超越與重建

摘" 要：盧卡奇在其青年時期的美學著作中，通過對史詩與小說的探討，批判了現代資本主義社會之中異化的世界圖景與文化樣態，并希冀于重建如古希臘時代的那種完滿的、非異化的文化，進而變革人的生存方式。正是在對于這一問題的關切上，盧卡奇以文化批判的維度展開了自己的哲學研究。青年盧卡奇將物化視為資本主義社會之下人非本真的生存方式，進而探討了超越物化可能路徑，這是其理論之中解放的維度。在盧卡奇晚年時期，他延展了自己青年時期的文化批判路徑，在審美與藝術的維度上，力求重構早年美學思想中所奠基的完整的文化與自由的人。這一維度是在文化批判中重建與救贖的維度，而盧卡奇也通過美學救贖思想，回歸了自己青年時代所奠基的“心靈深處的文化守望”，以烏托邦的形式道出了心中所追求的神圣與崇高。

關鍵詞：物化；審美；藝術；完整的文化；自由的人

盧卡奇在其早期美學著作《小說理論》中就已經開始反思資本主義社會。在這部著作中，他一直以文藝作品為切入點，通過對史詩、小說、小說的類型學、心靈與世界等這些元素的分析，他將資本主義社會理解為心靈與現實斷裂的社會、人的生存自由被壓抑的社會、毀滅文化的異化的社會。但是盧卡奇在這些著作之中并沒有給出一個能從現實層面上消解這些現象的方法，這也是他一直探尋的。也正是因為有了這種追求，盧卡奇才接納了馬克思主義，并將馬克思主義視為解決現實問題的“有力武器”。

盧卡奇在晚年著作《審美特性》之中重新考察了美學的問題，并基于反映論與辯證法對于自己早年的美學思想進行了馬克思主義化的改造，試圖重建個人的總體性，而重建個人總體性的切入點在于為心靈建立完整的文化世界，這個文化世界與現實世界又是交織在一起的，保持著協調、不偏頗的局面。因此，盧卡奇才基于反映論，通過對于審美與藝術的起源，以及審美活動的諸特性的分析，將擬人化的審美看作是以美的維度利用現實材料重構心靈之中完滿文化的過程，將現實主義藝術視作完滿文化的表達形式。而現實主義藝術作為社會意識也可以通過陶冶的方式，促使人自覺地與物化意識對抗，在個人心靈與日常生活層面清算物化的影響，最終重建心靈之中完滿的文化與自由人性，與外在世界平衡而協調，重建了個人的總體性，并同外在的恢復了總體性的世界保持協調，總體性才被徹底恢復，這便是對于文化危機的美學救贖之路。

一、現代社會的文化危機

——審美救贖的歷史性內容

盧卡奇在早年美學著作之中奠基了追求完整的文化與自由的人這一“心靈深處的文化家園”，這也成為了整個盧卡奇哲學的中心問題，盧卡奇的全部著作都內在包含著這一追求，其向馬克思主義轉變的過程并非是一個突兀的選擇，而是在尋找解決問題的可能出路，其晚年的思想轉變亦是如此。因此，我們對于盧卡奇的理解不能停留在他只是一個對資本主義社會進行批判的馬克思主義理論家，而是從其內在的文化動因與現實關切上，考察一個作為思想家與哲學家的盧卡奇。因此，盧卡奇的思想并沒有呈現出斷裂，而是在超越異化的文化、追求完整的文化與自由的人這一目標上一以貫之的。

