論兩宋山水畫的“云氣”

摘" 要：在傳統(tǒng)山水畫中，山石樹木構(gòu)成了視覺表現(xiàn)上的“實(shí)”，技法相對(duì)豐富，而云氣的技法相對(duì)簡(jiǎn)單，甚至可以以無畫的形式構(gòu)成畫面的“虛”，使畫面達(dá)到虛實(shí)相宜，獲得深幽的意境。雖然云氣在畫中著墨不多，卻在筆墨情境中構(gòu)建氣韻生動(dòng)。它既是畫中之“景”的構(gòu)成，又是畫外之“境”的體現(xiàn)，是中國(guó)山水畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。論兩宋山水畫的“云氣”旨在探尋使用云氣對(duì)于山水畫造景的意義，并由此引發(fā)對(duì)傳統(tǒng)山水畫意境的再認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：云氣；兩宋山水畫；意境

“云”是氣與水在天地之間運(yùn)動(dòng)的綜合。在“云氣”中，氣是變化的動(dòng)力，云是變化時(shí)瞬時(shí)的形態(tài)，是時(shí)間與空間中不停變幻的物象。因此山水中的云氣，往往將神思帶往虛玄之境。云氣與云氣紋，有著密切的關(guān)系，云氣脫胎于云氣紋。

云氣紋是中國(guó)古代傳統(tǒng)紋樣之一，基本形狀是在云后端拖出氣狀拖尾，秦漢之前的云氣紋主要應(yīng)用于瓦當(dāng)、漆器等器物之上[1]，直至漢代升天思想的流行，云氣紋受到中國(guó)古代早期哲學(xué)重天人合一思想的影響，被賦予獨(dú)特的地位?！洱R物論》中莊子談道：“若然者，乘云氣，騎明而游于天地四海之外?！笨梢娫埔呀?jīng)成為得道的象征，帶有浪漫主義色彩。云、嵐、霧、靄這些在自然中虛無縹緲的物象也逐漸去自然化。

云氣最初與云氣紋起著相同的作用，以裝飾性的功能出現(xiàn)在人物畫背景中。魏晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》，云氣以線造型，在山石樹木之間徐徐流動(dòng)，纏繞著洛神，既起到裝飾作用，也暗示升天的意味。但經(jīng)歷千年的變化之后，云氣與云氣紋二者在發(fā)展方向上出現(xiàn)了區(qū)別，云氣紋裝飾性與哲學(xué)意味愈加厚重，成為了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)紋樣的代表，云氣則逐漸擺脫象征意味，成為營(yíng)造畫面意境的圖式之一。

一、云氣與畫面意境

“意境”一詞最早出現(xiàn)于詩學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ谝饩车亩x是指在抒情型作品中出現(xiàn)的情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)所誘發(fā)及開拓的審美想象空間。在意境被引入山水畫領(lǐng)域之后，與“神思”相結(jié)合，形成了獨(dú)具中國(guó)審美特色的情緒語言。“萬趣融其神思……暢神而已?！弊诒凇懂嬌剿颉分刑岢錾剿嫛皶成瘛钡墓σ?，這與郭熙所持有的“不下堂筵，坐窮泉壑”一以貫之。宗白華在《美學(xué)與意境》中也對(duì)藝術(shù)范疇中的意境提出看法：“藝術(shù)家以心映射萬象，代山川而立言，他可表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就構(gòu)成藝術(shù)之所以可以成為藝術(shù)的意境?！盵2]總地來說，意境是在畫面中雖未描述的“空白”，然而觀者卻可從這“空白”中獲取與作者情思的聯(lián)系。

兩宋時(shí)期，山水畫發(fā)展逐漸成熟并達(dá)到鼎盛。唐代山水畫雖已開始全面發(fā)展，并且出現(xiàn)水墨青綠的分科，但并未完全脫離以線造型的范疇。直至荊浩提出“皴法”的構(gòu)想，山水畫的筆墨語言才真正成熟，隨后北宋郭熙構(gòu)建了完整的山水畫空間體系。自此，山水畫才將重點(diǎn)從“以形寫形”轉(zhuǎn)向意境氣韻的構(gòu)建，而云氣是山水畫構(gòu)建意境必不可缺的一部分。如同顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中描述的作畫方法，不論是“山有面則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方……西去山別詳其遠(yuǎn)近”，還是“凡三段山，畫之雖長(zhǎng)，當(dāng)使畫甚促……作清氣帶山下三分倨一以上，使耿然成二重”，云氣的布置，使得畫面和諧、虛實(shí)相生，產(chǎn)生了境外之意。

