這是一個時代的隱喻，預示了中國現代性建構的艱難進程。這種現代性建構的缺陷和中國國民性的關系怎樣？

鄧一光：我說的“永恒少年”不是榮格《本能與無意識》那個原型，而是奧維德《變形記》里的依洛西斯，他們在黑夜中出生，因為父母的缺失戀母和仇父，性格沖突，感傷和特立獨行，充滿對理想和光明生活的渴求，擁有救世靈性，即使沒有超越能力，也有強烈的彌賽亞情緒，至死都會去拯救他人。說到國民性，需要看到個體生命的一體兩面。國民性是長期形成的具有共性特質精神狀態，是以國家、民族、種族和宗教的情景表現被賦權正義與否，其道德和倫理被重新定義，主體的他者化是必然的程序行為。精神分析學家瑪格特·米切利希認為，如果把一個國家比喻成大樹，這棵樹上只結民族之情的果實，那它就是一個“父親缺失的家庭”。在“父親缺失的時代”，人們只能通過不斷否定尋找自我結構完善的經驗，找對立面很容易，比如黑暗王朝，或者異民族入侵，求變共識和受辱心理很容易獲得大眾認同。在推翻帝制建立共和那些年，絕大多數中國知識分子和文化人都是“母親隱身時代”和“父親缺失時代”的產物，他們因為現代意義上的國家意識和實踐缺失，長期徘徊在少年思想中，沒有來得及建立健康成熟的國民性，外族侵入的重大沖突到來了，國家以合法名義要求他們忠誠，以便形成政治共同體對抗外部勢力，其宏大敘事必然會以個體生命獨立價值的消失為前提。另外，在群體中，如果某個情景被眾人接受，上升到民族和國家這樣的結果，很難有人能夠堅守主體的日常表現，這樣的國民什么事情都可以做，惡的指認被置換掉，作為人的角色也很容易屏蔽，其群體行為根本不足以引發良知和羞恥感。郁漱石遇到的就是這種情況，他比其他人更甚，不光父親缺失，連生母都隱身了，于是身陷漫長的成長困境，始終無法確認主體，最終在永恒中死去。

賀江：李澤厚認為20世紀的中國有兩個重要的主題，救亡與啟蒙，更多的時候救亡壓倒啟蒙，啟蒙處于未完成的狀態。“沒有來得及建立健康成熟的國民性”似乎是打開這部小說的一把重要的鑰匙。而且，您在小說中還強調了戰爭在塑造中國國民性上起了重要的作用，那我們怎樣看待戰爭？

鄧一光：你提出一個艱澀的話題。先說戰爭的緣起吧。公元前30世紀中期，拉格什國興起，國王安那吐姆在位時擺脫了基什的統治并征服了烏爾，安那吐姆的擴張引起北鄰國家溫馬的不安。公元前2470年，溫馬國王烏什聯合基什和阿克沙克進犯拉格什，安那吐姆率軍迎戰，打敗了溫馬的聯軍，戰后他把這場戰爭的勝利記在一塊大石碑上，這塊石碑上刻有鷲形，被后世稱為“鷲碑”，如今收藏于法國巴黎盧浮宮博物院，這是關于人類戰爭的最早記憶。值得注意的是，很多人在踏進盧浮宮時，心里已經有了一份必看名單，鷲碑就在名單上。接下來的問題是，人們為什么對戰爭感興趣？回答是，戰爭是人類文明的重要內容，你無法將它從文明體系中剝離。路希法效應不是僅僅用來揭露和批判他人的人性惡的，如果來一場公審，我們都是被宣判者，所以必須對戰爭的發生機制有所了解，必須理解和認知惡。

