文化人類學視角下華巖寺脊飾研究

摘" 要：屋頂是中國傳統建筑里最引人注目的部位，承載著在地文化的精神內涵。重慶寺廟建筑屋頂的脊飾形態沿襲了中國傳統建筑文化，又具有鮮明的地域特性，其獨特的造型藝術，復雜的工藝、紋樣，都彰顯著質樸大氣的藝術特征，這些與重慶的氣候、人文風情、經濟條件都密不可分。分析其組成部分、文化藝術特征及文化整體觀下的脊飾成因，對寺廟建筑保護能起到一定的借鑒意義。

關鍵詞：文化人類學；華巖寺；寺廟建筑；脊飾

具有“山城”之稱的重慶雖不是五臺山、洛陽那樣的佛教圣地，但在山光水色的巴蜀之地中也隱匿著許多寺廟，其中，位于九龍坡區華巖鄉的華巖寺就是代表之一。它是以佛殿為主的佛寺，并采用我國傳統宅邸的多進院落布局，有“巴山靈境”之稱。抬梁式為主的構件，歇山式屋頂，華巖寺始建年份雖暫時無據可考，但據《巴縣治》記載，清代康熙、道光、同治年間都有從南向北相繼擴建，可見年份久遠[1]。如今，全寺占地70余畝，由華巖洞廟、大雄寶殿建筑群、接引殿建筑群、七佛塔苑和金佛廣場組成。受重慶地區樸實豪放社會文化的影響，當地寺廟建筑也呈現出質樸大氣又不失精美的藝術風格。

建筑作為文化的載體，烙印著深刻的文化印記，承載著濃厚的文化精神要素。建筑脊飾更能體現建筑技術的發展水平和人類物質文化的精神內涵。為了探尋華巖寺脊飾的社會文化價值，本文試圖通過文化人類學的視野審視華巖寺脊飾的構成部分，從造型、工藝、題材、色彩等方面挖掘華巖寺建筑脊飾文化特征；從文化整體觀角度，多維度探討脊飾成因，以期對當下寺廟建筑保護起到一定的借鑒作用。

一、脊飾的組成

中國古建筑的屋頂樣式都是以“人”字形為基礎骨架發展而來，重慶華巖寺的歇山式屋頂也是如此。在中國傳統禮法社會里，屋頂形制的運用是塑造人們行為與思想的禮儀定式與禮制規范在建筑上的具體表現。它不僅蘊含著民居設計的精華，也蘊藏著深厚的中國哲學思想和文化內涵。脊飾是屋頂的重要組成部分，由正脊、脊剎、垂脊、吻獸等部分構成，一般為獸形或人形的陶瓷制品，其無論是在寺廟這類民間建筑，還是在皇宮建筑都是普遍存在的。它是在滿足防雨、防水、防雷電等基本功能后，設計出的符合當地習俗文化的一種建筑重要的建筑組成部分。

（一）正脊與垂脊

中國的傳統建筑中正脊是屋頂裝飾里最為突出和重要的部分，它位于屋頂前后兩坡相交處，兩側垂脊與正脊一樣都有壓住屋頂的作用。起初是為了避免雨水滲漏入瓦縫，后來逐漸發展為裝飾構件，成為地位和身份的象征。重慶華巖寺的正脊呈直線，脊角翹立，使建筑整體看上去莊重大氣又不失輕盈活潑。

（二）脊剎

位于正脊正中位置的便是脊剎。作為建筑構件上的制高點，近觀或遠觀都很醒目，人們總會被其紛繁形式體現出的美所折服。一般設有葫蘆、火焰寶珠、三股戟狀、僧人像、佛像等，由于南方雨水多，屋頂則安置有葫蘆、寶瓶等堆筑構件，有防水的寓意。脊剎上放置何種僧人像或佛像是由此殿所供奉的神像決定的。

（三）吻獸

吻獸最初是保護脊檁處木構件的節點，后來逐漸演變為具有象征性和藝術性的正吻、立獸等脊飾式樣。正吻合立獸各位于正脊與垂脊兩端處的龍頭形雕飾，相向口吞脊部兩側。正吻又稱鴟吻、鴟尾、蚩尾、螭吻、鰲魚、祠尾，《辭源》中這樣解釋：鴟吻，宮殿屋脊正脊兩端構件上的裝飾，以外形略如鴟尾而稱，又名蚩尾、祠尾。古人認為蚩尾乃水精，能辟火災，故以為飾[2]。宋李誡《營造法式》卷二中記載：“譚賓錄東海有魚虬，尾似鴟，鼓浪即降雨遂設象與屋脊。”這里所說鴟吻實際上是一種防火觀念、意識和愿望的體現，一般設在正脊和垂脊的兩端。

