中國美學之何為與可為

摘" 要：劉綱紀《中國美學史》兩卷本在中國美學研究中具有“開山”之功。他以美學理論為主要敘述對象，對常見和不常見的美學家、美學思想都作出了極為詳盡且獨到的闡述，對中國美學的主要特征也給出了六點說明，還從中西對比的角度特別闡釋了生命美學的基本思想。不過，他的實踐本體論美學和他對如情理統一、認知與直覺統一等問題的闡釋，也存在一些差誤，需要我們更為深入的探討和辨析。總體而言，劉綱紀的《中國美學史》可以光耀千古。

關鍵詞：劉綱紀；中國美學史；實踐本體論；生命美學；差誤

一、《中國美學史》的基本體例

1984年和1987年，劉綱紀和李澤厚主編且由劉綱紀先生獨立撰寫的《中國美學史》第一卷和第二卷由中國社會科學出版社先后出版，著名美籍華人學者傅偉勛譽其為“中國美學的開山之作”。他自己對這兩本著作在學術史上的價值，也給出了比較全面且公允的總結，言道：

我認為它的意義主要在于不僅填補了“五四”以來還沒有一部系統的《中國美學史》的空白，并且注意盡可能作一種較深入的哲學解剖和貫徹馬克思、恩格斯提出的歷史與邏輯相統一的原則。

在體例上，我參考了馮友蘭先生的《中國哲學史》，即先大量引用原始的文獻資料，然后再加評說。在這過程中，我發掘出了不少過去被忽視了的資料，而且凡是我覺得與美學有關的人物的思想，我都寫進去了。[1]

劉綱紀指出，西方美學史較早獲得獨立發展，研究的對象和范圍比較好確定，但中國美學史的情況較為復雜，近代以前長期同哲學、倫理學、特別是各門文藝理論融合在一起，所以要解決這個問題，我們必須分清楚審美意識和美學理論的差異。在他看來，審美意識可以稱為廣義的美學史敘述范圍，美學理論則可以稱為狹義的范圍，而他還是推崇狹義的美學史范圍敘述，即“一部狹義的中國美學史，要對我們民族的審美意識在理論形態上的表現，作出歷史具體的、科學的分析解剖”[2]30，一方面要從理論上說明美學思想產生、形成、發展、演變的歷史過程，另一方面要從理論上分析我國美學基本的范疇、規律和特征，探討中國美學體系的基本構成，最后還要從理論上說明中國美學對世界美學的貢獻。從其后具體的美學史敘述來看，他是基本做到了這三點。

就內容而言，劉著與其他通行的“中國美學史”比較，《呂氏春秋》、董仲舒、阮籍、葛洪內容是比較獨特的。而且從他的論述看，這些人或論著提出的美學思想對中國美學史的發展演變提到了重要作用，應占有一定地位，尤其是《呂氏春秋》提出的音樂美的“適”思想，阮籍提出的樂的自然本體思想，或發人所未發，或對其他美學思想產生直接影響。而屈原和陶淵明美學思想的摻入，現在看來似有些不妥。他在書中也承認，屈原的作品不是理論文章，陶淵明不是一個思想家，也不曾直接對美學問題發表見解，但還是認為屈原的作品包含了深刻的哲理，代表了與《詩經》既有聯系又有區別的新的美學傾向，而陶淵明在美學上表現了一種獨特的思想傾向，既和當時的玄學、佛學相聯，又有和玄學、佛學不盡相同的地方。其實，我們大可將屈原放在漢代班固、王逸等討論屈騷時敘述，把陶淵明內容放到宋代平淡詩風及“韻”美學的形成時敘述，這樣不僅可以使自我標舉的敘述原則和思想得以充分貫徹，而且可以讓敘述線索和整體結構更為通暢，更為合理。

同時，他還將中國美學與西方美學進行對比性闡釋，展現出中國美學對于世界美學的貢獻。例如他對孔子美學思想進行了極為豐富的討論后，最后專列了一節內容“孔子美學與古希臘柏拉圖、亞里士多德美學的比較及其在世界美學史上的地位”，集中論述了孔子美學與古希臘著名美學家的區別。在論述到“莊子美學的歷史地位”時，他則集中討論到“莊子美學與西方美學的比較”問題。在魏晉人物品藻與書畫理論中所傳達出來的美學思想時，他將其與西方生命美學理論作出了對比。總體而言，劉綱紀基于自我對中國美學史詳細的考察和論析，較為清晰地列舉出中西美學重要的核心思想、觀念及命題之間的區別與會通，為他人及后世討論這些問題提供了較好的參考和指導。

