淺析羅曼尼·布魯克斯的早期繪畫

摘" 要：20世紀初的法國藝術界是一個充滿了變革與創新的搖籃。野獸派、立體主義、巴黎畫派相繼誕生。美裔女畫家羅曼尼·布魯克斯也正是在此時開始久居法國。隨后她憑借三張身著男裝的女性肖像畫備受關注。文章嘗試梳理其早期創作活動，關注其早期繪畫作品，旨在進一步拓展學界對羅曼尼·布魯克斯的研究。

關鍵詞：羅曼尼·布魯克斯；肖像畫；法國；女性藝術家

羅曼尼·布魯克斯原名比阿特麗斯·羅曼尼·戈達德（Beatrice Romaine Goddard），1874年5月1日出生在意大利的羅馬。她的藝術創作以描繪上流社會人士的肖像為主要內容，在當時廣受好評，并為她贏得了“靈魂盜賊”的綽號[1]。同時，羅曼尼也是法國左岸女同性戀群體的核心人物，她與愛人娜塔莉·巴尼（Natalie Clifford Barney）攜手舉辦的星期五沙龍在促進美、法兩國知識分子以及藝術家們的交流中起到了重要的作用。

羅曼尼最為人知的作品是她在20世紀20年代創作出的三幅肖像畫：《自畫像》（Self-Portrait）、《尤娜·特魯布里奇夫人》（Una， Lady Troubridge）、《彼得，一個年輕的英國女孩》（Peter， A Young English Girl）。這三張畫像標志著她的藝術創作進入成熟階段，繪畫風格自此基本定型，也令羅曼尼與羅莎·博納爾（Rosa Bonheur）、漢娜·格魯克斯坦（Hannah Gluckstein）和瑪格麗特·雷德克利芙·霍爾（Marguerite Radclyffe Hall）共同成為研究法國戰后女裝男性化現象里不容忽視的人物。

然而，羅曼尼在其藝術之路的早期階段曾經進行過何種嘗試？她是如何逐步確立起自己的繪畫風格？她的早期繪畫作品與成熟期作品之間又有哪些區別與聯系？這種種問題尚待更多研究。

一、嘗試繪畫

羅曼尼出生在一個極度富裕的家庭，但她的學藝之路卻充滿了艱辛。

羅曼尼的母親艾拉·沃特曼（Ella Waterman）的家族擁有鹽礦和煤礦等諸多產業。她的父親亨利·戈達德（Henry Goddard）是一名來自傳教士家庭的少校。在羅曼尼出生之前，父親亨利便拋棄了家庭不知所蹤，直至羅曼尼長大后才再次出現。羅曼尼還有一個哥哥名為亨利·圣馬爾（Henry St. Mar），一個姐姐名為瑪雅（Maya）[2]。

父親消失后，母親艾拉帶著羅曼尼、哥哥圣馬爾和姐姐瑪雅開始跨洲旅行。此時母親與哥哥的精神狀態都出現了嚴重的問題，母親艾拉經常使用語言或肢體暴力虐待羅曼尼，并且阻止她畫畫。羅曼尼六歲時，母親將其遺棄給了洗衣店女工希基太太（Mrs. Hickey）。羅曼尼居住在女工簡陋的小房子里，她時常伴著饑餓入睡。女工也發現了她的繪畫天賦，并且積極鼓勵她進行繪畫。兩年后，羅曼尼被送往美國新澤西州伯靈頓市（Burlington）的一個名為圣瑪麗（St. Mary’s Hall）的教會學校，開始了寄宿生活。直至四年后，母親的隨從菲利普斯（Dr. Phillips）出現，才將她帶往倫敦重新與母親艾拉一起生活。1891年，17歲的羅曼尼再次被送往寄宿學校，學習如何作為一位淑女。但她卻對課程內容完全不感興趣，總是想盡辦法利用課上的時間來練習素描。

1895年，羅曼尼決定獨自前往法國巴黎學習藝術。她利用節省下來的錢在巴黎租了一間簡陋小屋，生活并不富裕，但卻自由快樂。次年十月，羅曼尼購買了車票奔赴意大利羅馬。因為那里有許多畫家和詩人，藝術氛圍相對濃厚。羅曼尼在國家學校（Scuola Nazionale）學習繪畫。作為僅有的幾名女學生之一，羅曼尼在當時想要嘗試裸體模特的課堂寫生需要面對許多非議。她也因此遭到了男性學員的歧視和羞辱。