但這不是關于戰爭認知的全部。這個故事的處境具有極大的諷刺，那就是用單一的罪惡來描述戰爭是不準確的。戰爭同樣是人類社會最大的推進器，推進了政治改革和科學進步，推進了創傷后經濟分泌，推進了文化和人群的交融，僅僅用倫理來考量戰爭是錯誤的。二戰在歐洲戰場提供了人們對法西斯主義和國家社會主義的反思，歐戰中對種族滅絕的“最終解放方案”，揭露和擊潰了人類文明藉以成立的基座，哲學、宗教和文學都被改寫了，這是人類文明史中一個著名而又慘痛的被動式進步，《大西洋憲章》的誕生和國聯的產生就是它的產物，它的第一目的就是直面人類基因中的殘忍和文明中的罪惡，建立機制抑制戰爭。那以后一批德國哲學家和社會學家——當然不止德國——進行了長達半個世紀的思考，相關討論至今還在延續。而遠東戰場和太平洋戰場發生的屠城、慰安婦、細菌武器、屠俘和虐俘、廣島和長崎原子彈等突破人類底線的事件，卻只有少數亞裔作家參與了研究和討論。正如人們所知道的，1945年，迄今為止人類最殘酷的戰爭以一種警示性方式結束于亞洲，歷史被定格在那個秋天，亞洲的思考也定格了。

賀江：這個話題涉及到這個小說的人類政治背景，如果不清楚，對這個故事就沒有準確的背景判斷。

鄧一光：說到背景，人類戰爭悲劇并沒有止步于兩次世界大戰，那之后戰爭沒有一天停止過，如今人類已經擁有了如此豐富的大規模殺傷性武器和核武器，那些天空武器的擁有者為自毀行為找到了類似“利維坦”的正當解釋，將其列為生存、發展和榮譽的首要任務，在毀滅到來前，全球化戰爭的戰場不過是從軍事移到意識形態、文化、經濟和科技領域，其結果更加高效而又毫無道德負擔。所以，傳統的英雄主義敘事已經失去了價值和意義——我們已經在道德、理性甚至人性上屢次犯下錯誤和罪行，除了不靠譜的運氣，還有什么可以依賴？這是寫作者應該思考的問題。

賀江：也許，我們可以依賴文學。寫作之于我們這個時代不是越來越不重要，恰恰相反，是更加重要了。當“一切堅固的東西都煙消云散了”，當大屠殺與現代性的“合謀”屢屢得手時，我們需要時時警惕，這時，文學的反思性力量就凸顯出來了。

鄧一光：未經書寫的人只是文明的附庸，書寫人是文學的責任。

賀江：這部小說具有很強的批判性，從郁漱石自證清白的陳述，到法庭外調查的報告，都在反復論證一個話題：“誰之罪？”既然郁漱石沒有叛國投敵，那為何要對他審判？而真正的戰爭罪犯呢？怎么審判？還有香港光復后的接收問題，到底是誰之罪？

鄧一光：赫爾岑開啟了以文學之名追問誰之罪的先河，他不是第一個提出這個問題的人，也不會是最后一個。罪是一個古老命題，古希伯來文中有hetat一詞，后來成為《舊約》常用語。基督教認為人類始祖犯罪導致人生而有罪，需要救世主的救贖，世俗社會中統治者扮演了救世主角色，審判郁漱石的法庭是代理人，有合法程序，充足理由，起訴方在嚴守司法程序下出示了那些理由，郁漱石在這種秩序中不可能自證清白，這恐怕是耐人尋味的。

賀江：我還注意到小說中的一個細節，英國政府殖民地部特派大臣摩爾上校在D戰俘營已經開始對香港淪陷進行反思，這讓郁漱石特別吃驚。當國軍俘虜在D戰俘營還在為爭奪戰俘領導權而內訌時，英國人已經開始反思失敗的原因，這是從另一個方面來批判中國的國民性？

鄧一光：郁漱石也在反思，還記得他和岡崎小姬的故事嗎？英國人的反思是制度上的，郁漱石的反思是文化上的。國民性是現代詞匯，從日本傳入中國，郁漱石在日本留過學，他崇敬的魯迅是國民性的批判者，更早些時候，他的同鄉梁啟超對國民性做過相當到位的研究，所以那個年代大多中國人不知道何為國民性，郁漱石知道。國民性屬于人類學和跨文化學，同時也屬于心理學范疇，岡崎小姬是心理學專家，她沒少在郁漱石身上做研究。在心理學治療經驗中，被壓抑的經驗在潛意識中產生著重要影響，心理分析治療的目的就是讓被壓抑的潛意識重新進入意識，在對于自我的深刻認識中獲得思維和行動自由。亞歷山大·米切利希和瑪格麗特·米切利希夫婦寫了一部戰后德國人心理分析的書，《無法哀傷——集體行為的基礎》，書中有一句話“一個民族只有在‘修通（work-through）自己的過去之后才有能力從自己的歷史中吸取教訓，才有能力去打破那種強迫性的重復，并進行必要的社會變革與革新”，這句話放在整個人類行為范疇都適用。

