簇擁霞光煙火：話《煙霞里》的柔韌與體己

周珉佳

摘要：魏微用編年體長篇小說《煙霞里》從容不迫、舒展柔韌地記錄了主人公田莊的四十一年人生歷程，將田莊從一個點帶領到一個面、一個空間、一個體系之中，視角開闊地展示了個人的成長和時代的變遷，把握了個人與時代歷史的對話。魏微突破了以往敘寫日常情感事相的閾值，通過柔韌的美學風格實現連貫的、自然的敘事通路，用克制的筆調和情緒鋪排完成深刻思想意識的有效輸出，敘寫了扎實的人間悲歡。小說的結構和語言都極富彈性和質感，充滿了生活的趣味和伶俐，是兼容典型性和風格化的現實書寫。

關鍵詞：《煙霞里》；柔韌舒展；體己趣味

魏微是善于處理細膩內心情感的女作家，以往扎實的創作實績足以證明，也正因如此，她未來的創作走向頗值得期待——究竟是繼續書寫現代人身體和精神里隱藏著的掙扎與歡騰，還是去探索更寬朗、更有力量感和厚重感的時代闊面？事實上，魏微2012年創作的《胡文青傳》已露端倪，她通過以小見大、舉重若輕的處理方式，借胡文青這個時代的典型和縮影，對社會時代價值觀對個體自我意識的沖擊進行了歷史性反思，這已然突破了魏微以往敘寫日常情感事相的閾值，也向文壇傳達了發展轉型的信號：“一些更廣大、闊朗的東西走進了我的眼睛里，那就是對自身之外的物事的關注……關于人生的來龍去脈，我們要想想清楚”，1即實實在在的人間悲歡是需要進入時代圖景才有可能探查清晰。于是，在十年的鋪墊和準備后，魏微用編年體長篇小說《煙霞里》向世人展示了，她如何在細微和宏闊間把握個人與時代歷史的對話。

一、柔韌，是克制，更是張力

《煙霞里》以極富匠心的編年體結構，回溯了主人公田莊自1970—2011年的生命歷程，將個人的成長經歷與四十年來時代發展的重要步驟編織融合，實現了個人與歷史的相互對話、映照。品讀前，讀者自然充滿好奇：一個曾說自己并不鐘情宏大敘事的作家，會如何敘寫時代變遷？魏微給出了答案：人生幾十年，一年年去寫，從容不迫，水到渠成，舒展柔韌。

70后女性作家的創作風貌盡管十分多元分散，但還是可以捕捉到一些共性特征——濃稠綿密和細碎一地的日常情感生活，脆弱、掙扎的痛感，奇觀化的想象，抵抗庸常的心靈寫照……那是一種看似漫不經心、實則全副武裝的狀態。那些日常生活的細枝末節的確是可觸摸的，大段大段的人物內心訴說與傾聽故事的講述方式也的確容易引起讀者的共情，但小說的細部會在一定程度上影響創作思路的完整性和創作視野的廣闊，小說中人物身上的詩性、豐富性和復雜性很難在細碎的書寫中保持持續性的情緒動力。鑒于以上，魏微有意識地在新作中調整和弱化逃離現實的叛逆意識的脆弱感，而是在喃喃敘事中加強了內部的柔韌性和延展度，使敘事主題能夠自如地抵達時代的深處，進而將細碎脆弱的情感通過更理性的敘事態度和更連貫的敘事范式表達出來。