（四）翼角

在中國古代建筑中，屋頂的翼角是屋檐的轉角部分，因向上翹起，舒展如鳥翼而得名，《詩經》就有“如翚斯飛”的句子贊美建筑物，可知西周大屋頂已引人注目，但不知有無翼角[3]。中國傳統的翼角裝飾一般是魚龍變化的形式構成，這種造型實際上是魚尾龍頭的變化，象征著古代人民渴望“鯉魚躍龍門”，其會根據不同地區的審美和文化而呈現不同的樣態。北方的魚龍形式相對于南方的更簡潔，北方常用的是筒子脊，而南方的魚龍變化色彩豐富，風格多樣，廣東福建一帶最有代表性。重慶的翼角變化與南方和北方的均不相同，它受當地審美風尚影響更多，更加大氣奔放，樸拙自然。

二、脊飾文化的藝術特征

哈登在其《藝術的演進》一書中說，促使人類趨向藝術工作的有四種需要，分別是藝術、傳報、財富、宗教[4]。華巖寺脊飾作為藝術表現的載體，其外在的豐富造型、精湛工藝、多元紋樣呈現出不同的藝術特征。

（一）造型的差異性與形式美感

藝術的存在與發展依托于造型表現﹐造型也是藝術存在和發展的首要因素。重慶華巖寺的脊飾造型整體沉穩大氣。人物造型注重神態和姿勢的刻畫，陶塑人物和身上的物件配飾都配合其動作而展示出飄動感。如常以佛教人物形象表現的鴟吻，神情刻畫夸張，怒目圓睜，兇悍威嚴；或笑容可掬，慈祥端莊；有一手持拂塵一手持杖的老者，有姿態優雅盤坐著的仙人或道士形態，還有的背著寶劍或手中所持祈禱石。雖然年代太過于久遠，如今已經無法辨認其身份，但從現存的身形，可以看出工匠雕工之傳神。

動物造型也極富動感，張力十足。張牙舞爪的龍、展翅唳天的鳳、騰躍空中的龍魚、形態各異的蝙蝠、正襟危坐的雄獅，都抓住最具動感的一刻加以塑造。華巖寺內大雄寶殿正脊鴟吻處“魚龍”，身形修長且彎曲幅度較小，魚尾撥為較細的兩片，灑脫靈動。在山西太原府南十方院的正脊鴟吻，是一個施有黃綠色琉璃的龍吻，與華巖寺大雄寶殿不同的是，其造型線具有條強烈張力，魚龍的身上帶有蓮花紋，刻畫更加細膩繁瑣。蝙蝠造型在華巖寺中也極為常見。蝙蝠多呈倒掛姿勢，三角形造型，翅膀上的骨架清晰可見；也有的呈現為扁平的長方形，兩只蝙蝠共用一個頭部，表情刻畫細膩，憨態可掬。

華巖寺作為重慶的主要寺廟代表，同一時期與其他地區相比還是有差異之處。在重慶羅漢寺大雄寶殿的正脊處用金色寺廟做裝飾。屋脊是由兩個相對的飛鰲組成，鰲頭相立而望，飛鰲在云紋和菩提樹的環繞中馳騁穿插其中。可清晰地看到金色寺廟為重檐式，上端配有寶葫裝飾，在青色的飛鰲中格外顯眼，獨具特色。據說，這種金色寺廟是以羅漢寺為原型，在重慶其他寺廟中難以見到，是佛教寺廟中特有的表達形式。

（二）工藝的精湛性與地域特色

屋脊美麗得體的造型離不開材料和工藝的加持。華巖寺中常見的工藝手法有灰塑、嵌瓷。石灰和貝灰是必不可少的。灰塑是用石灰或貝灰做成的灰羔，以明清兩代最為流行，在南方的屋脊裝飾中用得多[5]。浮雕或立雕效果是灰塑工藝的展現，灰塑多用在屋頂的高處。華巖寺的吻獸、脊剎部分則屬于圓雕式單個造型單體灰塑，具有立體空間形態，有實實在在的空間體積，可從各個角度進行觀賞。無論是哪一種灰塑，最后會在素胎灰塑物上用色彩染配，常見的有橙、黃、綠等。

在接引殿正殿和天王殿的院落中可看到瓷瓶的寶瓶脊剎裝飾，這是一種嵌瓷工藝，又稱剪粘，始于明朝的一種民間工藝，盛于清代。器作坊與瓷器藝人相結合，燒制出專門的低溫瓷碗，將其涂上各種顏色后剪取鑲嵌在建筑的屋脊、屋角、屋檐或照壁上，玲瓏精美，色彩豐富，獨具匠心。