在盧卡奇早期著作《小說理論》中，盧卡奇提出了“完滿的文化”這一設想，并以此為基礎探討了史詩與小說。完滿的文化就是總體性的文化，“那時的一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉；既險象環生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因為心靈深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性”[1]3。完滿的文化就是希臘的史詩文化，古希臘是史詩的時代，在史詩時代中，人總體性的生存還不是問題。古希臘時代的人日常生活世界十分狹小，在這種狹小的范圍內，人與世界總體性的關聯十分容易，總體性的生存是人的現實。人們也不會追問生活的意義，這還不是一個意義喪失而成為一個需要被追問的問題的時代，生活與其本質是內在同一的。因此，古希臘時代的文化是一種完滿的文化，這一時代的人也是完整的、不被異化侵蝕的個人。這種完滿的文化與本真的人構成了盧卡奇內心深處的根本追求，也成為了盧卡奇哲學的內在尺度。即便是到了晚年，盧卡奇仍然沒有放棄這種向本真的自由的人以及完滿的文化復歸的希望。

史詩時代隨著歷史發展而退場，人所生存的世界不斷豐富，總體性也不斷喪失。史詩的沒落是必然的，回到史詩時代也是不可能的，但是史詩時代的精神是可以重拾的。史詩表達了生活的總體性，小說亦是如此。小說也表達了社會生活的總體性，只是這種總體性被遮蔽起來了。因此，小說便是資本主義時代的史詩，在現代社會中人的總體性被遮蔽起來成為了一個問題，失去了總體性的人與社會呈現了一種斷裂，這種境遇下的人是孤獨的。小說就是這種孤獨的生存境遇的藝術表達形式。這種生存問題植根于資本主義社會之中，成為了現代社會的文化危機，與之對比的是希臘具有總體性和完滿文化的史詩時代，這與當下的小說時代構成了對比，呈現了完滿的文化與異化的文化兩極。小說世界是對當下時代的摹仿，但這種摹仿呈現出來一種矛盾特征，那就是小說中描述的世界是人們十分熟悉的世界，但是這種世界同時又呈現出來一種似是而非的陌生感。這種矛盾根源于在現代社會的病癥，即人與世界人與社會的對立。“與自然的膈膜，對第一自然的現代情感態度只是人的經驗的一種投影，它表明：人們自己創造的環境不再是一座可以安居樂業的祖宅，而是一座牢獄。”[1]40也正是基于此，“盧卡奇更是把整個資本主義社會看做是毀滅文化的異化社會”[2]。人的創造性是心靈的先驗本性，在壓抑的異化的現代社會中，創造性的心靈無法將自己內心之中對于完滿文化的烏托邦追求現實化，崩壞的現實與完滿的心靈之間有著無法跨越的鴻溝，心靈只能被壓抑或者被迫放棄自己對于完滿的追求而與現實和解，而其在藝術上的表達就是抽象的理想主義小說與幻滅的浪漫主義小說，無論心靈是狹窄的還是寬廣的，與現實保持協調是不可能的，兩個世界之間的張力無法消除。

也正是在對這種現代社會的文化危機的反思與應對上，盧卡奇才接納了馬克思主義，并將馬克思主義視為解決現實問題的有力武器。于是在《歷史與階級意識》中，他轉向了馬克思主義，并在這本著作中初步確立了基于馬克思主義的立場對于資本主義社會現代性問題的探討，而這種現代性問題在資本主義社會的表現就是物化現象，物與物的世界，即“一個由現成的物以及物與物之間關系構成的世界（即商品及其在市場上運動的世界）”[3]152，成為了“第二自然”，成為了具有自律性又回來壓制人的東西，這是資本主義社會特有的現象，在物化的裹挾下，整個社會呈現出碎片化的樣貌，總體性不復存在。物化也滲透進入了人的意識之中生成了物化意識，在物化意識加持下領會碎片化的社會，使得資產階級的科學成為了僅僅是對于某些領域孤立的研究所形成的科學，它不具備總體性，不是對于社會現實與發展規律的本質把握，而僅僅是資本主義的意識形態。基于此，他提出了總體性的辯證法與階級意識作為超越物化的途徑，社會是碎片化的，要想克服物化首先需要意識到物化現象，那就必須從總體上領會社會。資產階級是不可能領會到總體性的，只有與社會生產關系最為密切也是最為龐大的無產階級才能真正領會總體性，無產階級在自己的生產實踐中與社會保持密切的聯系，無產階級也就成為了歷史變革中的主體，而歷史也由無產階級經由自己的活動所創造。在歷史的主客體統一的過程中，無產階級覺醒了自己的階級意識，并通過主客體統一的實踐活動，重建了總體性的社會，物化在社會層面被消除，成為了歷史的環節。

