人生何以藝術化

摘" 要：朱光潛的《文藝心理學》是美學史上的經典之作。美學之大用是為人生，《文藝心理學》表面之所談為美或藝術，但實則為“人生”。這也是朱光潛“人生的藝術化”之信仰的鮮明體現。《文藝心理學》中對藝術活動之心理以及文藝與日常生活之關系的剖析，一定程度上也是人生何以藝術化的基礎與路徑。

關鍵詞：人生的藝術化；美感經驗；移情

朱光潛的《文藝心理學》是美學史上的經典之作，我們也將其視為中國文藝心理學研究的開山之作。然而，美學之大用是為人生。《文藝心理學》表面之所談為美或藝術，但實則為“人生”。其說理動情，其理也為人生。朱光潛在《談美》的文末講到，“過一世生活好比做一篇文章”，這正是他對人生的態度，“人生的藝術化”便是做人生的文章。文藝之心理，實為人生之心理，文藝為人生，人生如藝術，《文藝心理學》便是“人生心理學”了。關于文藝之論述，便是對人生之論述。“心理”本是人的內心活動之機理，文藝之特殊在于“情”的機理，人生在世又總關情。《文藝心理學》之所闡發的核心是“美感經驗”，“美感經驗”之特性決定了藝術在人生中的位置，以及人生與藝術的關系。

美感經驗的發生是一霎時的，因此，美感經驗與漫漫的人生相比，實在是短促的。然而，如此漫漫之人生又如何可以實現短暫的藝術化呢？其實，朱光潛并非要將“藝術化”賦予整個人生的長度，而就在那一霎時的深度。生命本在無數個一霎時間，或者說是由無數個“當下”構成的，美感經驗便是在對待當下，在當下中見出自己。因此，人生的藝術化就在當下。朱光潛是將文藝之心理解剖來給我們看，呈現文藝之所以成就的方法和路徑，即人生何以藝術化。“過一世就好比做一篇文章”，我們的“人生”就像一件藝術一樣，但又如何去創造？《文藝心理學》的研究對象雖然明確的是“文藝作品的創作與欣賞”，但其意指的是文藝活動與生活的關系及其在生活中的位置。在日常生活中見出“美感經驗”，便是在做人生的文章。

一、“美感經驗”作為人生藝術化的基礎

朱光潛主張“人生的藝術化”，那么，人生何以藝術化？“藝術化”正在于“化”，美感經驗是藝術活動的核心，同時也是藝術欣賞與藝術創作所“化”的部分。“化”正是“美感經驗”的發生。“美感經驗”是《文藝心理學》的核心范疇，朱光潛在前四章均是在直接討論美感經驗的特性，第五章也是圍繞其特性闡明了人們對“美感經驗”的誤解。即便是后面的章節所談“文藝與道德”“自然美與自然丑”“藝術的起源”“藝術的創造”“悲劇與喜劇”等，也是以“美感經驗”為基礎展開來的。“美感經驗”的發生是一霎時的，在“美感經驗”發生的“一霎時”我們可以說它是在“孤立絕緣”中見“形象的直覺”，但形象何以來？“美感經驗”的發生是個體的人，但其發生并不是孤立絕緣、一觸而就的，它有其前提，也有其結果。這就是人的經驗之構成，無論是生活經驗還是藝術經驗，人是一種社會文化語境的存在。“美感經驗”緣何關系著“經驗”，這就是朱光潛所討論的“人力與天才”“聯想與想象”等，這些都是“美感經驗”得以生成的語境。

朱光潛首先是在明辨審美與日常生活之區別的基礎上，實現由日常而審美的轉化，進而實現人生的藝術化。“藝術的創造之中都必寓有欣賞，生活也是如此。”[1]93“欣賞”是一種態度，因此，人生處處所需要的也是一種審美態度。在朱光潛看來，“美感經驗”并不是“天才”般的存在，而是可以修為或“鍛煉”而至的，這便是朱光潛所信仰的人生的藝術化了。