二、實踐本體論美學的內涵說明

不難看出，劉綱紀在《中國美學史》中主要貫徹了馬克思主義美學理論和他論述和建立起來的實踐本體論美學思想。根據《實踐本體論》[3]《馬克思主義哲學的本體論》[4]等的相關論述，他的實踐本體論具體內涵可表述如下：

第一，人類能夠改造自然界，不僅因為人類有自我意識，而且因為人本是自然界的一部分；

第二，人對自然的改造是通過實踐活動，即按照自然的規律去改造自然物質的形態，使之符合人的需要、目的；

第三，人類實踐活動是有意識、有目的的活動，是客觀物質的活動，不是觀念的活動；

第四，物質實踐活動即勞動是人滿足生存需要的活動，同時又是人有意識、有目的地改造自然的活動，因而是創造性的，能夠支配自然，從自然取得自由的活動；

第五，人的物質生產活動不是單個人的活動，而是結成一定社會關系的人們協同的活動，只有通過社會，人才能改造自然，從自然取得自由；

第六，人類的勞動必然要超越肉體生存的需要滿足，成為人的才能的全面自由發展的基礎，推動人類從“必然王國”（滿足肉體生存需要、維持和再生產人的生命的領域）進向“自由王國”（以人的才能的全面發展為目的本身的領域）。

這些說法可能引起的最大爭議點主要有兩個：一是合規律性和合目的性的統一，即關于自由的認識；二是有關自然美的認識。對于第一點，劉綱紀解釋說，由于人的勞動既是滿足生存需要的活動，又是能夠支配自然的必然性取得自由的活動，因此在滿足人的生存需要之外，可以引起一種和生存需要的滿足不同的精神上的愉快，這種愉快就產生于人對他在勞動過程及其產品上所表現出來的自由的直觀。因此，美是自由的表現，而美感便是對這種表現出來的自由的直觀。對于第二點，劉綱紀認為，人是自然界的一部分，人的生活一刻也離不開自然，人所認識和感受到的自然，與人的實踐及實踐基礎上的認識活動密不可分。因此人對自然的改造，不僅包含對個別自然物形態的改變，也包含不改變自然物形態的情況下，對自然物的屬性和規律的廣泛認識和利用。一方面人類對自然的支配和占有，在生存需要的滿足外產生了一種社會的精神的意義，自然與人之間也產生了一種精神上、情感上的關系，另一方面整個自然界在人的眼里也逐漸變為一個合規律而又合目的的對象，一個似乎由某種神奇力量所創造的“作品”，也由此使自然規律的作用和人的目的實現相一致，從而讓人對“天工”發出贊美。由此他認為，美就是“人在他的生活實踐創造中取得的自由的感性具體的表現”[5]。