在文學作品中，柔韌的美學風格證明了文字的伸展能力以及人物和情節的指涉范圍。柔韌性好，其重要前提之一是有足夠的儲備，包括生活經驗、價值判斷和作用技巧的儲備，如此才能靈活自如地發展前行。而對比決絕敏感、易碎崩潰的美學風格，行文內部的柔韌性能夠在真實感受并輸出成長的撕裂疼痛的同時，用流暢的敘述語言和情節完善整個文本，形成自然美感。也就是說，展現柔韌，本身就是對疼痛的另一種體認，也是作家與自我和解的過程。柔韌的本質是彼此牽連的兩者發生形態和力量的變化，從根本上講是圍繞關系而產生的美學風貌。魏微在《煙霞里》建立并體現一種聯結和關系網，例如田莊與爺爺奶奶、田莊與父母、田莊與弟妹、田莊與閨蜜、田莊與王浪、田莊與姑姑、大陸與臺灣、外婆與兩任丈夫等；又將改革開放、市場經濟、下海經商、股市風潮、香港回歸、國企改革等時代發展大事件關聯每一個具體的小人物的生活，實現人物命運與時代變遷的融合。假設魏微敘事的柔韌性稍顯不足，或延展度不夠，小說中這種種復雜的關聯就難以合理順暢地表現和發展。反過來說，魏微五十多萬字的小說文本正是通過柔韌的美學風格實現連貫的、自然的敘事通路，用克制的筆調和情緒鋪排完成深刻思想意識的有效輸出，避免即時性的審美。

柔韌是克制，同時也是一種反省，更是一種風度、一份超越。早在創作《化妝》時，魏微通過精準的發力直擊問題：貧苦和疼痛之間是否有必然的聯系？富足和快樂是否協同正比？人的疼痛究竟來源于何處？人究竟追求和期待的是什么？作家寫盡貧困帶給女性的屈辱，通過情緒的崩潰和爆發完成控訴和自省，揭示問題更為深刻和嚴肅的作用點。夸張的痛苦和尖銳的掙扎當然是小說情節戲劇性的看點，但是如此創作范式會在一定程度上弱化人物在理想與現實之間，個體與群體之間，當下與歷史之間的猶疑和掙扎困頓。反觀《煙霞里》，田莊刻意與父輩保持距離，她更想“做一個旁觀者、局外人，不是冷漠的，而是帶一點溫情，游走于邊際狀態。很少為激情所驅使，也很少為時潮所動”。1這種人物性格的設定和人物關系的形容，明顯體現了作家的克制力，圍繞著田莊，在素淡色塊、纖細線條與淳樸情感的協調下呈現出沉靜和氤氳的美感。非黑即白的撕裂感在小說文本中極少出現，即便是敘說田莊原生家庭的結構關系以及田莊性格的生成點，仍能保持中和客觀的氣質和立場：

“在我們這一代已人過中年，有了閱歷，坦蕩到能把父母、兒女、夫妻拿到臺面上說的時候，實在是家家都有問題，人生充滿不幸。夫妻自是不必說了，父子、母女也多有齟齬，或者父女、母子也生發矛盾，諸多難堪委屈。幾乎每家都是千瘡百孔”，“在中國有許多事是不能深究的，家庭尤其是……我們作為兒女，對父母多有批判。則我們作為父母，又做得如何呢？當然也不夠好，如此便由下一代來批判，來糾正。大抵人的一生，就是在對上一代人的批判、糾正中度過的，一代一代，循環往復。就這，也未見得一代更比一代強，有時矯枉過正，有時不力，有時會在同一個地方摔倒。有時糾正了這個錯，又會犯下那個錯，總之是顧此失彼，未能兼顧。有時轉了一圈，又返回原點。”1

這段視野開闊的哲理分析不僅是對田莊齟齬家庭關系和自身性格形成的歷史性探索和總結，還囊括了作家深刻的自省和對世界、對親人的寬容，對矛盾產生的原因進行了精準的分析，雖沒有過于激烈的判斷，但是意識明確，同時以情感帶動客觀包容的評價，情中帶理。尤其是小說中田莊對母親孫月華的重重審視和評價，通過第三人稱的敘述，盡可能地為她的失態給出合理性的緣由，試圖理解和包容。孫月華勤勞節儉、潑辣能干，對子女有無盡的熾熱的愛，也對生活有無窮盡的不滿足和不甘心。這個人物可以說是中國母親的經典代表，她用盡全力去愛自己的家和家人，卻又不懂愛的方法，反而激化了家庭中的倫理矛盾。除此之外，作家用極充沛的筆力描寫了孫月華的失控，并用回溯歷史、層層剖析揭秘的方式為孫月華失控的欲望尋找出處，包括復雜的家庭背景、夫妻間的性格差異、現實生活的窘迫、教養素質的缺失等等，均為人物性格發生和轉變提供了合理性。孫月華作為母親，從無休止地疊蓋樓房，到八爪魚式地做生意，再到最后搞房地產欠下千萬高利貸，帶領著一家人走向了深淵。小說中血脈親情的矛盾和慘烈的結局也暗嵌了作家對社會經濟畸形擴張、失控發展的反思。