“形象的直覺”是“美感經驗”發生的方式。朱光潛認為，以直覺見形象者是認識活動最初、最原始的階段，同時，也是所有認識活動必經的階段，知覺、概念都必以此為基礎。“美感經驗”也是人的一種認識活動，只是，這種認識始于直覺而成于直覺：“我們直覺A時，就把全副心神注在A本身上面，不旁遷他涉，不管它為某某。A在心中只是一個無沾無礙的獨立自足的意象（image）。”[2]208這是“美感經驗”作為一種認識活動的基礎，也體現了其作為認識活動的特殊性：“‘美感的經驗’就是直覺的經驗，直覺的對象是……‘形象’，所以‘美感經驗’可以說是‘形象的直覺’。”[2]208

“形象的直覺”發生在一霎時之中。“形象是直覺的對象，屬于物，直覺是心知物的活動，屬于我。在美感經驗中心之所以接物者只是直覺，物所以呈現于心者只是形象。”直覺的形象是“在霎時中霸占你意識的全部，使你聚精會神地觀賞它、領略它，以至于把它以外的一切事物都暫時忘去”[2]209，只是在這一霎時，直覺之中除開形象別無其他，形象也只在直覺階段，別無其他的心理認識。“美感經驗”作為一種認識的獲得，它所能提供的知識是在美感經驗之后的描述與反思。朱光潛在以松樹為例比較科學的和實用的態度之后指出，“你還可以看見梅花本來的形象”[2]209-210。或許我們還可以說，你看見梅花，就看到了一種形象。你所見者可能并非“梅花”之形象，如雨，如鹿，亦如美人。以“物”見“象”，“它是觀賞者的性格和情趣的返照”[2]214，這便是“形象的直覺”。

“形象的直覺”的發生是一種態度。朱光潛強調在“凝神觀照”中的“忘我”，只有忘記自己的存在，才能放下一切與我相關的利害關系，才能凝神于“物”。“如果心中只有一個意象，我們便不覺得我是我，物是物，把整個的心靈寄托在那個孤立絕緣的意象上，于是我和物便打成一氣了。”[2]213然而，即便是朱光潛所說的“物我兩忘的結果是物我兩忘同一”，其前提也是“忘我”，“我”是一切利害的“根基”，無“我”，則“物”本身便不存在利害，“物”就有可能顯現其本來的形象。“直覺”要做到“孤立絕緣”才會是“美感經驗”。孤立絕緣的前提是擺脫實用，朱光潛認為，這種擺脫便是一種與現實世界的“距離”。英國心理學家布洛首次提出了“心理的距離”。“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。”[2]218與審美對象拉開距離的目的不是實際地去做認識，而是要擺脫對對象功利或實用的態度。

朱光潛指出了“距離”產生的三個因素：時間與空間的“距離”和藝術家的剪裁或藝術的門類性質。例如東方人在西方與西方人在東方，遠古的物件在今天都容易引發美感；而藝術家對不同內容的處理，也可以生出一種“距離”來。但總地來看，這種時空因素與內容因素仍是經驗性的。即便是藝術的門類，也往往是基于經驗的“距離”。如朱光潛指出，雕刻的距離最近，它表現的是立體的，與實物幾乎沒有分別，所以埃及的雕刻會藝術家會對人物加以抽象，藝術的形式化正是為了與現實拉開“距離”。但是，這些似乎是作為“距離”的表現，而并非起因。我們為什么會在時空中而起距離，其實終究還是一種新異而引發的“陌生感”，人們對陌生的東西首先是有一種“敬畏”的。顯然，經驗上的距離并不能構成或引發“心理的距離”。此距離也并不能等同于空間上的一種間隔，距離也不是敬而遠之，時間或空間的距離一定程度上能夠作為“心理的距離”產生的前提，但并不能完全對其作出解釋。