馬克思對實踐美學的論述，主要集中在《1844年經濟學哲學手稿》。從該書的主要論述，我們大略可以知道，實踐是個體的有意圖有目的的活動，因此在活動的過程中人不僅將自我的意識對象化到外在事物，而且對象化為一個外在的對象事物，由此一方面人將外在事物作為對象來對待和認識，并因此掌握、了解到外在事物的性質、功能，并且這些性質、功能等正成為“我”真實對象的那個“物”，由此使得這個“物”得以顯現；另一方面由于對象化的過程使得“我”的受動（自然的、肉體的、感性的等）、“我”的主動（自然力、生命力、思想、意圖等）作用于外在事物，對象化了外在事物，從而使得對象化了的事物成為自我本質力量的確認和顯現。所以，個體越是在實踐活動中顯現和確認出自我的本性，越是展現出了個體作為種的類特性，即人類的普遍屬性。總體來說，實踐性活動，既是人的現實的實現，又是人的一種自我享受。馬克思在此書中還對美做出了兩次較為直接的表述：一是“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造”[6]53；二是“從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”[6]83。對于第一處表述中“美的規律”具體指什么，整個手稿沒有給出具體的論述。我們從上下文的整體文意來看，這里“美的規律”說法主要是為了強調人在對象化過程中的“自由的意識性”，充分體現了人的“類特性”。第二處表述雖被多人關注到，但對其的認識和理解還不夠充分和深入。因為在理解這句話前，我們必須明白馬克思在此處說的另一句話，即“每一種本質力量的獨特性，恰好就是這種本質力量的獨特的本質，因而也是它的對象化的獨特方式，是它的對象性的、現實的、活生生的存在的獨特方式”[6]83。這句話用通俗一點的表述就是，“眼睛對對象的感覺不同于耳朵，眼睛的對象是不同于耳朵的對象的”，進一步說，“對象如何對他來說成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質”[6]83。這即表明，對象化的過程即實踐的過程，是一個對象與人個體的相互作用的過程，而這種相互作用，是兩個對象（對象與我）各自性質的一種相互選擇和適應，而且也只有這樣，才可能發生真正的作用并產生實際的效果，即如他說的“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義”，反過來說，“只有音樂才激起人的音樂感”。

由此來看，劉綱紀關于實踐和美的論述，基本馬克思的整體思想，但對對象化過程中“性質的相互選擇和適應”思想重視不夠、理解不夠，便忽略了客體對主體的作用，也忽略掉了美對客體本身的“顯現”。更為關鍵的是，他在討論“美是什么”即美的本質問題時，都有意無意地將“美是什么”的問題轉換成了“美來源于什么”的問題，即將“本體”或“本質”概念替換成了“本原”“起源”概念。從哲學和邏輯學來說，本源和本體概念都應該是兩個概念，美的本源是自然的人化和實踐，并沒有真正回答美的本質問題。而劉綱紀將“美”的表述一再歸結為“人的自由的表現”，或許這才是他關于美的本質問題的真正回答，雖然說這種“自由”的創造來源于實踐。

三、中國美學的特征闡釋

正是基于這一點，劉綱紀在敘述中國美學史時，并沒有單純從社會實踐角度來闡述中國美學的發展變化，也沒有單純將中國美學歷史中展現出來的美的本質思考，就局限在實踐及自由概念上，而是更多基于中國哲學、歷代各階級的審美要求理想以及不同歷史時代側重解決的美學問題進行詳細考辨和分析，進而揭示出中國美學的自有特點和主要思想觀點，由此提出中國的美學思想及理論主要體現出如下幾個基本特征：一是高度強調美與善的統一；二是強調情與理的統一；三是強調認知與直覺的統一；四是強調人與自然的統一；五是富于古代人道主義精神；六是以審美境界為人生的最高境界。

首先是中國美學中美與善的統一問題。通篇看來，劉綱紀并不十分認同美與善統一的思想。如論述到孔子美學思想時，他一方面較多肯定了孔子美學中強調“盡善”“盡美”等將美與善統一起來的思想，另一方面又尖銳地批評到，孔子美學的這種“統一”是狹隘的、內向的、封閉的，“把個體超出血緣宗法等級關系的發展看作大逆不道，禁止一切同‘禮’相違背的激烈情感的流露和表現，從而也就把審美和藝術限制在宗法倫理道德所劃定的狹隘范圍之內，服從于‘邇之事父，遠之事君’這樣一個極為有限的政治目的”①。論述到荀子美學時，他認為荀子美學的優點在于不像孔孟老莊那樣諱言人的功利欲望的滿足，給審美一個萬千現實感性的自然生命的基礎，弱點則在于忽視了美同個體人格的自由的關系，忽視了美的超功利的特征。《毛詩序》也是一樣，雖肯定了情感表現的合理性和正當性，但仍要求情感必須具有社會理性的、合乎于善的要求，堵塞了把藝術引向反理性、反社會的道路。即使如劉勰《文心雕龍》也主張文學既要符合儒家正道，又要有美麗的文采，“不能從根本上沖破狹隘功利論的陰影，從而又大為限制了《文心雕龍》所達到的美學思想的高度”[7]1160。從這些敘述可以看到，劉綱紀雖然在一定程度上肯定了儒家思想中對濫情、感官欲望以及形式主義文風的限制和反對，但總體上還是將儒家思想與美學、藝術對立起來，認為封建禮教、政治倫理道德束縛乃至阻礙了美學、藝術的發展，強化了狹隘的功利主義教化思想。