（一）北宋山水畫與云氣

五代荊浩在《筆法記》中提出的“山水圖真”概念成為了北宋山水畫的一條線索，他認(rèn)為好的山水畫需“氣質(zhì)俱盛”，并且“真”要以“氣韻生動(dòng)”為前提，而氣韻并非是具體可描寫的物質(zhì)，氣韻是畫面精神的外在表達(dá)。郭熙在《林泉高致》中展開更深入的探討，“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，山得水而活，得煙云而秀媚”，將煙云視作畫面的“神采”，可見云氣是山水畫氣韻的外化表現(xiàn)，同樣也是山水畫營(yíng)造空間遠(yuǎn)近的手段[3]。隨后，郭熙提出了“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的山水畫空間營(yíng)造法，這其實(shí)涵蓋了對(duì)于審美客體“意境”的描述。兩宋時(shí)期，藝術(shù)家已不再拘泥于對(duì)自然的描繪，轉(zhuǎn)而追求將畫面一石一木構(gòu)建成完整的審美對(duì)象。山水畫也萌發(fā)了對(duì)“境界”的追求，“三遠(yuǎn)法”正是這種追求的具現(xiàn)化[4]?！案哌h(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重迭，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。”郭熙從“色”“勢(shì)”兩個(gè)方面對(duì)“三遠(yuǎn)法”做了補(bǔ)充說明。此處的“勢(shì)”便是“氣韻生動(dòng)”的氣勢(shì)，而“色”指代墨色的變換，原文中的“沖”即是虛，“融”是遠(yuǎn)，又虛又遠(yuǎn)的景物，給人以飄渺之感[5]。因此，云氣在畫面表達(dá)中通過墨色的層次變換，產(chǎn)生了虛實(shí)的景物，在有限空間中獲得了無限意義，從而使觀者得到了身臨其境“真”的感受，這同樣是對(duì)“山水圖真”的另一種追求。

“氣”在北宋理學(xué)中具有獨(dú)特的地位，“陰陽，氣也。氣是形而下者，道是形而上者，形而上者則是密也”，氣與道在北宋人的概念中是密不可分的。這一觀點(diǎn)也影響到了北宋時(shí)期的山水畫，在“山水圖真”概念的指引下，北宋山水畫被視作陶冶性情的手段，通過化有限為無限的方式試圖獲得性靈的安逸，創(chuàng)造一個(gè)世外桃源以寄養(yǎng)心靈[6]。山水畫通過墨色的變化表達(dá)空間的遠(yuǎn)近，通過黑與白的對(duì)比呈現(xiàn)“氣”的流通，這既是“氣”，也是天地之道，是畫家心靈的縮影，涵蓋了對(duì)自然的觀察以及哲理性的思考，是對(duì)自然山水理想化的表現(xiàn)。為了表達(dá)心中所包含的宇宙、高山、流水、天地之道，也出自畫家創(chuàng)作時(shí)游移式的觀察方法，北宋時(shí)期的山水大多為全景山水。

范寬是北宋山水畫的代表人物，他的《溪山行旅圖》被評(píng)為“宋畫第一神品”。《溪山行旅圖》采用高遠(yuǎn)的視角，構(gòu)圖飽滿，將畫面分為遠(yuǎn)近兩個(gè)部分，近景在山石之間伴生數(shù)棵雜樹，亭臺(tái)樓閣若隱若現(xiàn)；遠(yuǎn)景占據(jù)畫面上三分之二，山勢(shì)險(xiǎn)峻，氣勢(shì)逼人。遠(yuǎn)景的高山在山腳處通過云氣的掩映漸入虛無，在平面塑造縱向空間，烘托山巒頂天立地的浩然正氣。范寬畫山水追求“度物象而取其真”，通過墨色繁密的節(jié)奏，實(shí)與虛相互轉(zhuǎn)化融合，表現(xiàn)北方山水的壯闊之勢(shì)。這樣所做的山水在觀者眼中并不僅僅是畫面，而是可“臥游”的真實(shí)自然，云氣對(duì)于畫面空間以及山體氣勢(shì)構(gòu)建的作用可見一斑。