（三）紋樣的多樣性與價值內涵

華巖寺脊飾的豐富造型讓觀者感受到獨具匠心的工藝，獲得繽紛艷麗的視覺感受，更重要的是，每個不同的脊飾都被賦予了庇護功能，具有趨吉避兇、祈福教化的內涵；有的紋樣還考慮到風水問題，還有辟邪的寓意。華夏先民們認為，任何一個事物都是被賦予靈魂的，祈求自己能得到神靈保護，尤其是在祭祀之地或寺廟中，裝飾紋樣可以強烈地激發觀賞者的內心共鳴和宗教虔誠。因此，屋脊裝飾不僅要裝飾精美，還要形象威嚴，長期以來都廣受人們重視。

龍鳳等飛鳥走獸題材具有豐厚的歷史淵源。例如龍這一元素在中國的地位是無比尊貴和神圣的。中國寺廟建筑中龍的運用有著宗教意義，佛教中有著“九龍浴太子”的傳說，龍是作為一種守護者角色出現的。此外，還有蟾蜍、蝙蝠、獅子等。蟾蜍在我國傳統文化中可以作藥，能治病，被認為是吉祥之物，它有鎮邪、助長壽、主富貴的寓意。蝙蝠代表“天降洪福”，一般是以倒掛的形態出現，表“福到”“遍福”之意。這些都承載著老百姓對幸福生活的向往。

植物紋樣和動物紋樣通常相伴而出，外周深浮雕花卉和鏤空雕動物紋隨處可見。許多具有象征意義的動植物題材經常被組合到一起，取其諧音或同意，豐富了構圖模式，使其變化多樣[6]。如“松鶴延年”的松柏和仙鶴、“多子多福”的老鼠和葡萄、“喜上眉梢”的喜鵲和梅花、“春光長壽”的綬帶鳥和山茶花等，這些題材亦呈現在華巖寺脊飾裝飾上。

華巖寺中常見的人物題材類裝飾紋樣自然是仙道了。寺中常出現八仙，八仙又分明八仙和暗八仙兩種表現形式。以道士或仙人出現的為名明八仙，他們站于或坐于龍背上，護守一方。若是只出現八仙持有的法器則被稱為暗八仙。這八種法器分別是：葫蘆、團扇、漁鼓、寶劍、蓮花、花籃、橫笛和陰陽板。除神佛仙道紋樣外，還有些選自歷史典故、文學名著等。在早期農業社會時期，人民受教育的機會有限，很少通過書本獲得知識，此時宮廟就成為信仰與教育的中心[6]。因此，內容以圣賢故事、忠孝節烈居多，在趨吉避兇的同時，也通過宗教的約束教化人心。

三、文化整體觀視野下脊飾的成因

文化整體觀是文化人類學最重要的研究方法之一，文化人類學將任何存續的文化都看作一個整體的統一體或系統，在這個統一體或系統中，每一個元素都有與整體相聯系的特定功能[7]。因此，以文化整體觀的視野來探究華巖寺脊飾成因最能接近歷史真相。美國著名文化人類學家朱利安·斯圖爾德在其著作《文化變遷的理論》中提出了“文化生態”的觀點，他將文化生態系統視作“一個包括內核與若干外核的不定型的整體”[8]。若想多角度探究華巖寺脊飾，除研究“內核”物質特征外，還應該從非物質文化等“外核”因素進行整體分析。重慶當地的非物質文化包括山地文化、巴蜀文化、移民文化、本土文化、宗教文化，這些都與華巖寺脊飾的形成密不可分。

（一）山地文化的影響

晉代常璩在《華陽國志·巴志》里指出，漢末巴郡的“江州以東，濱江山險，其人半楚，精敏輕疾。墊江以西，土地平敞，姿態敦重。上下殊俗，情性不同，”還記載：巴渝地區“郡與楚接，人多勁勇，少文學，有將帥才”[9]。一方水土養育一方人，巴渝居民在層巒疊嶂、山重水復的環境中磨煉出如山般的剛勁博大氣質、如水般的柔韌勇毅精神，也造就了重慶建筑脊飾上大氣樸拙的獨特美感。依山就勢，建筑形態不拘一格，空間組合更為自由，沒有像故宮天壇那種十分嚴謹的對稱式布局，不被一定的模式拘泥，靈動自然，重慶華巖寺利用山地自然環境凸顯建筑超脫自然的美感。如華巖寺的祖廟華巖洞，重慶地區特殊的地形地貌使得華巖洞依靠山崖而建，山洞夏熱冬涼，據傳僧人最初是在洞里修行，可避暑防風，有效改善修行條件。依山崖而建的建筑物和山體接連在一起，形成建筑和山體的互相裝飾。脊飾最初就是出自結構和功能的追求。重慶地區四季分明，降水豐沛，垂脊處的優美上揚曲線一方面分散了屋脊的重心，增強屋頂的穩定性；另一方面利于快速排水，在雨天減輕房屋承重與布瓦吃水，雨水由急到緩經屋檐向外飄出，避免垂直濺落打濕墻體，起到對墻腳基礎的保護。