不過，值得注意的是，在《歷史與階級意識》中被重建的只是社會的總體性，而非個人心靈的總體性。結合其早年的美學思想我們可以發現，社會的總體性僅僅是外在的環節，而內在的心靈之中的總體性還是沒有恢復，此時，人的文化世界還處于虛無的境地。這種對于個人心靈的總體性與世界的總體性的劃分也不僅是《小說理論》之中獨有的思想，而是貫穿了盧卡奇青年時期美學思想。在《海德堡美學手稿》與《藝術哲學》之中，他便提出了“體驗的現實”這一構想，體驗的現實是對于經驗現實的救贖境界，這種救贖就取決于心靈自身，并通過藝術作品而實現，這對應了《小說理論》之中心靈的總體性，而經驗現實對應了世界的總體性。“‘體驗的現實’所具有的救贖色彩就體現在它是被建立在完全不同的基礎上，由一個對‘經驗性現實’的自然態度中進行了‘背離’的主體性所要創造的新現實。”[4]這其中有著豐富的實踐色彩，體現了心靈攜帶著自身建構的總體性而投射到外部世界之中，并試圖改造外部世界與自身達到平衡的意圖。這一設想在《小說理論》之中體現出來，“小說作為一種藝術形式不同于科學，它以形象的方式呈現客觀世界，并通過特殊的模仿或模擬成為現實世界的一種反映，在這種反映中包含著主動的、可選擇的價值內涵”[5]。那么以這種觀點來看《歷史與階級意識》，其實是對于人的生活世界，也即社會的總體性的重建，是心靈擺脫物化的影響將自己實現出來的過程。在《歷史與階級意識》中就表現為無產階級階級意識的覺醒，但這僅涉及外部世界而無關心靈自身，心靈自身依然有可能被卷土重來的物化重新侵蝕，心靈還沒有自我防御的武器，也不具有完整的總體性。而《審美特性》則通過審美反映論完成了個人心靈總體性的重建。到了這里，盧卡奇所追求的總體性才全部被恢復。通過反映論，盧卡奇也剔除了心靈之中的先驗要素，這與馬克思主義美學的視角不相沖突。

二、總體性的恢復：

通過審美向本真人性復歸

對于物化現象的批判就其根源來說，其實就是一種文化批判，通過物化現象這一中介，盧卡奇揭示了資本主義社會中人的非本真的異化的生存方式，人的自由被束縛，自我與生活的意義與價值喪失，人的生存依附于物的邏輯。而人自由的、本真的生存，也不是在揚棄這種非本真的生存方式之后就會直接樹立起來，而是需要一個建構的過程。“物化現象是虛無主義的現實表現形式，因此，審美救贖具有了具體的歷史性內容，體現為對資本主義條件下物化問題的歷史性超越。”[6]盧卡奇通過對審美和藝術的探討，通過美學建構出了一個抵抗異化的反撲，向本真人性復歸的路徑，這一路徑與馬克思主義對于人類解放的內在追求是完全一致的。