之所以出現這種現象，大略是因為劉綱紀在此有意無意地把中國思想文化中的善、儒家思想、政治倫理道德三個概念混同了起來。儒家思想的核心是仁、善以及義，但魏晉時期的“名教”以及多數政治意識形態所宣傳的政治倫理和社會道德大多已不是仁、善和義，而如劉綱紀所說，是他們各自的政治利益、現實功利，所以才顯出了狹隘性，具有了虛偽性。其次，儒家講“克己復禮”“盡心知性”“存心養性”等，從個人來講限制的是個體的邪欲貪欲，存的是個體的天性，發揮的是人的主體智慧和勇力。這一點也是劉綱紀肯定儒家思想的一面。由此來看，他一味地以儒家思想壓抑、束縛個體的自由和獨立來否定儒家美學思想是站不住腳的，而在特定歷史時期和特定語境下認為政治倫理、社會道德以及封建禮法對個體自由和獨立的壓制甚至迫害，自是不爭的事實，但這又與儒家思想有了一定距離，存在著比較明顯的差異。那么，單純從理論上講，美和善能否統一，又如何統一？劉綱紀在《關于美的本質問題》一文中似乎給出了答案。其言：“如果社會的倫理道德規范外在于個體欲望、要求的滿足，從外部來束縛限制個體，成為個體不得不勉強地服從的東西，那么美的感受就消失了。……只有當我們從這種描寫中感到人物崇高的道德行為是人物內在的個性的要求，是他作為個體存在的生命的意義和價值之所在的時候，我們才會感到美。”[8]這即說明，只要外在的道德倫理不外在于個體的內在要求，個體的內在要求與外在的社會倫理要求有了內在貫通或同一，便可以實現美與善的統一以及共存。

以上所論又透顯出了劉綱紀所說中國美學的另外一個特征，即情感與理性的統一。劉綱紀在“緒論”中說，中國美學強調情必須與理相統一，這里的理不僅包含物理，更重要和根本的是倫理。而且中國美學講文藝的真實性，主要不是外界事物的模擬再現真實，而是情感表現的合理和真實，所以“中國美學所主張的‘情’與‘理’的統一，既是與‘善’的統一，也是與‘真’的統一”[2]47。但這樣的說明是否意味著道佛美學思想中就不存在情、理統一了呢？依照劉綱紀自己的敘述，老子從自然生命的觀察上獲得“無為而無不為”思想，“把真、善、美三者都包含在他那個囊括一切的‘道’之中，符合于道就是真、善、美，違背了‘道’就是假、惡、丑”[2]224。莊學提出以道法自然、與物為春的思想態度來對待一切，“使人的生活和精神達到一種不為外物所束縛、所統治的絕對自由的獨立境界”[2]243。可見，在老莊的思想里，理指的是自然之理，即道，基本不包括人情倫理，而真，自然是自然之真，物理之真，以及人性之真，換句話說即為“自然（而然）”，非人情之真。至于佛學，“聲稱凡存在的一切都是假象、幻象，在實際上既否定了正始玄學所說無限超越的本體——‘無’的存在，也否定了由‘無’所生的‘有’的存在”[7]898，即使像慧遠這樣論述到情，也主要指向感應的意涵，換句話說，佛禪思想中更不會有世俗及血緣情感和現實利益的存在。這樣來看，情感和理性的統一特征，或只能存在于儒家美學之中。不過，如果我們將“情”的意涵不僅僅局限在血緣之親及一般情緒、情感以及欲情的范疇內，自會是另一番情景。莊學極言其美，所謂“天地有大美而不言”，又倡“乘物以游心”的逍遙，此中必然有情，也有理，但此情是人的天性之情，是萬物宇宙的情，是不摻和人意和人欲的天情，所謂“與物為春”。佛說之理，或稱之為法，法之上是佛，是涅槃。慧遠以“神”標之，為“精極而為靈者”，“以無生為反本”“以不化乘化”[7]901；僧肇以“涅槃”目之，為“既無生死，潛神玄默，與虛空合其德，是名涅槃”[7]923；道生又以“般若”說之，為“真如法性，妙一無相”[7]934。按照這些說法，佛法就是空無，如慧遠、僧肇所言，但當佛家提出“法性”“佛性”概念，如道生所言“真如法性”，此性就非純粹空無，而或指如老莊所言的無情無識之天性，所謂“如來”。而“如來”中雖滌盡了人間之情，但緣起緣滅或為感應、報應之說仍舊存在，如慧遠所說，“化以情感，神以化傳。情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功”[7]901。所以，從情、感的自然本性來講，道、釋、儒可以會通，甚至說是一致的，而道、釋仍舊堅持這種自然本情和感，所以要讓后來的心識、欲望與天性、情感保持一致，遵循自然，也就沒有了儒家后來所談的人主動形成的志情和欲情。如此來說，道釋思想中本就追求和實現了情與理的合一、融通。