盡管作家批駁了孫月華在市場經濟大潮中無限膨脹的欲望，對自身和家人產生了巨大傷害，但是對家庭倫理和母女血脈親情的矛盾處理始終是留有回旋余地的，是有保留的發力，這樣使小說的整體敘事具有流動感和生長性。在這一點上，可以對比魏微1994年創作的小說《白娟在一個小城的故事》，同樣書寫親情倫常矛盾沖突，但《白娟》母親在家里擁有絕對話語權。如同法官，完全摧毀了中國傳統家庭倫理的正常結構和氣場氛圍，而變成了冰冷殘酷的法庭，親情模式也充滿了陌生感和疏離感，母女之間的親情交流幾乎不可能，小說的基調殘酷且絕對。相對而言，《煙霞里》的母女關系一直是動態變化的，在彼此不同形式的自省中產生相輔相成、你推我拉的生動效果，沖突不絕對，反而在文字旨意中包裹了彈性和克制，這也使作家心靈和生命氣息、真實情感的流動也更為自然生動。

二、由死寫生：編年體結構的

整體性與流動性

魏微曾言：“我有一個印象，凡是涉及‘宏大敘事的小說，在中國很容易就掉進一個模式里，開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運，幾十年甚至是上百年的時間跨度，漫漫長途，從一個地方換到另一個地方，跌宕起伏的情節，大喜大悲的情感……顯得很刻意、很設置，很難獲得獨特的、有見地的思考的。”2看得出，魏微并不排斥史詩性、全景式的敘事主題，而是對宏大敘事的構思方式和敘事技術產生了懷疑，意圖圍繞人生情感結構與現代生活之間的關系展開全新的創作。洛文塔爾在《文學與社會》一書中這樣評論：“文學本身都與一定的社會命運相聯系，個人的孤獨感和集體的安全感、社會的樂觀主義或是絕望情緒、對心理內省的興趣或對價值的客觀標準的堅持……都有助于人們根據社會情境重新探討文學形式。”1面對更為廣闊的圖景，看人閱世自然有新的角度和新的判斷。魏微認為，社會、歷史和時代中的絕大多數元素都不是孤立的，都可以歸攏到人生里；在此基礎上，她重視技術，但又不臣服于技術，于是醞釀了表現細微與闊大之間極限拉扯張力的敘事樣態；不再倚重傳統的矛盾性和沖突性敘事，而是充分體驗現實生活各個側面的物質因素、身體因素、欲望因素、技術因素等帶來的現代性社會轉型。2在《煙霞里》，魏微為宏闊的時代發展圖景找到了精妙又自洽的表現方式，即一個人的編年史。

《煙霞里》的布局十分精妙，開篇直接書寫田莊死亡，由“小說家魏微”用倒敘、插敘的方式敘寫田莊四十一年人生。“魏微”身在其中，是觀察者也是親歷者。由死寫生，這在文學作品中并不罕見，但是以第三人稱和編年體來完整敘述死者生前每一年的生活與成長，支脈游走，井然有序，這實在是不多見的。編年體史書是一種細致的具象化的歷史記錄方式，以時間為中心，“以天時記人事”，比較容易反映出史事發生和發展的時代背景，卻容易忽視事件的前后聯系，從而產生割裂感，簡化生活本身錯綜復雜、縱橫交錯的樣態。魏微巧妙地將編年體和生命的完整性對應起來——編年體細寫了死者田莊的每一年，而幾乎每一個獨立年份敘事中都有對世界和時代發展的描摹，于是編年體的寫法就作為一個撐桿，將田莊從一個點帶領到一個面、一個空間、一個體系之中。