盧卡奇在構思對于物化現象的超越之時，集中關注了階級意識，并且將階級意識與“類”意識進行對比，那時，盧卡奇反對“類”這種提法，認為只有階級才能真正地理解和領悟整個現實，而所謂的類“只是按照直觀的精神塑造出來的神秘化的個體”[3]294。但是在盧卡奇晚期哲學之中，他受到馬克思《1844年經濟學-哲學手稿》的影響，又重新撿起了“類”這一概念。不僅如此，盧卡奇還透過哲學史這一棱鏡，“通過對德國近現代非理性主義哲學的清理與批判，人的問題成為他關注的中心問題。而對于人性的恢復、對于人的尊嚴的恢復，使他把目光指向了藝術和審美”[7]。盧卡奇認為，一切對于資本主義的批判，核心都在于“人”，必須在“類”的維度上，對人的存在進行反思。對于異化的揚棄，也在于向人本真的生存方式與自由人性的復歸，這條復歸的道路便是審美與藝術。

對于自由的、不受壓迫的生存的向往是內在于人心靈之中的，是合“類”的，心靈領會著世界，又擁有創造性的能力，其自在地趨向總體性，并且試圖在人心中構造烏托邦式的完滿的現實，并以心靈中完滿的現實來改造自然的現實世界，這是心靈的本性，而這一過程是通過審美的生存活動與藝術形式展現的。也就是說，這種烏托邦具有引領現實的作用，“純藝術地創造一個現實——這個現實至少比現存的世界更加符合那種夢想的世界——是一種不切實際的解決方案。如果心靈絕對不能滿足于當前的精神狀態，即是說，不能在任何不能被想象被賦形的世界中——無論是過去的、現在的還是神話的——得到滿足，那么，心靈的這種烏托邦渴望就是一個合法的愿望”[1]83。雖然烏托邦并非是一種直接的現實的力量，但是作為心靈之中的原則，它依然能夠影響人，使人按照烏托邦的愿景去進行現實的實踐活動。而這種烏托邦精神便代表了本真的人性，現代社會存在的種種問題則使得這種本真人性被掩蓋了，心靈與現實出現了鴻溝，二者無法交流，而資本主義社會物化現象造就的虛假意識與物化現實正是其現實表現。雖然經由社會革命可以消解物化現象以及物化帶來的社會問題，但是社會問題的直接解決并非就能喚醒心靈中的烏托邦精神，這種烏托邦精神需要在領會總體性的社會基礎上才能重建，革命只是消解了社會問題產生的源頭，重建了總體性的社會與客觀的世界，但這并不能幫助人們的心靈獲得重生。本真人性的重新樹立只能經由審美與藝術重構心靈中的總體性的世界這一途徑來完成。也就是說，在盧卡奇那里，存在著兩個世界，即客觀的世界與心靈中的世界，這兩個世界不是平行的，而是交織在一起互相影響的，心靈中的世界作為實踐活動的藍圖，現實中的世界則是被賦形的自然物，二者的狀態只有協調一致，生活在現實世界之中的人才能是自由的。

在晚年的美學思想中，盧卡奇基于馬克思主義的立場，將美理解為社會意識，其植根于一定的社會存在，是對于社會存在的反映。而美所植根的社會存在，就是人本身。美并非是自然界自然具有的自然物，而是人所建構的一種形式與意義，美具有深刻的屬人化向度，因此，美的存在基礎就是人的現實存在。克服異化的過程其實就是恢復如古希臘時代那種自由的完整的人和重拾人的尊嚴的過程。本真的人性之所以是本真的就在于其領會了總體性，主客體之間不是割裂而是統一的，這種統一在盧卡奇看來必須以實踐作為中介。審美活動以人的現實的生存活動為基礎，而人的生存活動本質來說是一種審美的生存活動，在對象化的實踐活動中，我們面對的對象呈現出協調和諧的樣態，我們便認為它是美的。而對象并非自在的就富有一種協調的美感，而是經由人的實踐活動對其自由地領會與創造，我們才從對象之中體會了美，美并不是事物自身內在的尺度，而是人能動地賦予對象的。因此，對象對我顯現的形式是人賦予的，人又通過理解自己賦予了意義的對象而確證自身。故而在審美的活動中，主客二分的二元對立便被消除了，人與世界達到了通達的境況，總體性才得以顯現出來。心靈中的世界才可能與現實世界達到協調，本真的，自由的人性也只有在總體性之中才能恢復自身，審美是恢復本真人性的方式。盧卡奇以審美反映和生存體驗作為建構心靈中的文化世界的方式。