五、女性、音樂與南下文人

賀江：想要“修通”談何容易！那些不斷閃回的創傷記憶，會以各種方式滲透進人們的日常生活，無法擺脫，這就是被人們不斷提及的“戰后應激創傷”。您提到岡崎小姬，我在這部小說中欣喜地發現，您的女性的形象刻畫得都很成功，無論是岡崎小姬、阿國加代子還是鄺嘉欣，都是立體的、飽滿的。在我有限的閱讀體驗中，經常會碰到一些中國男作家居高臨下地審視女性，評判女性，或者將女性扁平化，很容易掉入“厭女癥”的陷阱。您將女性寫得很健康、很生動，有沒有什么訣竅，或者您有意識地規避這個陷阱？

鄧一光：在對生活作希望表達時，我不大容易在男性身上完成自如表達，他們的形象常常因為負重而缺少輕盈和親切，多少有些違背我對生命的想象。但我不認為以“仰視青云行白日”的手法理想化女性是好的表達，這個故事中我做了嘗試，寫了一組女性，除了你提到的幾位，還有主人公的生母和養母、四姐、南京保姆，你把她們和主人公的關系捋一下，就會看出結構用意。

賀江：我對岡崎小姬這個人物，以及她在小說中的作用很感興趣，心理學的作品如今很普遍，但那個年代可以說罕見。我查了一下日本在侵華戰爭前的科學家準備，那種精心和人才儲備是驚人的，我們很多人都不了解。當時心理學科的重鎮在美國、德國和英國，脫亞入歐的日本反映得很快，戰爭開始前的上世紀初，日本心理學就成了熱門。為準備打太平洋戰爭，更是將所有重要大學和研究部門的心理學專家組織起來供軍部使用。能不能說說這方面的情況？

鄧一光：日本是近代心理學發展較早，教學和研究規模較大的國家，粗略拉一條線索：十九世紀七十年代，受德國心理學派影響，心理學在日本奠基，很快成為各大學校和研究機構的顯學。1878年，日本學者西周把德國心理學家J·海文的《心靈哲學》翻譯成日文，以《心理學》為新的書名介紹到日本，而中國那一年才在京、津、滬開始試辦郵政，出版了第一套大龍郵票。1888年，日本學者元良勇次郎在東京帝國大學，也就是岡崎小姬就讀的學校開設了心理學講座，系統介紹西方心理學，而那一年中國北洋水師才剛剛成立。值得一提的是，元良勇次郎以佛學思想為指導，提出禪學心理學理論，做出西學本土化的嘗試。三年后的1901年，日本學者松本亦太郎在元良勇次郎理論的基礎上在東京帝國大學建立了心理學實踐室，他的《實踐心理學十講》對日本心理學影響很大，使學術傳播取得了長足進步，而這一年，洋務運動主要倡導者李鴻章代表中國簽署了《辛丑條約》，中國淪為半封建半殖民地國家。眾所周知，首套測量人類智力標準的比奈-西蒙量表發表于1905年，1908年就被日本學者引進本國并加以本土化，不但用于日本國內，還將其大量用于中國和北美數據的跨文化研究，而這一年，清廷則批準了《憲法大綱》，規定皇權不可侵犯，皇統世襲。1912年，也就是第一次世界大戰開始的前兩年，日本出版了第一份心理學刊物《心理學研究》，這一年，中華民國成立，國民性不再是一個完全屬于知識分子的詞匯，它有了現實意義。1925年，在對知覺恒常性、幾何圖形錯覺、圖形后效的研究基礎上，日本學者提出了視覺場、視知覺誘導等學說，并在工業效率、兒童研究、教育心理學等領域廣泛使用。1927年，日本心理學發展到一個高峰期，心理學會成立，松本亦太郎任第一屆理事長，格式塔心理學成為心理學家們爭相研究的課題，以后又成立了應用心理學會和動物心理學會，出版會刊10多種，而這正是中國軍閥混戰、國共分裂的時候。以上這些日本心理學研究和發展，遠遠早于中日第五次戰爭和太平洋戰爭發生時期。