生死是文學永恒的母題，生必須置于死的前提下才會凸顯意義。只有當死亡直面而來，他者才能真正準確丈量完整的生命結構，回顧其完整的人生歷程。因此，是田莊生命的戛然而止引發了旁觀者的冷靜思考，死是她的退路，也是唯一的解脫方式，田莊生命的停止是對失控生活的反抗和自省。試問：誰人不懼怕死亡？直面死亡，也就間接確定了小說內核的精神氣質。通過死亡回溯生平，是對往事追憶的極端狀態，再通過跳躍的時空線索和不同人對待同一事物的不同反應，確定現實生活中的重重荒誕和掙扎。因此，與其說編年體寫作是作家令創作順利推進的一個線索框架，不如說是用最大限度的克制力書寫深陷于生活的重重無奈和成長過程中的撕裂感。盡管開篇即直面死亡，通篇也不乏爭執、隔膜、齟齬和困頓，但并不會令讀者感到過分的筋疲力盡和虛弱不堪的百無聊賴，尤其是為親情提供了體己的敘述空間。

小說的整體感和技巧性通過克制的結構體現并完成。田莊自故鄉李莊出發，先后來到青浦縣城、都市廣州，以鄉鎮、縣城、城市的三種生活體驗，涵蓋了許多與她同一時代的人們的成長軌跡，既有時代的波瀾壯闊，又有平凡人生的細膩書寫，因此，整部小說都是在追憶、回望和判斷。魏微曾經表達過自己較多地沉湎于往事追憶的原因：“我想記述的是那些沉淀在時間深處的日常生活，它們是那樣的生動活潑，它們具有某種強大的真實……它們曾經和生命共浮沉，生命消亡了，它們脫離了出來，附身于新的生命，重新開始。”1作家以豐盈的詩性感悟與飽滿的抒情修辭，彌合了生活價值、美學價值與精神價值之間的裂隙，使之煥發出了詩意和摯愛的光彩。比起用孩童眼光描繪大千世界、時代氣息和日常生活的《流年》，《煙霞里》運用的敘事視角更有平視的親和力和共情性。田莊作為改革開放背景下成長起來的一代人，與整個國家在這四十多年中的發展變遷同步，基本涵蓋了當下大多數人的成長軌跡。尤其在編年體的閱讀過程中，讀者會不自覺地將自我的成長點與編年點對應，問自己同一時刻在哪兒，在做什么？自己與主人公是否有交集？讀者通過對應關系的建立，閱讀和思考更具整體性和獨立性。

三、語言的坦直和意象的體己

魏微并不是單純為了陌生化和奇觀化而行文探險，在她的筆下，人物既有融入城市、與現實和解的努力，也有對城市文化的某些不認同和個性追求。扎實的人間悲歡，平靜且深刻，她在書寫社會、歷史、政治、經濟等客觀元素的同時，又不乏風格化的語言表達。即便是書寫城鄉發展過程中產生的二元對立和界限隔膜，也是運用坦直平和的語言風格徐徐道來，帶有一些第三人稱旁觀者的輕巧冷靜，辯證地看待特殊歷史節點和特殊環境對人的影響，如田莊1996年在廣州，對“都市感”的印象和感受——

“廣州有多壞，它就有多好。城市和人一樣，魅力并不在于好看、溫柔、舉止得體、情操高尚，而在于活力、獨特性。或許魅力跟這些都沒關系，它是四目相視時突然怔住了，電光石火般被擊中，神癡目呆。簡言之，就是化學反應，那種眩暈感。認定它跟自己有關系，是萬千人群中突然發現自己人，是認同感、歸宿感，是彼此互為鏡像，是在對方的眼睛里看到了平凡的自己，原也在閃著光。原來自己這么好，這么可愛又能干，由此獲得一種價值感。是彼此成就、互相烘托。是相處時的輕松自在、不拘束，是相信。”2