生活中并不總是具有這種由時空或藝術形式所拉開的陌生感。這種脫開與擺放往往發生于偶然，例如東方人一下子來到了西方的環境，或是西方人來了東方，這種異域的文化處境自然而然地便造成了一種“距離”。但往往，常人之生活并不會有這種差異甚大的跨度所造成的“距離”。常人所見的也只是春天拂面的風，夜晚河畔的燈或是雨后之彩虹，當然，這些已然是一種期待和時空可控的“距離”。除此之外，還有一種更為尋常的“脫開”，尋常生活本無大跨度的“距離”，而是在尋常中見出距離。陶淵明所見的“采菊東籬下，悠然見南山”只是門前尋常景；榮倪的“多謝喧喧雀，時來破寂寥”中的麻雀也是時時來；韓愈的“白雪卻嫌春色晚，故穿庭樹作飛花”中也是尋常之樹與尋常之雪；莫奈的一列干草堆亦是農村的常物；梵·高的農民鞋更是農民腳上都穿的鞋子，等等。在尋常之中見出不尋常，見出一種“靈感”或“天啟”。然而，如果我們僅僅將其視為這樣一種“神性”的觀念，那么便也和《文藝心理學》的路徑相違背了。

如果我們回到朱光潛所舉的尋常生活中的情景，那么便可見出“心理的距離”更多地取決于一種態度，而非時間或空間中的距離。例如，大海上的霧，以實用看之，便是阻礙了船的前進，慢了人的行程；水手會因此而忙碌，船客們也會喧嚷，總之使人心焦氣悶。但若跳出來，去感受它欣賞它，海霧也是一種絕美的景致。這種偶然的發現常像一種“靈感”或“天啟”。然而，這種“脫開”與“擺”又有著怎樣的意味？我們面對眼前事物的時候又如何去脫開自我與擺放對象。顯然，美感經驗是不由準備的，我們沒有一個去脫開與擺放的前機。

這種態度正是“起敬意”。正如朱光潛所舉的例子如“海霧”“看戲”等，這些并非是經驗上的不夠“了解”，即便是一個人沒見過海霧，沒看過某種戲，他在海霧之中，可能也會表現出震驚和恐慌，而不是美感的愉悅。因此，美感態度之“距離”實則是一種起“敬意”，是“我”與“物”的一種平等，甚至是“物”高于“我”的崇高。陶淵明之于“東籬”和“南山”、榮倪之于“喧喧雀”、韓愈之于“白雪”、莫奈之于“干草堆”、梵·高之于“農民鞋”，無不是首先對“物”的起敬意。這就是藝術家和詩人的長處所在，“擺”實則是一種起“敬意”的態度，朱光潛所說的“經驗須經客觀化”[2]215正是這一點。

“美感經驗”的一霎時性決定了“人生的藝術化”的內涵：生活中多為尋常之人、尋常之事，藝術化不在于將生活不尋常化，而是在尋常中見出藝術化。“我們主張人生的藝術化，就是主張對于人生的嚴肅主義。”[1]93“嚴肅”可以說是朱光潛的人生態度，也是得以產生“心理的距離”的前提，嚴肅是態度的“端正”“起敬意”和“莊重”。對尋常生活的起敬意，才是能對日常生活中的事物產生“距離”，在尋常生活中見出不尋常，而不是通過不尋常的時間、空間或藝術形式去塑造陌生感。

二、“移情”：人生的藝術化的途徑

朱光潛認為，“所謂人生的藝術化就是人生的情趣化”[1]96，因此，如果說“美感經驗”是“人生的藝術化”的基礎與內涵，那么，“移情”便是“人生的藝術化”的途徑。“移情”是美感經驗的構成，但卻不全是美感經驗。“移情”是美感經驗所形成的效果，它的前提需要主體對對象的付與。“各人在對象（object）中取得（take）多少，就看他在自我（subject－ego）中能付與（give）多少，無所付與便不能有所取得。”[3]56但這又是何種意義上的“付與”呢？在《詩論》中論及陶淵明時，朱光潛則認為陶之境界首先就在其廣博的情感。