賀江：岡崎小姬心理學學者的身份，讓一般意義上自由權利的喪失和身體的剝奪有了更深的解釋可能。借助心理學，她不但能對郁漱石行為動機背后的心理活動有準確的把握，而且客觀上將內化的郁漱石帶到了讀者面前，郁漱石基本上是“赤裸”的。我之前沒有讀到過涉及這一領域的文學書寫，也沒有看到這么明確的主動性書寫。

鄧一光：岡崎的學術背景是一種更為學術化的參照系，但極可能把故事推到學理化路上去，所以我沒有安排她在故事中做講述人，有意削弱了她的強勢敘事作用。岡崎的故事線有兩個層面，一是通過心理學科對敵方士兵戰時行為作研究，為高層提供相關戰爭決策參考，這樣就用心理分析將郁漱石隱藏故事部分挖掘出來了。另一個是故事需要兩種同根文化的差異比較和沖突，以及人性在文化中的演變。你應該注意到岡崎和郁漱石很快達成了不在心理學科上糾纏的默契，交流和沖突較多的兩點，一是戰爭中國家與個人命運的不可調和，另一個是中日歷史文化的交融和沖突，這些內容幾乎全都與歷史上的戰爭及戰爭人物有關。也就是說，這個故事中的兩國文明正是已經構成歷史化和審美化的人類創傷，是歷史的，也是當下的。

賀江：這部小說的結構很特別，采用了巴赫金所說的“復調”模式，每個聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，互不干擾，構成一個有機的、和諧的整體，因此，小說充滿著開放性與對話性，期待著讀者的加入。

鄧一光：這個故事的結構和巴赫金討論陀斯妥耶夫斯基小說詩學特征時使用的復調不同，復調沒有主旋律，這個故事有。你提到聲部，幾年前我和責編有過一次這個故事結構的交談，開了頭，沒完成。我告訴她這個故事是賦格結構，需要確定主要敘事者，即單聲部的郁漱石，需要不同的聲音來表達同一主題，即其他敘事人，他們與郁漱石是主題對位關系，內容不離開主題，只是在自己的聲部形成對位敘事，完成主題動機發展的插段，因為敘事人不同，相當于不同的聲部演繹，節奏和調性有變化，敘事沖突在這些變化中形成，以此完成結構空間的建立。舉例說，日方管理者矢尺大介，他和郁漱石的對位關系是對立面，使用顛倒演繹與主題對位，不像郁漱石的營友麥肯錫、養母尹云英、辯護律師冼宗白，后者是卡農的自由、情感和藝術思辨。

賀江：您當初創作這部小說時是如何找到了這種最佳敘事方式？

鄧一光：一般來說故事會挑選它的結構，人物也會苛刻地要求他（她）的結構是獨一無二的。所有的敘事通道都未必完美，失誤的結構會釀成一場敘事危機甚至災難。在基督教世界的文學中，幾乎所有主人公都有一個可以與自己的對話的客體上帝，以確認個體的存在與合法。這個故事靠傳統的上帝視角講不了，主人公提供全知全覺視角會講丟很多東西，我要一個冷靜的、運載能力超強的敘事框架來安放感性內容，不至于讓故事成為薩特說的“一堆無用的激情”。這樣的結構不是工具和方法，而是思想方式，只有自身帶有對世界作出價值和意義判斷的能力，同時傳遞精神和人性力量時，它才接近意義。

賀江：您前面提到音樂，在小說中，您對李叔同的《送別》做了知識的考古學，引出美國作曲家奧特威的歌《夢見家和母親》，而奧特威的這首歌用的是德沃夏克的曲子，后來日本音樂家犬童球溪根據《夢見家和母親》的曲調寫下《旅愁》，又直接影響到李叔同的《送別》。您將蕭紅對故鄉的思念、作曲家對故鄉的思念，以及郁漱石對初戀女友阿國加代子的思念用這首曲子連接起來，拓展了小說的內在情緒，這種情緒仿佛游離于戰爭之外，成為支撐主人公活下去的重要力量，是否可以將該音樂因素看成是構成小說敘事的內在動力？