四季變幻，不同的云有著不同的情態(tài)。郭熙在《林泉高致》中將四季的云氣描述為“春恰融、夏蓊郁、秋疏薄、冬暗淡”，而在《畫訣》中，他也將云氣做了歸類：“云有云橫谷口、云出巖間、白云出岫、輕云下嶺。煙有煙橫谷口、煙出亂山、暮靄平林、輕煙引素、春山煙嵐、秋山煙靄?！痹茪馐撬萎嬌癫芍?，也是山水畫神韻的體現(xiàn)，得四時(shí)云氣之真，才能表現(xiàn)春夏秋冬景致的變化，在不經(jīng)意間使觀者獲得抒情的感受。

《早春圖》是郭熙的代表作品，所描繪的是冬去春來、霧氣升騰的初春景象。這副畫在塑造山石樹木時(shí)，進(jìn)行了主觀化的處理，山石樹木都呈現(xiàn)出S型的曲線，曲線賦予了畫面向上攀升的動(dòng)感，“畫石如云”的山體也為畫面增添升騰的節(jié)奏。這種向上升騰的動(dòng)感，也是畫面“生機(jī)”的由來之一。在墨色技法方面，《早春圖》采用了淡墨層層渲染的技巧，使得墨色秀潤(rùn)卻不失層次，形成山石籠罩于云霧之中的效果。在山巒之間掩映的云霧，既確立空間，也通過翻騰的云氣發(fā)出了初春到來的信號(hào)?！对绱簣D》通過山石樹木向上的動(dòng)態(tài)以及溫潤(rùn)的云氣，在沒有紅花綠葉的點(diǎn)綴下，營(yíng)造出春回大地、云霧彌漫的意境。相對(duì)范寬的《溪山行旅圖》，郭熙的《早春圖》融入更多觀察自然和思考人生的內(nèi)心感悟，這也是對(duì)荊浩“山水圖真”的進(jìn)一步闡釋。

北宋是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮的時(shí)期，宮廷畫院的興建倡導(dǎo)了畫學(xué)的興起，文人的地位不斷提高，文人開始參與繪畫與品評(píng)工作。他們主張將個(gè)人修養(yǎng)與繪畫相結(jié)合，追求筆墨情趣，講求表現(xiàn)胸中意氣。蘇軾是北宋時(shí)期文人畫的代表，他推崇“詩畫一律”，認(rèn)為山水畫要表達(dá)文學(xué)中的意境。士大夫階層參與山水畫的創(chuàng)作，使得山水畫在北宋后期呈現(xiàn)出一個(gè)特殊的面貌，不再追求景致的形似，“意”開始成為畫面的重點(diǎn)。

米芾父子很好地代表了北宋后期的文人山水畫。米芾追求五代時(shí)期董源所作山水的平淡天真，認(rèn)為董源的畫“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。他取法董源，又有所創(chuàng)新，以水墨點(diǎn)染作山水，不拘于形式勾皴，他自謂：“信筆作之，多以煙云掩蔽樹石，意似便已。”米氏山的風(fēng)格已跳脫出荊浩“山水圖真”的概念，而是完全通過煙云變滅、云水交融之景營(yíng)造含蓄、空蒙的意境。

（二）南宋山水畫與云氣

南宋時(shí)期的山水畫在空間布局之上相較北宋時(shí)期發(fā)生了巨大的變化。追根究底是因?yàn)槭軕?zhàn)敗的影響南宋遷都于臨安，南宋畫家目所及的景致發(fā)生了巨大的變化，北方的山大多山勢(shì)險(xiǎn)峻多使用高遠(yuǎn)法表現(xiàn)雄偉的氣勢(shì)，南方的山則相對(duì)平緩，北宋山水畫的方法已經(jīng)不再適用于表現(xiàn)南方山水，平遠(yuǎn)法開始逐漸取代高遠(yuǎn)法，成為南宋山水畫空間布置的主流。南宋畫家也開始尋找與北宋全景式山水不同的取景布局。南宋初期，李唐率先進(jìn)行改革，采用局部取景的方式，隨后馬遠(yuǎn)、夏圭受李唐啟發(fā)，開創(chuàng)“邊角山水”，不在追求以整體“圖真”，轉(zhuǎn)而追求表現(xiàn)“一樹”“一木”“一石”，將南宋山水畫推向一個(gè)新的境界。北宋時(shí)期的山水雄勁渾厚，南宋時(shí)期的山水更多是秀麗溫婉。朱光潛將這兩種不同審美取向比作“駿馬秋風(fēng)冀北式”和“杏花春雨江南式”，前者重氣概，后者重神韻，北宋山水是理想化的山水，南宋山水就是詩意化的山水。