進一步說，若要明白“情理合一”的道理，我們還需確認劉綱紀所說中國美學的另外一個特征，認知與直覺的統一。僧肇《涅槃無名論》言：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真則有無齊觀，齊觀則彼已莫二。”若要實現認知與直覺的統一，首要的就是這里所說的“有無齊觀”。依照莊子說法，有無齊觀的核心思想就是消除有無、物我及各種事物及概念的區別對立。當我們具有了這種“不無于無”“不有于有”或如莊子所言“方生方死，方死方生”的思維和認知方式后，天地萬物就只是一體。而通過此種思維的轉變，我們便能心靈如明鏡一樣能映照萬物，妙契自然。依照湯用彤所述，道生深刻體會《般若》實相之義，認為言象紛紜，體性不二，真如法性，妙一無相。這即是說，宇宙萬物之相的核心是性，性是不變，而且能不區別即“平等”對待一切外物，而人的本性最主要功能便是“湛然常照”，此性的本質就是那個“真智”，就是因為有真智，所以能照徹宇宙萬物而得其真，此“照”便是常言之“悟”，而真智發用，映照萬物，如湯用彤理解的“以不二之悟，符彼不分之理，豁然貫通，渙然冰釋”[7]936，如《四十二章經》所言光照黑屋，瞬間皆亮②，即所謂“頓”或“直”。可見，心靈如明鏡映照萬物，首先要明確一個“性”的問題，即任何事物包括人都有一個本性在，然后這個本性自有本有不變的功能在，對于人來說，這個本性的功能就是“真智”，真智發用而能映照萬物，從而得到人和事物之“真”，即如僧肇所言——“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”③。由此可見，所謂超越一般理智和抽象思維，是說直覺、頓悟等的思維過程要有一個有無齊觀思維的轉變，其次是要有對固有不變性能的認知，最后是對性能發揮作用的認知、理解、體會。直覺、頓悟仍然有邏輯和認識，只不過邏輯是有無齊觀的邏輯，認知是性能發揮作用的覺知。

中國美學還有一個特征，就是“以審美境界為人生的最高境界”。劉綱紀指出，中國美學要求美和善統一，儒道兩家說法各有不同，但歸結到最后，都是以“天人合一”為最高境界，而天人合一境界就是一種符合自然又超越自然的高度自由的境界，因而也是一種審美的境界。如莊學認為美在“無為”、自由，消除物對人的支配達到物與我的統一，也就實現了審美的境界。如陶詩把平凡的農村生活景象與玄學、佛學所要解決的人生解脫問題聯系起來，創造出了極具深刻哲理又自然平淡的藝術境界。大體來說，這種境界核心的內涵就是美與真的統一。“如果說以孔子為代表的儒家美學著重強調的是美與善的一致性，那么莊子美學所強調的則是美與真的一致性”[2]253，而莊子所說的真，就是“要求人們要順應自然，完全讓事物按照它的自然本性去活動和表現自己，不要以任何外力去強行干預和改變它”[2]254。這就是說，人與外物有了彼此的自由，才能保證人和外物的“真”，有其“真”才可能是美的，真與美至此便實現了一致或統一④。