審美活動構成了自己獨特的審美反映，審美反映具有擬人化特征，它并非如同日常反映那樣直接面向對象，而是以自身獨特的維度，以擬人化的方式面向對象世界。擬人化的審美以人為核心，在對于總體性的領會之下，以個體命運為表達形式來展示人類的命運。“審美反映表現了人類成長的趨向和潮流，它必然被自發地加以普遍化，這是這一決定性內容的本質，具有此岸性方向的各種藝術，都帶有擬人化的烙印，在這些關系中處于中心點的人賦予了這種此岸性本身以一種真正的內容。”[8]323-324而審美這種直接性活動不是直接地反映現實，而是基于擬人化構造現實，構造現實的活動體現了一種創造性。一方面，審美活動把現實的各個要素從現實之中抽象出來，另一方面又把抽象出來的各現實因素抽象性地揚棄掉，以一種新的直接性來體現這種抽象性。這也就體現了一種特殊性，即普遍性和個別性的統一，這種特殊性就是美學的中心范疇。

在特殊性的基礎上，審美以擬人化方式去領會世界，并不追求如科學那樣對世界做出確切合理的解釋，而是以自身感性的、直覺的方式去把握世界，但這種感性直覺的方式并非是簡單的直接性，而是由內而外的向自然界的投射。這種投射活動內在具有了人的維度，凸顯了人的價值與自我意識。審美反映是以個體和個人的命運來表征整個人類的，因此審美活動并沒有直接地反映現實，而是構造了一個新的現實，這個新的現實經由心靈把握。“審美反映絕不可能是直接存在的現實的簡單再現。對這種反映的加工，并不限于在現象中對本質東西的必要選擇（這是對自然的科學反映所必須考慮的），而且還在反映本身的作用中與這種反應不可分割地包含著對審美反映對象的肯定或否定的態度因素。”[9]150因此，經由擬人化審美所構建的現實，也基于反映論的原則，人們不是憑空構造出了一個現實，藝術的現實和科學的現實其實指向了相同的對象，即自然存在的客觀世界。但二者卻以不同的形式把它們表征出來，科學以非擬人化的形式表征世界，而審美以擬人化的形式表征世界。通過擬人化的形式，審美活動基于人對于現實的領會構造了一個屬人的現實，并且以典型形象表達了人類對于世界的情感與態度。也只有在審美活動的基礎上，人與世界在審美維度上才是通達的而不是割裂的，人才能夠通過審美活動領會到現實的本質，進而通過擬人化方式表達出來。

通過審美活動，基于自我意識與價值指向，人以審美的維度選擇性地反映客體，加工客體，進而構造了一個屬人的世界，人不僅生活在自然世界之中，還生活在這個文化世界之中。文化世界就是心靈構建的自我的世界，他是現實世界的藍圖，而自然世界必須按照這一藍圖進行構造，而心靈世界又是根據現實世界構建起來的，使其并非是純粹的空想，而是有著現實的內容。人的文化世界經由審美活動展開，審美就是人確證自身的過程，人在審美體驗之中領悟生活的全部現實，以審美體驗為切入點把握生活的本質，進而以藝術的形式來表征現實，藝術的中心永遠是人。由于審美活動根源于人的勞動，勞動又作為人共同的存在基礎，因此審美意識便以“類”存在的形式潛藏在一切人的心中。“審美不能涉及類的抽象概念，而只能訴諸具體的感性個體的人，在他們的性格和命運中感性具體地、個別而內在地包含著類的特性和所達到的發展高度。”[9]151