南宋馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》以畫達(dá)“豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行”的詩意。近景為田垅小路，遠(yuǎn)景有峭立的高峰，整幅畫并不以雄偉見長(zhǎng)，而以清新取勝。在對(duì)畫面近景與遠(yuǎn)景的把控上，大面積的云氣貫穿其間，為畫面留出大量空白，這些大面積留白為畫作提供很大的想象空間。在技法上，馬遠(yuǎn)選擇了渲染法來作云，使用淡墨在對(duì)象邊緣處渲染，逐漸虛化景物，成功表現(xiàn)出“云霧”的形態(tài)。這種采用渲染所作的云霧，成功構(gòu)建了山野朦朧空靈的意境。趙伯駒的《仙山樓閣圖》正與此相反，采用勾畫法表現(xiàn)縹緲云氣，云氣在山間漂浮，山勢(shì)借云勢(shì)，顯得愈加高挺。畫中云氣不僅巧妙地處理了山體之間的關(guān)系，而且加強(qiáng)了畫面的節(jié)奏感。這些流動(dòng)的云氣，也將趙伯駒所畫山的“仙山”之意烘托了出來。

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》以長(zhǎng)卷的形式描繪江南景色。夏圭精于經(jīng)營(yíng)，將重點(diǎn)集中于半邊，突出近景，使遠(yuǎn)景顯得空曠幽深，同時(shí)偏重于線的表達(dá)，淡墨與干濕筆結(jié)合，筆法自然生動(dòng)。在墨色技法上，夏圭使用淡墨將遠(yuǎn)景做了大面積暈染，使得背景的山村風(fēng)光籠罩于云霧繚繞之中，又使用淡墨與清墨表達(dá)云霧的聚合，構(gòu)成悠遠(yuǎn)的意境。

兩宋時(shí)期山水畫中的云氣形式獨(dú)特，涵義豐富，并非以獨(dú)立的圖式符號(hào)存在于畫面中，而是隨景而生，融入于畫面的筆墨情趣中，恰到好處的烘托了畫面的精神內(nèi)核。云氣有著自身獨(dú)特的技法，既是畫中之景，也是畫外之境。

二、云氣與技法

中國(guó)早期山水畫作為水墨畫的一個(gè)分支最早出現(xiàn)于魏晉時(shí)期，以人物畫背景形式出現(xiàn)，但正式以山水畫為名立科，則在于隋唐時(shí)期，自此云氣正式成為了山水畫不可或缺的一部分。

中國(guó)早期的云氣畫法相當(dāng)簡(jiǎn)單，與畫像石、以及早期器物中的云紋相當(dāng)類似，因此也被后來的藝術(shù)家評(píng)價(jià)“狀如芝草”。這固然是早期山水畫云氣形象幼稚化、不成熟的體現(xiàn)，但從裝飾性的角度來說，平面化的以線勾描的云，在視覺上有著特殊的張力。這也使得裝飾性的云氣形象得以發(fā)展，逐漸成為云氣的一種作畫方式——勾云法[7]。展子虔的《游春圖》是我國(guó)最早的獨(dú)立山水畫，采用了俯瞰全景的方式描繪春天的山水。對(duì)于云氣的描繪則集中于山腰處，用勾線填粉的技法進(jìn)行描繪，此時(shí)的云氣形象與前朝一脈相承，形態(tài)如靈芝，有明顯的裝飾意味。色彩以白粉敷染，保留著以物象觀念敷色的成分。這種勾線填粉的方式，對(duì)后世有很大的影響，唐代的大、小李將軍，兩宋趙伯駒、趙伯骕兄弟，在技法上皆受此影響。