在朱光潛看來，移情作用就是“人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想感情、意志和活動，人自己……和事物發生同情和共鳴”[4]，并將其類比于我國古典美學中的“物我同一”。只有“物我同一”才可以使人和物達到同一高度，才能實現物和人的平行雙向交流。正如前文所言，美感經驗只在一霎時，美感經驗雖不等于移情，但卻包含了移情，移情就在美感經驗之中。移情是外射作用的一種，但朱光潛又將移情與一般的外射作出區分：外射雖然是把“我”的知覺外射為物的屬性，但并未忘記我與物的區別，而移情在凝神觀照之中，卻并無暇顧及物與我的區別。“突然之間我覺得花在凝愁帶恨，仇恨雖是我外射過去的，如果我真在凝神觀照，我決無暇回想花和我是兩回事。”[2]235而投射確并未忘記我與花的分別。把“我”的情感移注到物里去，或者說把“我”的情感假借給它們，但問題在于“我”的情感又如何“移注”或“假借”呢？朱光潛給出的答案是：“在凝神觀照中物我由兩忘而同一，于是我的情趣和物的姿態往復回流。”[2]242-243物中有了我的情趣，而我中也有了物的姿態。顯然，“凝神觀照”才是問題所在，凝神觀照為物與我的兩忘提供了一個語境和前提，也就是“心理的距離”，這“距離”搭建了一個凝神的條件。

前文我們已經指出了“距離”之因，“距離”是“我”對“物”的起敬意。起敬意之后，“物”與“我”便具有了一種平等的關系，甚至是“物”高于“我”的崇高。因此，朱光潛所謂的物我同一其實首先是一種平等，平等意味著物與我不存在彼此牽絆的利害關系，物與我不是彼此的附屬，這就使得“凝神觀照”成為可能。朱光潛將移情看作是“我的情趣和物的姿態”的往復回流。“美感是性格的返照，是我的情趣和物的情趣往復回流，是被動的也是主動的。”[2]273這就有了“由物及我”和“由我及物”兩種移情的路徑。“主動”是“有我及物”，而“被動”則為“由物及我”，當然，既然是“往復回流”，則移情之中必有二者，但何以移情，或者說移情的觸發則還是有主動與被動之分別的。

因而，無論是“有我之境”還是“無我之境”都是“我”在無情感的物中移入“我”的情感。朱光潛曾指出：“嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照。”[3]60“情”的存在事實上即“我”的存在。然而，在另一處朱光潛又指出：“情趣本來是物我交感共鳴的結果。景物變動不居，情趣亦自生生不息……在這種生生不息的情趣中我們可以見出生命的造化。把這種生命流露于語言文字，就是好文章；把它流露于言行風采，就是美滿的生命史。”[1]91-92移情之前是要有情在，這個情即“我”，但“情趣本來是物我交感共鳴的結果”則似乎就和“有情在先”相矛盾了。那么，這種矛盾在朱光潛是否調和了呢？

朱光潛在分析王國維的“有我之境”和“無我之境”時，就表露了“情”與“物”的關系。當藝術家滿懷情感的時候，是將情感移注于物，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，詩人是將自己的情感移注于對象“亂紅”。但主體并不總是在面對對象之際就已有“情”在心的，主體也可能并未涵情感，而是由對象所激發的。這種情感激發的對象可以是人，可以是物，也可以是言語文字等。根據刺激物與移情對象的關系，可以將移情作用分類如下兩種情況：事物A——主體S（情感產生）——事物B；事物A——主體S（情感產生）——事物A。前者，事物A對主體進行刺激產生了情感，這一情感并沒有經主體發泄給A，而是主體將這一情感與事物B獲得共鳴，即客體B的節奏與主體的情感相合，移情通道打通，主體將情感和B的節奏形象相結合使得B形成意象，得以寄托主體的情感，使得情感能夠在B這個形象上獲得意義傾向，具體化為一種情感。正如《詩經·采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”，出門時是春天，楊樹柳樹依依飄揚，而回來時已經是雨雪交加的冬天。然而，時空的跨越，依依之楊柳、霏霏之雨雪，兩幅畫面的組合，盡顯主人公的情懷。主人公本身就帶著濃濃的鄉情出現的，并不是楊柳與雨雪，即事物B，給了主人公這股濃烈的思鄉之情；而是遠在他鄉，即事件A，這一事實，使得主人公在面對雨雪時情感得以宣泄，灌注于時空中，時空的跨越性即春之楊柳與冬之雨雪，即事物B承受著主體的情感，在此，柳與雪，成就了意象，化作具體情感。對于第二種情況，可見于元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”。我本來是平淡的，無情可言，而當我面對眼前的景色，澹澹的寒波涌起，正此時天空中的白鳥悠悠而下，形成一幅靜穆祥和而又微有寒意的畫面，這一組形象畫面與我此刻的“境遇”相合，而激起了我內心的情感，繼而我又將這一情感還回給它們，使得物中有我、我中有物，這也正是場景對主體的返照。然而，當寒波與白鳥的姿態接受到我的情感時，它們就成為了意象。事物A，即寒波與白鳥，與主體相謀和，激發了相應的情感，情感再回流于事物A，構成了第二類情況。