由于羅曼尼的母親艾拉阻攔她繪畫，甚至會撕毀她的作品，羅曼尼最早的繪畫習作現在難以考據。

二、深入學習

1898年夏天，羅曼尼旅居意大利的小島城市卡普里（Capri），并且與當地的藝術家群體相處十分融洽。他們經常在周末舉辦花園聚會，談論的話題以文學和藝術為主。也正是在這個時期，羅曼尼開始成長為一名現代藝術家，并收到繪畫委托。來自美國的收藏家查爾斯·夫里爾（Charles Freer）成為了她的贊助人，他們經常在一起討論藝術創作。查爾斯對于惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）美學的理解也影響到了羅曼尼。羅曼尼曾經對惠斯勒作出如下評價：“在那個時代所有的畫家當中，毫無疑問我最崇拜惠斯勒。我驚嘆于他作品中色彩的細膩語調，那真的非常神奇，但我也認為他的‘交響樂’缺乏了一些微妙的情感表達，它們沒有驚喜感，沒有矛盾感，沒有復雜感。作為一名畫家，惠斯勒用高超的技藝完美地表現出了視覺感官上的美，而我不安的性情則渴望著在畫中獲得更多不確定的情緒?！盵3]50

由此可見，羅曼尼欣賞惠斯勒，但不滿惠斯勒作品中的情感意蘊。她試圖在創作中尋求更為復雜的情感表達方式。

一年后，她考入巴黎的卡洛西美院（Académie Colarossi）。那是當時為數不多的愿意接受女性學員的學校。不久，報紙上傳來哥哥圣馬爾去世的消息。十個月后，母親艾拉也因糖尿病離世，羅曼尼繼承了一筆巨額遺產，開啟了嶄新的生活。

她返回卡普里，與此前結識的英國男人約翰·埃林厄姆·布魯克斯（John Ellingham Brooks）正式結婚。然而婚后兩人卻沖突不斷，這段婚姻維持了不足一年便宣告破裂。面對約翰在財產和人身安全上的恐嚇，羅曼尼不得不同意支付每年300英鎊的離婚贍養費，并在1904年9月匆忙逃回倫敦。她在泰特街（Tite Street）購置了一間大型工作室，與畫家查爾斯·康德（Charles Condor）、約翰·奧古斯?。ˋugustus John）成為了好友，同時，王爾德（Oscar Wilde）、惠斯勒的唯美主義也使她的創作有了新的意蘊。

在這一階段，羅曼尼的創作尚處于稚拙狀態，沒有呈現出較強的風格。她描繪的對象往往是不知名的女性人物，而這些女性很少敢直視畫面中心，充滿自信地與觀者進行對話。畫面色調昏暗，偏黑的黃褐色被大面積使用，塑造形體的線條有著與惠斯勒相似的模糊含混性。

作品《打雜女傭》（如圖1），創作于羅曼尼剛剛返回倫敦后不久，尺幅與羅曼尼的其它作品相比而言較小。畫面中面容滄桑的老婦人坐在窗前向遠方凝望，雙手自然地搭在腿上。她身著女傭裝，頭上卻戴著一頂稍具裝飾性的女士帽子。這與她的身份顯得有些不協調。窗外，碼頭上?？恐齼纱?，更遠處還有一些市鎮隱現在薄霧之中。

《黑色帽子》（如圖2）繪制于1907年。該作品描繪了一位正值妙齡的少女，她身著華麗的長裙禮服，頭戴裝飾著長羽毛的禮帽。這種富有裝飾性的大禮帽在19世紀后期至20世紀初期非常流行。女士們為了使自己的頭發看起來濃密茂盛，常常配戴假發，而帽子便也隨之增大體積。作為使用者身份的一種象征[4]117，羅曼尼的同期作品L’Oiseau Blanc（The White Bird， 1906-1907）、《艾拉祖瑞斯女士》（Madame Errázuris，1908）和《露西·穆蘭特公主》（Princesse Lucien Murat，1910）中也經常出現這種帽子?！逗谏弊印芬划嬛械呐⒛抗獾痛梗p手輕輕合攏放在裙擺上，她寬大蓬松的裙擺遮蓋了身下的凳子。畫面中流露出淡淡的憂郁，但以黃色、赫色為主色調，與其稍后作品中呈現出的冰冷、死亡之感仍有不同。

三、嶄露頭角

1910年，羅曼尼·布魯克斯在巴黎創作出她的第一幅成名作品《紅色夾克》（The Red Jacket）（如圖3）。此時，莫奈、雷東、畢加索、畢沙羅等大師正在掀起一場又一場重大的藝術革命運動。然而羅曼尼卻并不為之所動，而是繼續顯露出對惠斯勒的認同。在這段時期，她筆下的人物通常輕輕側轉頭部，面露憂郁之色或是陷入沉思，略有矜持之態。畫面中也開始出現承載著一定的象征意味的物件，整體具有19世紀晚期象征主義和頹廢運動式的美感。