（二）巴蜀文化的影響

重慶和四川在歷史上一直保持著緊密的地域關系，在1997年前，四川和重慶同屬一省，有“巴蜀”之稱。雖然重慶和四川在行政區劃上被劃分開，但其在社會文化和建筑風格上的淵源無法隔斷。相比于四川的寺廟，人們還是能看到許多相同之處，其在材料和工藝手法上的運用上十分一致。如華巖寺天王殿的脊剎，是鏤空造型，主體是一個寶葫，兩旁雕刻著極其生動的藤蔓，將具有象征意義的脊剎裝飾與正脊連成一體。若仔細觀察可發現，兩邊的藤蔓并不是完全對稱，包括外輪廓也存在許多不同之處。藤蔓內部的造型像民間的拐子龍，兩條龍象征陰陽（男女）之別，可見寫意手法高超。同時，其主體部分的寶葫和兩旁的藤蔓間隙保持了極好的平衡，給人以良好的對稱感。與之相似的有四川萬縣張飛廟正殿屋脊的冠飾，脊剎整體也為三角造型，兩旁的藤蔓同樣是不完全對稱的。查閱資料可知，三角形造型常見于四川省。不同之處是，張飛廟脊剎主體部分嵌入了碎瓷片，在高處閃爍著白色微光，主體前方是一個以透視法營造的亭子及前方微笑的娃娃人像，刻畫細膩，生動逼真。

（三）移民文化與本土文化的融合

重慶歷史上有過八次大規模的移民運動，尤其是在明清時期，一方面政府為了恢復經濟和發展頒布墾荒令，另一方面湖廣地區的自然災害和部分人民逃避徭役選擇率家人入川。引發了“湖廣填四川”的移民潮，改變了重慶住民結構，對重慶的變遷和發展有著重大的作用。對于寺廟建筑來說，工匠的文化水平和審美差異很大程度上影響著重慶本地的寺廟建筑裝飾的變化，并在面向山地的環境中形成了一種以重慶文化為主體的本土文化，具有獨特性和地域性。

（四）佛教文化的影響

東漢初年，佛教開始傳入中國，進入重慶已是東漢末年。在此之前，中國傳統建筑中就已形成了以宮殿、宗廟建筑為主的傳統儒家建筑。魏晉南北朝時，官員興起追求超度成仙的浪潮，常有“舍身如寺”或“舍室為寺”的現象出現，這也是我國早期的寺廟形式雛形。而隨佛教的傳入、道教的興起，獨具地域特色的寺廟建筑得到發展。到了明清時期，佛教理論受儒家、道家影響頗深，文化的相互交融促進了新的建筑形式和裝飾題材的出現，如華巖寺金佛廣場的一尊大佛為寺內的標志性景點，寺內脊飾上出現了蓮花、六字真言、天王、力士等紋樣。

四、結語

綜上，重慶華巖寺脊飾作為重慶地區文化和精神要素的傳承載體，其獨特的造型藝術、復雜工藝、紋樣都彰顯了質樸大氣的藝術特征。這些與重慶的氣候、人文風情、經濟條件密不可分。在這個全球一體化的信息時代，地域性逐漸被同一化，我們更應當注重和保護具有民族文化特色的寺廟建筑文化。從文化人類學的視角多維度對華巖寺脊飾的構成、特點、成因進行解讀，挖掘出其裝飾紋樣背后的深層次含義，有助于對其進行傳承和創新。

參考文獻：

[1]四川省巴縣志編纂委員會.巴縣志[M].重慶：重慶出版社，1994.

[2]劉程.論中國古代建筑構件中的鴟吻意象[J].寧夏社會科學，2016（6）：232-237.

[3]王曉.從翼角看古代建筑之美[J].山西大同大學學報（自然科學版），2011（2）：90-92.

[4]林惠祥.文化人類學[M].北京.商務印書館，2011：381.

[5]湯德良.屋名頂實[M].沈陽：遼寧人民出版社，2006：111.

[6]吳潼. 粵閩臺傳統宮廟建筑脊飾嵌瓷藝術研究[D].景德鎮：景德鎮陶瓷大學，2016.

[7]黃旭濤.生活層面：民間小戲民俗學研究的新視角——以祁太秧歌為例[J].山西師大學報（社會科學版），2007（3）：28-31.

[8]謝彩霞.文化人類學視角下恩施板凳龍的研究[D].武漢：武漢體育學院，2020.

[9]常璩.華陽國志校注[M].成都：巴蜀書社，1984：83.

作者簡介：劉雨鑫，重慶師范大學美術學院碩士研究生。