因此可以看出，盧卡奇這種對于審美理解，建構在他對于歷史唯物主義的重新理解之上，這種對于審美的理解十分深刻。審美作為直接性地構造現實的活動，把人從純粹自在的現實之中抽離開來，進入了一個人創造出來的世界，而這個世界只是現實的特殊反映形式，并非是人的主觀臆造，人生活在這個主體加工改造過的世界之中，以人自身獨特的審美維度表征著整個世界，審美表征了人的自我意識與人性，世界中的一切，其核心都在于人。人性不是物性，審美中展現出來的自由的、創造性的人性才是本真的人性。心靈的世界與自然的世界達到了平衡。

三、現實主義的藝術：超越物化的使命

優秀的藝術作品可以通過其強大的感染力對人們的現實生活產生影響，不過，藝術作為一種意識形態，其必然也是歷史性的，有著時代烙印，承載著時代精神。盧卡奇則將藝術視之為一種中性的、工具性的意識形態，并認為藝術承擔了一定的社會職能，這也是藝術的主要價值。而藝術的社會價值在盧卡奇看來就在于揭示現實的面貌，并將個人與社會聯系起來，不過這種聯系并非是直接的，而是以精神性的方式隱含著聯系起來的，藝術不會直接影響實踐，而是在人們的思想觀念領域對現實有著特別的影響效果。因此，藝術便不是某個人或者某些群體玩物，而是以合“類”的方式與所有人發生了聯系。審美活動已經在心靈中構造出了理想的現實，這一理想的現實也就必然成為改造現實的準則，而心靈通過審美對于總體性的領會也成為了可能超越物化的、碎片化的現實的武器，藝術作品就是審美活動的具象化形式。

藝術作品以現實為對象，以審美活動作為構建自身的方式，這其中決定性因素是模仿。人的一切審美意識都是在勞動之中生成的，而現實的勞動之中也有著藝術化的因素，這兩方面構成了藝術產生的基礎。一切藝術都來自于現實，來自于對現實的領會，進而通過模仿形成藝術形象，審美活動與藝術就在人對世界的體驗之中存在著。但審美的反映活動不是簡單表達現實的活動，而是以審美方式感性化地塑造現實的活動，審美反映建構的藝術世界是對客體世界的反映“現實——以及對它的思想反映及再現——是連續性和間斷性的辯證統一，傳統和革命的辯證統一，是漸進過渡和飛躍的辯證統一”[9]5。雖然這種塑造現實的活動是反映論的活動，但盧卡奇非常重視主觀性的作用。雖然客觀存在的世界是不以人的意志為轉移的，但這只是物的自然屬性，在審美維度上，沒有人的參與，審美對象就根本不存在。

因此在審美的反映活動之中，主觀性是核心的因素，沒有人主觀活動的參與，自然對象僅作為自身也無法作為一個審美的意象。“只有當創造主體能夠把客體與人（與人類）的相關性作為它自身內在的規定來把握，又使人們對他們的環境的反應由包含這二者的、統一作用的實體中有機地產生出來，這種主觀性和客觀性充滿張力的均衡，才能作為新的、統一而直接的、實體性的和激發性的審美綜合而產生。”[9]538人所構造出來的世界，作為一個現實，必然是一種總體性的存在。以審美方式把握的世界本質上并不是世界自在的本質，而是人給予世界的本質，基于審美活動對現實的理解和本真的現實之間形成了一種張力。這種基于主觀性對現實的理解體現了一種人的價值的維度，建構事物的審美維度體現了一種人的自我意識。因此，人們通過藝術和審美創造了一個屬人的世界，這個世界具有總體性，藝術和審美把人提升到人的高度，又重構了總體性。