作品《紅色夾克》是羅曼尼對女性裸體畫像的較早嘗試。在1910年，女性藝術家需要擁有很大的膽量來踏足這被認為是屬于男性藝術家的領域。

該作品描繪了一位站立著的年輕女子。她的頭發高高盤起，露出優美的頸部線條，全身僅穿了一件敞開的紅色小夾克上衣。她雙手背在身后，凝神望向畫外。女子的后面擺放著一架巨大的折疊屏風，令整張畫與惠斯勒的《瓷器之國的公主》（如圖4）一作產生了相似性。不久，羅曼尼又創作出了《白色杜鵑花》（如圖5）。

畫中斜倚在臥榻上的女性未著寸褸，她一只手托住頭部，出神地望向遠方，并無與觀眾對話之意。女性流暢的線條與背景墻畫的粗硬邊框以及靠墊的線條形成了剛柔對比。黑色、白色、灰色交錯疊加，加強了節奏感與韻律感。羅曼尼還在畫中安置了許多饒有意味的暗示性物象，這在此后也成為了她創作的一種慣用手法。背景墻面上懸掛的畫作，船只逐漸撐起桅桿揚帆起航，恰與主體人物的身體曲線相呼應。白色的杜鵑花從形式上打破了畫面中的多重線條，既增添了點綴，又襯托出人物的女性氣質。

與之相似的還有作品《鋼琴》（如圖6），同樣是將代表女性身份的白色鮮花放置在畫面前景的重要位置。此畫在構圖上可以較為明顯地看到羅曼尼對惠斯勒作品的借鑒，（如圖7）。直至51年后的晚年作品《烏貝托·斯特羅齊公爵》（Le Duc Uberto Strozzi），羅曼尼又再一次采用了這種構圖。

作品《粉色裙子》（如圖8）中，身穿粉色連衣長裙的少女占據了畫面的中心位置。不同于《白色杜鵑花》中的怡然自得，該畫中的少女神情顯得有些麻木恍惚。少女雙手垂下落在身體兩側，肌膚部分被塑造得蒼白扁平，與羅曼尼后期的作品有些相似。畫面左側的架子上擺放著一只公雞擺件，“對于中世紀的基督徒來說，它會立刻讓人聯想到圣彼得和基督受難”[5]96。暗色背景中赫然出現的公雞似乎在暗示少女即將成長為成年女性，開始承受屬于女性的苦難。

同年，羅曼尼參加了法國巴黎著名畫廊——杜蘭德畫廊（Durand-Ruel）的展覽。這是羅曼尼第一次公開展出自己的作品。她參展的十三幅肖像畫皆以女性作為描繪對象。馬奈（Edouard Manet）、塞尚（Paul Cezanne）、雷諾阿（Pierre Auguste Renoir）和瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的作品也在這場展覽中亮相。一夜之間，展覽確立了她作為一流藝術家的地位。

第二年，這批作品又被送往英國倫敦的古皮爾畫廊（Goupil Galley）繼續展出。隨著展覽的成功舉辦，羅曼尼的知名度大幅上升，新的肖像委托如潮水般涌來。

四、漸趨成熟

1911年，羅曼尼與著名俄羅斯芭蕾舞團女演員伊達·魯賓斯坦（Ida Rubenstein）相識。魯賓斯坦優于常人的修長形體和高雅氣質令羅曼尼迸發出了新的靈感。她為魯賓斯坦繪制了一系列肖像畫，在藝術界廣受好評。羅曼尼也接到了越來越多的名人和富商的肖像委托，她的藝術事業進入穩步上升期。

羅曼尼不斷加深對女性內心世界的探索與思考：“我抓住每一個契機來堅持我作品中的創新性，無論這個機會有多么渺小，我拒絕接受傳統藝術中的奴性。”[6]223她筆下的女性暴露尺度不斷升級，但這種暴露并不含有引誘的意味，反而因其使用黑、灰的主色調以及簡潔硬朗的線條而充滿距離感。她的人物被鎖在令人生畏的沉默之中，那是一個凍結的心靈空間，在那里，人們以一種怪異的方式感覺到暴力情緒的存在被牢牢地控制住了[7]。更重要的是，模特不同于傳統裸女，膚色大膽反叛，打破了長久以來既定的肖像畫標準。人物冷漠游離的神態令畫面產生了一絲死亡的氣息。羅曼尼將早期創作中的復雜背景進行簡化。諸如《白色的鳥》（L’Oiseau Blanc）、《陽臺》（The Balcony）等畫作中復雜的前、中、遠景被大刀闊斧地剪除掉，有時背景甚至過于簡潔，而產生超現實感和神秘性。