朱光潛借立普斯對“節奏”的討論回答了移情的因由：“‘節奏’是各種藝術的一個普遍的要素，形體的長短大小相錯雜，顏色的深淺濃淡相調和，都是節奏……聽一曲高而緩的調子，心力也隨之作一種高而緩的活動；聽一曲低而急的調子，心力也隨之作一種低而急的活動。這種高而緩或低而急的心力活動常蔓延浸潤，使全部心境和它同調共鳴。”[2]242“物”與“我”的溝通也是如此，“物”本身也有節奏。朱光潛在《詩論》中指出：“節奏是宇宙中的自然現象的一個基本原則，自然現象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節奏，節奏生于同異相承續，相錯綜，相呼應。”[3]124因此，“物我同一”是一種節奏的相合。在此過程中，事物為何會引發我們的注意，“物”與“我”之間為何會發生一種新的關聯？顯然的是，注意或者關聯的首要因素在主體“我”，是“我”選擇了“物”。說到底，還是“我”為何會對“物”產生注意與選擇的問題，而如果沒有注意，就不會有“物”與“我”的溝通，因此也就不會有移情的發生。

因此，“情趣本來是物我交感共鳴的結果”與“有情在先”并不矛盾。“有情在先”存在兩種情況：以物起情和我本有情。起情并非移情，“我”與“物”的節奏共鳴而起情，再有“情”與“姿態”的往復回流才會有“物我同一”。因此，在節奏層面的物我同一可以說是移情的前提，更偏向于在“物”的層面的同一，而移情之后的物我兩忘或物我同一則是作為一種移情的效果，是“我”之“情”與“物”之“姿態”的往復回流，是在“我”的層面的。雖然朱光潛強調“物我同一”“物我兩忘”，但“我”與“物”的分別在對“美感經驗”的反思中還是存在的，而“同一”的層面也是有所差異的。在“物”者，是我與物移情的基礎，在“我”者，是我的情趣的選擇，可以說，這兩個層面均是“人生的藝術化”的基礎。

三、陶淵明：人生藝術化的典范

人生尋常者多，即便是英雄偉人也不可能總是處在激情生活之中。“人生的藝術化”就在對尋常人生的“起敬意”。人生藝術化的典范或許正如朱光潛在《詩論》最后一章所論的“陶淵明”，認為淵明之所以達到人生沖突的調和正在于他廣博的同情。朱光潛只是在《詩論》中設專篇討論了陶淵明，而未在《文藝心理學》中，但《詩論》卻是基于《文藝心理學》的系統理論的一種批評實踐，因此可以說，陶淵明雖未專門在《文藝心理學》中討論，但卻是《文藝心理學》“人生的藝術化”的歸旨。陶淵明一生的大半時間均是“歸園田居”的尋常生活，但他卻成為了上古以降，一個書生不以“讀書當官”的既定路子，而以山鄉獨辟生路啟示歷史的第一人[5]。