這也從另一個層面表達了一點，人類擁有這揚棄異化的天然稟賦，因為非異化的生存方式才是本真的生存方式，審美維度的本真生存作為人的意向性追求對于異化有著先天的“抵抗力”，揚棄異化的方式在根源上依賴于人自身，但需要外界條件協助才能展現這一稟賦。審美表征出來的這個世界對于人又有著一定程度上的客觀性，但審美建構起來的世界一定是以主觀性為核心的，沒有這個主觀的過程，這個文化世界也無從存在。“在擬人化中審美的主觀因素和客觀因素構成辯證的關系，從而突出審美以人為中心的特征。因此，藝術的對象不是純粹自然給定的，而是人的世界，藝術作為人的精神的顯現和外化，實際上所表現的是人本身和與人相關的本質，其宗旨是‘完整的人’和自由的世界。”[10]人生活在自在的世界之中，體現了人動物性的一面，但人之為人并不止步于此，通過在勞動之中生成的審美意識，人構建了自己的文化世界，并以人的形式在其中生存。因此人通過藝術自己創造了自己，在藝術中，主體與客體是絕對同一的，人從自在的合類性走向了自為的合類性。藝術成為了表征人的自我意識的最高形式。通過審美反映以擬人化形式建構藝術世界，通過找尋特殊性塑造典型形象來代表總體性，審美活動才能通過藝術的形式直面并揭示現實的本質，以藝術形式表達出來，這便關切整個社會，以徹底的總體性方式揭示了異化。在揭示現實的基礎上，以藝術為載體，用暗示和激發的形式引領人反思當下的生活方式，通過變革生活方式進而變革現實社會，揚棄異化復歸自由人性。這種對于現實的反映有著深刻的此岸性，人以審美的方式面向本真的現實，重新領會了總體性，異化的生存才有被消解的可能。

面對資本主義社會之中物化現象所展現的虛假性，揭示虛假，向本真現實的回歸，自然也就是揚棄異化的過程。資本主義的異化現實是對人與人性的踐踏，當人們能夠真正地透視到這個現實之后，便會自覺地對于這種異化的生存境遇進行反抗。“藝術忠實于現實的客觀存在，但不意味著藝術與客觀現實是同一的，藝術的審美反映不是客觀現實的描摹，它保留著巫術和宗教那般超驗的特征，所獨具的超越力量能夠按其本質內在地抵抗日常生活的拜物化。”[11]藝術與人道主義是內在同一的。以審美方式面向現實，揭露黑暗的現實，找尋與揭示現實之中的本質，將這個本質通過藝術的典型形象表達出來，喚起人們的情感，明確人的價值與生存意義。而尋找現實生活之中潛藏的本質，也不能僅從現實的某一方面入手，而必須關切現實存在的總體性，揭示總體性維度下潛藏著的本質。“藝術作品所創作出來的世界是以人作為主體為中心的世界，人與人生活的世界相互配合才能產生真正的反物化作用。”因此，藝術作為主客體統一的形式，便有能力去揭示資本主義的異化，并通過藝術消解異化所導致的總體性的喪失并重構人的總體性，進而去揚棄異化。

通過審美與藝術認識到了異化現實，才能領會社會存在的諸多矛盾與問題，以此為缺口，在心靈對于完滿與自由的向往中不斷反思人與社會的對立與沖突。在此基礎上，通過對歷史上的藝術作品的接受與領會，在整個人類歷史與當下的審美體驗的視角上透視到現實矛盾的真實原因，因此，藝術家們得以超出物化思維領會現實的本質。以藝術作品的方式去表達和批判異化的現實，普通大眾也可以從藝術作品中理解自己所處的現實環境，并在藝術作品的強大號召力之下自覺地反抗這種現實。“由于藝術家是以真正的個性的眼光觀察世界的，這種個性蘊含著具有追求人及世界的自為合類性的深刻的、強烈的意向。因而能夠在這個世界的單純的詞在的基礎上，在藝術的模仿中產生出一個反抗異化的、擺脫了異化的世界，這是完全不以藝術家本身的主觀的、局部的觀點為轉移的。”[12]