作品《十字路口》（如圖9）以伊達·魯賓斯坦為模特。魯賓斯坦消瘦而纖長的身體側躺在無盡的幽暗中，承托著她的是白色的煙云。她的長發散垂下來，消融在黑暗里。她沒有任何表情，甚至沒有活人的生氣。清醒與沉睡、真實與虛無，生與死，藍、灰、黑三色構建出一個臆想的世界。

羅曼尼嘗試將魯賓斯坦塑造成各種新奇的角色。在《春天》（如圖10）中，魯賓斯坦被裝扮成了圣母瑪利亞，在草地上撒花。在《戴面具的弓箭手》（The Masked Archer）中，布魯克斯把她描繪成一個殉難的圣塞巴斯蒂安?！冻了木S納斯》（The Sleeping Venus）則讓人聯想到愛德華·馬奈的《奧林匹亞》（Olympia）。

1912年，羅曼尼為唯美主義流亡詩人加布里爾·丹儂齊奧（Gabriel D'Annunzio）繪制了肖像。受加布里爾在美學與政治上的影響，羅曼尼逐漸融入進了法國的權貴社交圈。

隨著戰爭的氣氛逐漸濃重直至一戰爆發，法國人民原本幸福的生活被徹底打破。商店被打劫，人們流離失所，夜晚的街道上流竄著暴徒。羅曼尼強烈反對戰爭，她視戰爭為人性扭曲的產物。她自愿加入救護隊奔赴前線，并為此創作了一系列具有英雄主義色彩的肖像作品。這些作品通常以法國的海岸線為背景，遠方陰云濃厚，近處波瀾起伏，暗示著時代局勢的緊張不安。人物則以三角形紀念碑式的構圖占據畫面的中心位置，膚色延續了此前階段的“死尸感”，缺乏生機。作品注重使用線條勾勒出人物形體，筆觸放松粗獷，深藍色、黑色、灰色依然是主色調。也是由此時起，羅曼尼開始減少筆下女性人物的女性化柔美特征，而令其更具有理性和思想性。

《法國十字勛章》（如圖11）一畫創作于第一次世界大戰爆發之時。以伊達·魯賓斯坦為原型模特的英雄女性佇立在海邊，她身著黑色斗篷，肩部繡有紅色十字架。海風掠過她白色的頭巾，人物面部表情嚴肅，目光堅毅，注視遠方，似乎已準備好迎接即將到來的暴風驟雨。遠方烏云壓頂，沿岸城市已陷入戰火。

該畫采用象征的手法歌頌了法國人民英勇無畏的精神，是傳達羅曼尼反戰思想的典型作品。該畫后來與丹儂齊奧的一首詩歌合并出版，為法國紅十字會和其他慈善組織籌集到了救援資金。1920年，法國政府授予羅曼尼榮譽軍團勛章，以表彰她戰爭期間的貢獻。

1915年，羅曼尼與娜塔莉·巴尼在安杰西夫人（Lady Anglesey）的下午茶會上相遇，兩人迅速發展成戀人關系。這段關系持續了54年，一直到羅曼尼生命的盡頭。娜塔莉喜愛社交，羅曼尼在其沙龍聚會中結識了越來越多的社會名流，成為了沙龍的中心人物。她創作的人物畫也由原來具有象征意義的虛擬角色，轉為了社交圈中實際存在的人。傳統觀念里女性應當具備的特質如溫婉、柔弱、賢惠，徹底從其創作中消失了。她筆下的人物呈現出一種雌雄同體的特殊狀態，極具反叛精神。