鄧一光：實際上是一組音樂，一首曲子，三首歌詞，創作者生活背景完全不同，奧特威沒有見過德沃夏克，犬童球溪沒有見過奧特威，李叔同沒有見過犬童球溪，他們使用不同的語言，演繹上也有很大區別，但寫下的音樂卻有同樣深深的思念，充滿人類對自我和世界的摯愛和不舍，非常動人。音樂庫里能找到這組音樂，你去聽聽，我在寫這個故事的時候一直在聽它們。

賀江：好的，我找來聽聽。我注意到您在小說中用到大量音樂。比如郁漱石在日本留學時給戀人加代子唱的那些歌謠、他和同學們唱弘一法師的《金縷曲》、他在港島無線電里聽到的民國新潮歌曲、他和麥卡錫在D營里討論的那組一戰老歌，還有D營中那組沖突的圣歌和軍歌、日本軍人游戲中的民謠、岡崎唱的那組古老民謠。您這么密集地使用音樂元素，不光是作為場景元素來使用吧？

鄧一光：如你所說，音樂構成故事內在敘事力的一種，郁漱石最后一次去辯護律師家彈的拉赫瑪尼諾夫的《死島》，是主敘事聲部的結束，他寫給生母的信不過是把音樂譯成文字而已。

賀江：我是否可以將郁漱石看成是一名“饑餓的藝術家”？他用自己的“饑餓”來換取別人的名字。收集名字是一個天才式的創意，將藝術與受難、存在與虛無、冰冷與詩意完美地結合在一起。而郁漱石收集的那些名字最終“消失不見”，這是不是絕望之下的無用抵抗？也即魯迅所說的“絕望之為虛妄，正與希望相同”？

鄧一光：我不認為他在抵抗什么，如果是，他很早就參戰了，不會有困惑。我認為他是在用想象創造生命，或者自救，除此他別無所援。他收集姓名非常癡迷，注重生命細節，他給鄺嘉欣講那些他從沒見過面的人們，姓名本來是符號，經他的講述全都活過來了。我也不認為他是在做無用的抵抗，我在一篇文章中說到一件事，《人，或所有的士兵》這個故事寫完一年后我收到一批資料，有兩本書，一本是Japan's Detention of Allied Civilians in China. 1941-1945，738頁，作者是Greg Lake，收錄了1941年到1945年日本軍隊在中國拘押的13544名同盟國平民名單，僅這部分內容就占用了200頁，這讓我驚訝。另一部書更讓我吃驚，書名叫1941 Hong Kong Defense War，作者是Tony Banham，他在書中列出了超過1萬名1941年12月香港保衛戰英軍和英聯邦軍官兵的名單！這件事情對我來說簡直是石破天驚！現在你明白發生了什么？Greg Lake和Tony Banham幾十年后在圖書館做的工作，郁漱石幾十年前在D營中已經開始做了，而且他比Greg Lake和Tony Banham走得更遠，不光記下他能接觸到的戰俘的名字，中國的、英國的、印度的、加拿大的、美國的，他還記下了他們家人的名字。你看，那些名字沒有消失，有更多類似Greg Lake和Tony Banham這樣的有心人參與到收集它們的隊伍中。正如人類從來沒有擺脫過苦難，但更多人活了下來，從精神角度講，他們中的一部分是郁漱石這樣的人保存下來的，這當然不是無用，不是虛妄。

賀江：深圳批評家劉洪霞發現您的小說中頻繁出現“動物”與“植物”這兩個意象，她將您稱為“幾乎是被作家事業耽誤的動植物專家”。您在《人，或所有的士兵》中同樣寫了大量的動植物，鄺嘉欣最大的愛好是收集各種草籽和蝶尸，郁漱石也多次夢到森林，看見草蛉落在自己的衣袖上。D戰俘營所在的燊島，既原始，又疏離，卻為郁漱石提供了想象的空間。那些活躍在小說里的動、植物，是不是暗示著超脫的力量？或者寄托了某種希望？