但此真，不是單純的哲思，也非一般的邏輯判斷認知，而應是鮮活、生動、具體、真切的，這也才能說“即真”或境界是美的，或本身就是美。所以，我們需要用另外一個概念來指稱它，那就是“生命”。劉綱紀論述到，老子、莊學、《呂氏春秋》《淮南鴻烈》以及古代書法都突顯出了美與生命之間的互動關系，指明美所具有的感性形式必然是和人的生命的存在和發展的感性形式相聯系或異質同構。最為集中展現美與生命關系的理論，便是“氣韻生動”命題。他指出，謝赫多次談到氣和力結合，就是要求繪畫的用筆、形象要有“氣力”、有“生氣”，要表現出生命的力量。而韻概念首先來自對音樂韻律的說明，至魏晉逐漸被運用到人物品藻上，使得韻也具有了人的一種情味的表達，二者相合便共同指向人的才情、精神等內在特質表現出來的一種類似于音樂旋律的美⑤。至于“生動”，指的是生命的運動（包含生長、變化、向上、發展等在內），由生命的氣力引發，或者說就是生命氣力的直接表現，有氣即有生動。整體來說，氣韻生動命題，就是要求氣韻必須表現在一種生動的形式中，也就是要求藝術的美應具有和生命的運動相通、一致的形式，是為“中國古代的生命哲學在藝術、美學問題上的應用和表現”[7]1366。由上可見，生命美學的思想可以說貫穿了劉綱紀整個的美學歷史敘述，又或者說，劉綱紀用中國美學的這些歷史充分驗證了這個命題。

綜上可見，劉綱紀的《中國美學史》兩卷本在中國美學史的歷史敘述中是獨特的，也是不可替代的。他始終堅持和貫徹了馬克思主義實踐本體觀，對常見和不常見的美學家、美學理論都作出了詳細深入且獨立的闡述。同時，基于自己對中國美學的自信、熱愛，以及深厚的文獻功底與理論闡釋能力，他可以說建立起了獨具中國思想文化特點的美學思想體系——生命美學，相較于潘知常先生提出和建立的“生命美學”思想流派⑥，也可謂獨具一格。雖然在我們看來，他對儒家美學思想、道禪美學思想的闡釋存在一定差誤和誤解，但是一則瑕不掩瑜，二則我們的學術觀點也需學界討論和歷史考驗，所以綜合來看，劉著自可光耀千古，流芳百世了。

注釋：

①劉綱紀：《中國美學史》（上卷）[M].上海：東方出版中心，2021：165.批駁孔子思想局限性的論述，根據他在《中國美學史》（下卷）“《中國美學史》第一、二卷修訂本后記”中所述，似乎都主要來自李澤厚，但整體說明還不夠清晰，故無法作過多辯證，從略。

②此處借用《四十二章經》的這種說法來比擬此境，或更為恰當。《四十二章經》（第十七章）：“佛言：夫見道者，譬如持炬入冥室中，其冥即滅而明獨存。學道見諦，無明即滅而明常存矣。”

③在這個過程中，我們還必須明確一個概念，那就是——作用。《五燈會元》卷一載達摩弟子波羅提說：“性在作用。”“王若作用，無有不是；王若不用，體亦難見。”任何事物及人的本性不是一個物的存在，更不是一個概念的存在，而是功能的顯現，只有顯現出來才能看到，不顯現就看不到，但性不變，始終存在在那里。當然，任何功能的具有，必須對應有相應的物質、器官，又或者說，我們所說的性或功能，指的就是這個對應的物質、器官所內在具有的性能。所以波羅提又說：“若出現時，當有其八。在胎為身，處世為人。在眼曰見，在耳曰聞。在鼻辨香，在口談論。在手執捉，在足運奔。”（《五燈會元》卷一）有關“作用”的具體論述，可參看王世海：《皎然“明作用”釋解》（《殷都學刊》2010年第3期）。另外，我們在闡述馬克思實踐論時也提到了這個概念，言道：“對象化的過程即實踐的過程是一個對象與人個體的相互作用的過程，而這種相互作用，是兩個對象（對象與我）各自性質的一種相互選擇和適應，而且也只有這樣，才可能發生真正的作用并產生實際的效果，即如他說的‘對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義’，反過來說，‘只有音樂才激起人的音樂感’。”如果此段闡釋不錯的話，我們便可直觀到中西哲學在思理和邏輯上的直接“會通”。再深究一步，這種“會通”，或者說馬克思的這些思想，還主要來自黑格爾。黑格爾尤其在《精神哲學（哲學全書·第三部分）》（中譯本，楊祖陶譯，人民出版社，2017年）主要運用他的否定之否定辯證法邏輯和思維，重點討論了精神及其顯現等諸問題，提出了那純粹的知（性）就是絕對精神、自由理念等觀點及理論，從中我們可以深刻了解到黑格爾關于主客相互作用關系的精彩論述。此處無法展開，需另文詳述了。