并非所有藝術作品都具有反抗物化與對抗虛無主義的功能，只有偉大的現實才能擔當這一重任。現實主義藝術作品就是這種批判活動的表達形式，現實主義的藝術家與文學家能夠通過自身的眼光，并且立足于現實主義之維，明晃晃地再現真正的現實，而這種真正的現實就是超越物化的形象所揭示出來的現實。以現實主義揭示異化現實，引領群眾認識并自覺反抗這種物化現實，變革自己的生活，便是藝術反抗異化的方式，也是現實主義的使命所在。現實主義也作為評判藝術的標準以及一種審美追求。確立了現實主義作為內在的審美追求，透過現實主義之維，人們便有了對抗異化生存與價值虛無的思想武器。

以現實主義揭示異化現實，引領群眾認識并自覺反抗這種物化現實，“變革”自己的生活，便是藝術反抗異化的方式，也是現實主義的使命所在。藝術反抗異化的方式不是直接揚棄現實，而是作為一種范導性的原則高屋建瓴地影響著人們對于現實的理解，進而影響了人的生存方式。“藝術是一種對象化，其功能是消除拜物教。在對藝術品的享受與理解中，所有個體都提升到‘類特征’的水平上；不斷地作為意識的非拜物教化而產生的個體的統一得以實現。在藝術的凈化中，所有個體都獲得了人類的記憶，并且伴隨著這種記憶，他們踐行了這樣的根本要求：‘你必須改變你的生活’。”[13]最終，在審美與藝術的維度上，通過主客體統一的藝術形式，在植根于人道主義的審美與藝術維度之中，重新領會了總體性的世界，恢復了被異化所分裂的人性，重構了人的總體性，在此基礎上對使得異化再無現實的根基，異化便作為歷史的一個環節在審美與藝術的維度上被徹底揚棄了。盧卡奇也借此實現了向早期美學著作中建構的心靈深處的幸福年代的文化家園的回歸。心靈中的烏托邦精神走向了現實，心靈中的總體性，現實中的總體性皆被重新建構了起來，并保持了協調一致，人的自由的、富有尊嚴的、本真的生存方式與人性便在審美與藝術中被重構了。

四、結語

人的生存問題是盧卡奇畢生所關切的問題，馬爾庫什曾提到，文化問題就是盧卡奇哲學的核心，而在《歷史與階級意識》之中揭示出來的物化問題則深刻地揭示了人異化的、非本真的生存方式，人陷入這種生存方式之中難以解脫，人的自由本性與本真生存方式被物化的生存方式所掩蓋，揚棄物化便是盧卡奇關切的核心問題，物化——也即異化問題成為了當下核心的文化問題。盧卡奇也沒有止步于《歷史與階級意識》之中對于物化的探討，轉而在美學上試圖重構人的生存方式，在更基礎的維度揚棄物化，通過對審美特性和藝術本質的探究，盧卡奇以審美反映和生存體驗作為建構文化世界的方式，以藝術形式作為最高的自我意識，通過審美反映以擬人化形式建構藝術世界，通過找尋特殊性塑造典型形象，直面并揭示現實的本質，以藝術形式表達出來，這便在關切整個社會的層面上，以徹底的總體性方式揭示了異化現象的存在。在揭示現實的基礎上，以藝術為載體，用暗示和激發的形式引領人反思當下的生活方式，通過變革生活方式，進而變革現實社會，揚棄異化復歸自由人性。《審美特性》中這種對于異化的揚棄與《歷史與階級意識》內在其實是一致的，都指向了對完整文化和自由的人的復歸，以變奏的形式表達了盧卡奇“心靈深處的文化守望”，以烏托邦的形式道出了心中所追求的神圣與崇高。

參考文獻：

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作者簡介：張沛東，黑龍江大學哲學學院碩士研究生。研究方向：文化哲學基礎理論研究。