鄧一光：恰恰相反。如霍布斯說，所有動物都生活在一種自然的戰爭狀態中，燊島上的動植也是。舉個例子，郁漱石在碉樓上看到的那只野貓，它在故事反復出現，它就是環境的產物，只是人們看不到而已。

賀江：在小說中，南下文人是一個特別的存在，之所以特別，是因為他們幾乎都和郁漱石產生直接或間接的聯系。郁漱石和蕭紅、張愛玲有過多次的交往，他還去瑪麗醫院探望蕭紅，而戴望舒的出獄也有郁漱石的功勞。他參加了許地山的追思會，背誦了許地山翻譯的《吉檀迦利》。

鄧一光：當時香港聚集了大量南下文人，上海和重慶的，左右翼都有，政府部門也有大量文化人南下香港，這里有個背景，當時國民政府不光把香港當作戰時物資的集中和轉移地，金融的生息地，同時也當作外宣的主要窗口，南下文人在香港有特殊的戰時聚焦性，很多文化事件背后的推手就是政府。郁漱石作為第七戰區兵站部港澳工作站的人，有大量機會接觸到他們，只是這些內容不是故事的主要內容，沒有展開寫。

賀江：即使沒有展開寫，也已經為讀者打開了了解南下文人在香港生活的窗口。要知道，他們是現代文學史上不可忽視的存在，我相信，以后會有更多的人對南下文人感興趣。另外，郁漱石還見到一批左翼報紙雜志的主編和主筆，比如范長江、薩空了、鄒韜奮、茅盾、徐鑄成等。但郁漱石對南下文人的態度不一樣，他評價蕭紅時說：“她的文字真是靈異任性到底了，直如早開的櫻花，別人看到時，已是一地落紅，卻又讓她一瓣瓣拾回來，做成文字的花，讓人羨慕她擁有那么多可以思念的童年往事?！痹u價雜志的主編們說：“我不喜歡文化領袖們鼻頭出火的激昂架勢。”郁漱石對這些文人的評價是否代表著您的看法呢？

鄧一光：故事中主人公的表達不代表我的判斷和觀點，是人物的。

賀江：香港一直是深圳文學書寫的重要參考對象，但深圳作家在寫香港時大都是為了突出深圳，突出深圳現代化建設的成就，以及改革開放的偉業。很少有深圳作家敢于跨過“深圳河”，以香港為小說的重要主題。您的《人，或所有的士兵》不僅以香港為主題，而且著重寫逐漸被人們淡忘或有意遺忘的“香港保衛戰”以及香港戰俘營的歷史，這需要很大的決心和勇氣。我很好奇，將來您是否會以“香港人”的視角，來處理“界河”這邊的深圳故事？

鄧一光：香港在深圳和內地其他地方的表述不是同一個，多數深圳人對香港抱有感激之情，這與一百多年來屢次戰亂香港接納了大量內地難民、很多內地人去香港后命運得到改變、香港文化對內地的深遠影響，以及改開時期深圳不斷從香港獲取模式和資金支持有關。深圳和香港一衣帶水，地理上隔著一條界河，河不寬，有些地方借助河中石頭就能跳過去，但兩地文化聯系遠不如經濟，隔膜和誤解不小。相比香港，深圳的城市建設晚不少，文化發力不夠，有一些對香港文化認知不俗的學者，作家不多，寫點小故事可以，再多就困難了。我不排斥任何題材的寫作，但不會以港人視角來處理大陸故事，語言這個關就過不了。

（本文系深圳市人文社會科學重點研究基地深圳職業技術學院深圳文學研究中心成果，系深圳市哲學社會科學規劃2022年度一般項目“改革開放四十年深圳文學文獻的整理研究”階段性成果，課題編號：SZ2022B045。）

訪談人：賀江，深圳職業技術學院深圳文學研究中心副教授，紐約市立大學訪問學者

受訪人：鄧一光，《人，或所有的士兵》作者

時間：2023年3月16日/3月28日

地點：深圳/鄧一光文學藝術工作室