在小說文本中，田莊對廣州這座城市的情感大多是正面的，尤其是對比李莊和青浦，盡管廣州并不溫柔好看，甚至并不高尚。作家在這段話中，用大量短句突出了悖論和矛盾的特質，卻頗全面地將人在廣州這座城市生存的復雜心情和真實觀感呈現出來。錯落短句的語言表達將田莊的內心感受表現得更為具體，增加了抽象感受的具象表現力；節奏感很強的同時，情感通路是完全打開的，仿佛即興的表達，并沒有太多整理和調整，用最坦直的姿態輸出了真實的認知和情感。短句還增加了力量感，和對人物增加自我認知起到了一定的正面作用。將城市與人作比，是內化性的認知書寫和思辨性的表達，樸實坦直的語言中包裹了生理性的反應（眩暈、神癡目呆）和精神性的反應（認同感、歸宿感），以及感受方面的反應（輕松自在、不拘束），充盈豐富，更顯一個小鎮姑娘沉浸繁華前沿城市的精神滿足。這座城市在特殊時代對人產生的巨大魅惑感源于平凡的人在這座燦爛繁華的城市中充滿了悖論——在萬千人群中，自己是如此平凡；在萬千人群中，自己也有別樣的光芒；在萬千人群中，人和人是可以彼此成就的。

魏微通過坦直的語言從容不迫地回顧已經過去、蓬勃的、野蠻生長的、秩序還不明晰的、有巨大生命力的九十年代，將田莊的性格發展與社會時代的變遷很自然地融合到一處，互證了主人公田莊已逐漸成為溫柔的、能夠感受到愛并理解愛的、驕傲又自尊的、有明確道德底線的和原生家庭在不停地撕扯中成長的小鎮女青年。在小說中，作家著重提到了田莊生育升級做母親的心理活動：

“三十年啊，田莊長成今天這個樣子，也做了母親；實在她都不知道自己是怎么長成的，不合她媽的要求，是按她媽的反面來自我塑造、自我修復、自我療傷，她一生的精力全用在對她媽的糾錯上，太無意義了，全消耗了。童年，人生的故鄉啊，某種意義上，田莊終生沒走出故鄉。她要做一個跟她媽相反的人，一個更美好、成熟的人。一個懂得施愛的人；一個不打小孩，也不辱罵小孩的人。一個在家庭關系里不濫用權力的人，也不施以專制、壓迫；她心心念念的都是媽。”1

田莊升級為母，她自然將自己與母親孫月華進行了比照，她的感慨亦是反思性的：孫月華是個可愛的人，不虛偽，不矯飾，她一生最大的訴求是要過得比別人好，這也的確無可厚非，完全是出于為妻為母的責任心。當田莊真正成為母親，才實現了對原生家庭和母女關系的釋然以及自我和解，田莊對未來人生的美好愿望也是基于對母親更為深刻的理解和包容。經過了三十年，“母親”這一身份角色得到了傳承和發展，進而對長久以來的原生家庭矛盾和倫理親情沖突進行了平靜、緩和、自然的疏解。從田莊出生的時刻到她做母親的時刻，作家通過編年史的整體回環敘事完成了親情的傳遞，用柔和體己的筆調書寫了田莊自我成長和自我療愈的發展過程。看似平靜和舒緩，實際上包含了復雜生動的對話形態——真實的境況是，主人公田莊在很長一段時間里都處于與現實不合拍、內在十分不從容的狀態，作家在推進情節和人物成長的過程中，通過母女對話、自我對話、情欲對話、行為對話、時代對話、書信對話、生死對話等，漸次深入人物形象的復雜內心世界，傳達出對人性、欲望、倫理的深刻認知以及人與世界、自我、他者的和解。“每個人的自我界定以及生活方式，不是來自個人的愿望獨立完成的，而是通過和其他人‘對話實現的。在‘對話的過程中，那些給予我們健康語言和影響的人，被稱為‘意義的他者，他們的愛和關切影響并深刻地造就了我們。”2盡管對話產生的鏡像有可能出現哈哈鏡的反射效果，但大多數情況下，人物性格的自塑或重塑的確可以在對話中實現。

在當今文壇，書寫心靈與世界相遇的復雜況味的技術已然十分成熟，但《煙霞里》在寫出生活質感的同時，體己的語言還充滿了生活的趣味和伶俐，的確比《胡文清傳》的語言風貌更加穩健敦實、平靜穩妥。尤其是少年時期的田莊、田地和田禾三姐弟的日常喧鬧，既符合兒童語境，又將家庭地位和權力的爭奪寫得妙趣橫生：