④這樣的闡釋，應該說已得到歷史的確認。如中唐托名王昌齡所著的《詩格》，論述到“意境”時即說“得其真”，王國維在《人間詞話》對境界的界定，言“能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。至朱良志《中國美學十五講》也著重指出，“中國美學純粹體驗中的世界不是物質存在的對象，不是所謂‘感性’（sensibility），而是生命體驗的真實（truth）”（《中國美學十五講》，北京大學出版社2006年版，第2頁）。此不多論。

⑤“韻”表示生命律動之美的觀點，應該已成為學界共識。宗白華在《中國美學史中重要問題的初步探索》中談到“氣韻”概念時說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的‘氣’的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。……中國建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂‘韻’”（宗白華：《美議》，北京大學出版社2010年版，第49頁）。朱良志在《中國美學十五講》則稱，“中國藝術以氣韻為尚，體現出對‘生生而有節奏’的生命精神的追求”，“生生是‘活’的，而且是有節奏的‘活’，氣化世界生機流蕩，同時又是富有節奏的流蕩，體現出一種獨特的音樂精神”（《中國美學十五講》，北京大學出版社2006年版，第109頁）。宗白華進而認為，“中國哲學是就‘生命本身’體悟‘道’的節奏”，并解釋說，“中國人撫愛萬物，與萬物同共節奏……我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻”（宗白華：《美議》，北京大學出版社2010年版，第83、111頁）。西方學者關注到謝赫“六法”，對“氣韻”的認定也是從“節奏”立論。這些都表明，氣韻本身就內含著“生命節律”“自然節律”等具有音樂性的涵義。有關西方翻譯及認知“氣韻”概念情況，可參看彭鋒的《氣韻與節奏》（《文藝理論研究》，2017年第6期）。

⑥潘知常在1985年《美學何處去》（《美與當代人》，即后來的《美與時代》，1985年第1期）首次提出了生命美學概念，近年出版的《走向生命美學——后美學時代的美學建構》（中國社會科學出版社，2021年）及其續篇《我審美故我在——生命美學論綱》（即將出版），可以視作他近40年關于生命美學思考的一個階段性總結，可參看。另外，范藻《愛與美的交響——潘知常生命美學研究》（即將出版）詳細闡述了潘知常生命美學思想形成與成熟的學術發展歷程以及潘知常生命美學思想的內容、特點，亦可參看。

參考文獻：

[1]聶運偉.“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”——劉綱紀先生訪談錄[C]//劉綱紀.劉綱紀文集.武漢：武漢大學出版社，2009：1209-1229.

[2]劉綱紀.中國美學史（上卷）[M].上海：東方出版中心，2021.

[3]劉綱紀.實踐本體論[M]//劉綱紀文集.武漢：武漢大學出版社，2009：3-17.

[4]劉綱紀.馬克思主義哲學的本體論[M]//劉綱紀文集.武漢：武漢大學出版社，2009：30-52.

[5]劉綱紀.美——從必然到自由的飛躍[M]//劉綱紀文集.武漢：武漢大學出版社，2009：125-154.

[6]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，2014.

[7]劉綱紀.中國美學史》（下卷）[M].上海：東方出版中心，2021：1160.

[8]劉綱紀.關于美的本質問題[M]//劉綱紀.劉綱紀文集.武漢：武漢大學出版社，2009：107.

作者簡介：王世海，博士，廈門大學嘉庚學院副教授，主要從事中國古代美學、文學及哲學、中西對比研究。