在唐代水墨山水畫出現(xiàn)之后，云氣的渲染畫法也登上歷史舞臺(tái)，并且在配合水墨的獨(dú)特語言后成為了“云法”的重要角色。這種畫法以渲染為主，勾線為輔，在發(fā)展成熟之后完全去除勾畫步驟。渲染法打破了線條的束縛，肆散的云氣顯得畫面更靈動(dòng)自然。在水墨山水中，黑與白之間有著自然的過渡，這也更加貼切中國(guó)古代哲學(xué)中陰陽相生的概念，因此渲染法在歷史上也備受推崇。元代畫家方從義的《白云深處》就采用此法以不同深淺的墨色描繪高低云霧，在墨色的層層疊加之下，表現(xiàn)了光影的變化，使得云層更為立體。

留云法與勾云法和渲染法不同的是它并不著墨，以空白來表現(xiàn)云的形態(tài)。中國(guó)山水畫所呈現(xiàn)的并非只是客觀造物，畫家本人的“遷想妙得”使得中國(guó)山水成為心靈溝通、休憩的場(chǎng)所，“林泉之志”與“煙霞之侶”才是中國(guó)山水畫的人文追求。在心靈空間中，一些可意會(huì)不可言傳的情感在轉(zhuǎn)換成畫面時(shí)，選擇空白的形式是恰當(dāng)?shù)?。留白法在清代時(shí)達(dá)到鼎盛，石濤的《云山圖》是留白法的代表作，只用皴法勾畫幾個(gè)山頭，空白處不著一墨，卻形成飄逸的云，形成云海之景。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫既是自然造物的再現(xiàn)，也反映了畫家的審美理想?！巴鈳熢旎械眯脑础保瑥埈b的感慨形象地表明了“師法造化”是一幅畫的開始，然而作者內(nèi)心的感悟才能成就一副畫。這也說明了為何單云氣這一個(gè)母題，卻有如此之多的表現(xiàn)方法，而且同樣的技法卻在不同的畫中構(gòu)建不同的意境。

三、結(jié)語

石器時(shí)代的先民在山崖石壁上記錄打獵的收獲，制作陶器時(shí)在器身留下的麻繩痕跡，這些就是藝術(shù)最原始的樣貌，來自于對(duì)自然的觀察，“象”曾是這一時(shí)期藝術(shù)的普遍追求。隨著工具的變革，思想的沉淀，中國(guó)古代藝術(shù)家不再單純的追求“象”，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)內(nèi)心世界，至此中國(guó)的繪畫藝術(shù)開始追求“境”，意境，也成為了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的最高追求。

在山水造境方面，宋人造境在歷史上無出其右。從北宋到南宋，山水畫的風(fēng)格面貌也從重寫實(shí)過度到重情感，在歷史的推動(dòng)下這些變化順理成章，但對(duì)中國(guó)山水畫來說卻是濃墨重彩的一筆。也是如此，“云法”在兩宋期間發(fā)展頗為迅速，“象外之境”與“境中之意”的追求，使得畫面意境表現(xiàn)形式更加多樣，傳達(dá)的內(nèi)容也愈加充滿了人文氣息。

畫是由畫中各部分所組成的一個(gè)整體，而構(gòu)成中國(guó)山水畫的主要是山石、樹木、云水等圖式。這些圖式通過畫家的排列、交叉、筆墨的運(yùn)用，最終共同構(gòu)成了畫家傳遞給觀者的心靈空間。在這圖式中，山石、樹木都是沉靜的，而唯有云與水是可流動(dòng)的，動(dòng)與靜的協(xié)調(diào)，使得畫面豐富而富有生氣。云氣在畫面中承擔(dān)著山巒與山巒間間隔物的使命，也在不經(jīng)意間打破了畫面閉塞的格局，又以由遠(yuǎn)及近的流動(dòng)姿態(tài)協(xié)調(diào)著節(jié)奏。因此，云氣雖然著墨不及山石、樹木這些“實(shí)”的物象，在豐富協(xié)調(diào)畫面方面，它起著更重要的作用。

總之，云氣不再是內(nèi)容，而是聯(lián)系畫家、自然、藝術(shù)作品的橋梁，是觀者與作者心理相聯(lián)的媒介。

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作者簡(jiǎn)介：鄔媛媛，北京語言大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。