“三個孩子雖然反抗強權，同時也服膺強權，也利用強權。如果有條件的話，他們未嘗不想成為強權。父母不在家，哥哥姐姐是大王，兩人輪流當家，把妹妹使喚得團團轉。可是妹妹也不在怕得，兩邊傳傳話，稍一離間，兩個大王就開戰，如此她也能保一己平安……

十幾歲的三個孩子像身處野生動物園，耍的是叢林法則，欺軟怕硬、弱肉強食，文明時醒時寐，‘本能凸顯。可是除此之外，還有更大的法則在籠罩他們，那便是對于強權的敬畏，并以此互相制衡，抵達某種平衡。”1

無論是“反抗強權”，還是“叢林法則”，抑或是“文明”“制衡”，都是“大詞小用”，其反差張力造成的意趣令人忍俊不禁，產生了松弛的輕喜劇效果，極其真實地展示了少年姐弟的生存小智慧，又有真實生活的煙火氣，絕妙生動。

同樣是運用反差性語言營造趣味的還有臺灣外公的來信一段。實際上，臺灣書信是小說發展到中部的重要意象，也是推動和深化小說后半部的重要動力，不僅將復雜的人物關系合理串聯起來，還將兩岸關系滲入情節。以1979年《告臺灣同胞書》作背書，這本是極為嚴肅的歷史性情節，但在小說文本中，當徐志海通過書信極盡體面地問候“你母親情形”的時候，孫月華自語：“母親有啥情形？改嫁了唄，過得挺好！”孫月華與徐志海的書面語和口語之間的風格差異映襯了彼時兩岸不同的生活節奏和形象氣質，二人不同頻的風格化語言初看有些許趣味，而孫月華輕松戲謔的語言風格本質上是對母親改嫁的理解，更是對偶然性和戲劇化的社會歷史變遷的接受。在小說中，坦直的對話和生動的意象密度很高，這些富有彈性和質感的語言使小說的人物和情節更具整體性和流動性。即便是出場一到兩次的邊緣小人物，作家仍然精心為其設計了符合人物性格的體己意象，最終服務于主人公的成長。田莊的閨蜜李蕓是小說推進到1990年代出現的人物，她的行為舉止和性格勾連時代氣息，極具代表性。她單純、羞恥心重，對男女關系懶得費心思，深懂但并不以此為價值。李蕓曾經喜歡過一個高中男生，有一年她家里結葡萄，她摘了幾串，步行一個小時送到男生家里去，結果另一女生捷足先登，李蕓抱著葡萄在門外看著喜歡的男生給另一個女生剪指甲，最后哭著離開。于是，意象之“李蕓送葡萄”成了一個典型又有趣的行為意象，淳樸之余寫出了純真愛慕的憨態。一個美麗單純的女生，如此有儀式感地表達愛意，這是1990年代初女青年最為純粹的情感表達方式，是情竇初開最美好的樣子，而今讀起，近得如鏡子，遠得像夢。讀者可以從“李蕓送葡萄”聯想至“張蕓送飯”“王蕓打毛衣”，所以這個意象又極富廣義。

在作家心里，宏闊的東西在中年后破土生長，她開始主動對人生、對時代作整體的把握考量，而不再專注于細節和碎片，所以《煙霞里》更強調“霞光煙火”的氣質和氛圍，相應弱化了過往那種細膩和清麗的藝術美學特征。對于魏微來說，這一轉變是醞釀了許久的，自《胡文清傳》起至少十年。魏微曾說：“我要是有一樣好東西，比如一件漂亮衣衫，必定藏著掖著，不讓人看見，必定要等到滿大街的人都穿上它，我才會穿，這樣我走在人群里，就覺得自己是自由的。”2在《煙霞里》，我確認看到了這件熨帖的衣衫——質感上乘，款式經典，剪裁精良，顏色是低飽和度的大地色系，遠遠望去，處在人群中絲毫不跳脫，但是一陣風拂來，抬眼便可發現其高支高密的光澤感和熨帖利落。

作者單位：西南交通大學人文學院