《瑞納塔·波加蒂，彈鋼琴》（如圖12）是羅曼尼創作中的一個重要轉折點。羅曼尼在這里展露出其成熟期作品的端倪。畫面中演奏鋼琴的人是瓦格納男高音朱塞佩·波加蒂（Giuseppe Borgatti）的女兒瑞納塔·波加蒂。1918年，瑞納塔作為一名職業鋼琴家生活在卡普里，隨后與羅曼尼相識并發展出短暫的曖昧關系。構圖上，羅曼尼借鑒了惠斯勒的同題材作品《彈鋼琴》（如圖13），但卻對其進行了大膽的反叛。她割舍了惠斯勒原作中右側的小女孩，令觀者的視線聚焦到專注演奏鋼琴的瑞納塔，從而使得整個畫面成為瑞納塔的獨白。在這一作品里，羅曼尼刻意抹去了瑞納塔的一切女性特征，使瑞納塔介于男性與女性的中間地帶。如果只關注畫面而不作深入的研究，觀者很容易將她看成男性。身披黑色西服外套的瑞納塔端坐于鋼琴前，她有著男式短發、平直的身體線條，身上沒有任何配飾。這打破了自《圣經》時代開始西方社會禁止女性穿著褲裝的命令①。正如美國歷史學家弗恩·勒羅伊·布洛（Vern Leroy Bullough）所言：穿著男性服裝并扮演男性角色的女性是在試圖模仿男性的性別優越……而穿著女性服裝、試圖呈現女性特質的男性則會失去他作為男性原有的社會地位[8]。通過易裝，羅曼尼試圖為筆下的人物爭取到更多的權力。

色彩上，惠斯勒的彩色也被羅曼尼加以“中性化”改良：熱情的紅色、富有生命力的綠色全部被刪除了，黑色占據了畫面的中心位置，背景墻上的裝飾畫也被無盡的深棕色取代。羅曼尼準確地把握住了人物的氣質——孤傲且高貴。在男性統治的鋼琴世界里，在黑色與棕色構成的世界里，瑞納塔深情地演奏著，完全沉浸在與自我的對話中。

至此，羅曼尼成功創造出一種辨識度極強的風格：人物兼具男性的陽剛與女性的柔美，難以準確分辨出性別；畫面以黑、白、灰為主要構成顏色，線條清晰簡明。羅曼尼用這種風格來為上層社會中的名人們繪制肖像，她也迎來了自己藝術創作的巔峰期。

五、結語

事實上，羅曼尼·布魯克斯陰郁的創作風格在早期并未引起較多批評家的關注。直至20世紀60年代新藝術史思潮的來臨，學者們通過女性主義、心理分析以及社會學等方法才開始重新審視她的作品。

羅曼尼可以自由地進行藝術探索，在一定程度上是得益于她所繼承的巨額財產。在當時的西方社會，很少有女性藝術家能夠做到完全的經濟獨立。大部分女藝術家需要一邊負責家務，一邊節省出時間進行藝術創作?；蚴窍裼囆g家格紋·約翰（Gwen John）一樣，為了賺取學習經費，女藝術家們需要先在男性藝術家的畫室中擔任裸體模特。就這一點而言，羅曼尼是非常幸運的。

羅曼尼最終能夠在男性主導的藝術界里立足，更大程度上是憑借其寶貴的挑戰精神。她早期作品中所具有的抽象性線條、簡潔平面化的形體塑造方式和以黑白灰等暗色為主的色彩偏好，具有較高的辨識度，可以被看作是其成熟期作品的序章。最重要的是，相較于傳統繪畫所賦予女性的母親、妻子、女兒等角色，羅曼尼勇于將女性塑造成各種新奇的形象。她不斷挖掘人物的內在精神世界，筆下的人物總是若有所思，去女性化特征的、男性化的形體既是對完美身材的反叛，同時也是強調女性作為“人”本身的智慧與力量。這種覺醒意識令她流芳于藝術史的長河之中。

注釋：

①申命記Deuternomy 22：5中的記載道：“女人不可穿男人的衣服，男人也不可穿女人的衣服;凡這樣行的，都為耶和華神所憎惡?！?/p>

參考文獻：

[1]Chadwick W.A Thief of Souls’？[J].The Chronicle of Higher Education，2000（49）：B64.

[2]Cassandra Langer.Romaine Brooks： A Life[M].The University of Wisconsin Press，2015.

[3]Tirza True Latimer.Women Together，Women Apart：Portraits of Lesbian Paris[M].Rutgers University Press，2005.

[4]趙剛，張技術，徐思民.西方服裝史[M].上海：東華大學出版社，2019.

[5]克拉克.動物與人：從史前至今二者在西方藝術中的關系[M].張敢，譯.長沙：湖南美術出版社，2022.

[6]Romanie Brooks.No Pleasant Memories[M].Archives of American Art， Smithsonian Institution.

[7]Gormley L.Artists and Models： Women in French Art from 1880 to 1930[J]. Frontiers （Boulder）.1980（1）：40-7.

[8]Bullough VL.Transvestites in the Middle Ages[J].The American journal of sociology.1974（1）：1381.

作者簡介：王詠竹，北京大學藝術學院美術學專業研究生。研究方向：西方美術史。