在朱光潛看來，“沖澹”是陶淵明人生藝術化的路徑和境界。淵明“并不是一個很簡單的人。他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩人一樣，他終于達到調和靜穆，我們讀他的詩，都欣賞他的‘沖澹’，不知道這‘沖澹’是從幾許辛酸苦悶得來的”[3]256。朱光潛并不是要我們在面對人生的苦難時去妥協，而是要達到一種“調和靜穆”與“沖澹”。“沖淡并非淡而無味，而是沖而不薄，淡而有味。”“沖澹”是以“我”為中心的調和，“物”可變，“我”不變。經過“我”的調和，“苦”仍有苦味，但已是“淡而有味”。正如《滄浪歌》所言：“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”陶淵明的人生充滿著不如意，所以才會有他的“歸園田居”，那種“久在樊籠里，復得返自然”的釋然，生活可以是“草盛豆苗稀”，但總有一霎時的“采菊東籬下，悠然見南山”的平淡與自得。“沖澹”之味就是將“不自由”化為“自由”的，這種“化”首先也是通過前文所指出的“起敬意”，才識得其中味。

從朱光潛對陶淵明的討論可以看出，朱光潛并不認為淵明之詩是由理而得，而是“從生活中領悟出來，與感情打成一片，蘊藏在他的心靈深處，到時機到來，忽然迸發”[3]255。淵明之詩雖無儒道，也非梵家，但卻“含有冥忘物我，和氣周流的妙諦”。朱光潛認為：“淵明很可能沒有受任何一家學說的影響，甚至不曾像一個思想家推證過這番道理，但是他的天資與涵養逐漸使他這么一種‘魚躍鳶飛’的心境生長成熟，到后來觸物即發，純是一片天機。”[3]256朱光潛將陶淵明之詩與生活的結合稱之為“天機”。然而，這種“天機”也是陶的信仰，它不是儒、道、梵，卻也自成信仰。若將淵明的這種“天機”轉化到朱光潛的語言，便是“人生的藝術化”，當然，這也是朱光潛的信仰。

人生的藝術化是一種“無所為而為”的精神。“無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副‘無所為而為’的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。”[1]6“無所為而為”只求情趣不計利害得失。然而，“利害”終究不可不計。正如淵明一生的坎坷，“他的詩集滿紙都是憂生之嗟”[3]256。淵明之人生也為眾生相，或者，眾生皆有淵明之苦，卻不一定有淵明之所得。對于眾生能夠觸及淵明一二者正在于“美感經驗”的一霎時之中。或者可以說，“無所為而為”正是在做事時的態度，正如美感經驗本身，在那一霎時之中孤立絕緣即可，在其之前或之后總還是會有所掛念。

顯然，人生的藝術化并不是要“超脫”人生。人過一世本就是凡人，從平常中見出美，在平常中發生“形象的直覺”，而給予自我人生的意義，就是“人生的藝術化”。朱光潛所強調的也不是要我們在人生中妥協。“沖澹”或者說“距離”都是對生命的“起敬意”，正如陶淵明知“田家豈不苦”，卻也道“衣沾不足惜，但使愿無違”，陶以生命勞作，感受勞作，認識勞作，便是識得苦味的。“審美與藝術并非生命活動的附屬品、奢侈品，而稟賦著本體論的意義，是生命活動的最高境界……重要的也不是是否從事狹隘的文學、藝術活動，而是是否‘按照美的規律來建造’。人之為人，無論從事什么活動，只要能夠‘按照美的規律來建造’，亦即以審美的方式進行活動，就隸屬于真正屬人的活動。”[6]藝術在陶的生命中是一種本體的或者說屬性的存在，他的生活就是藝術。陶便是真正的“審美的人”，這也正是朱光潛對其推崇的原因。

因此，“沖澹”是與“心理的距離”相對應的，“沖澹”即是情感的客觀化。納蘭性德有詩云：“人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。”（《木蘭詞·擬古決絕詞柬友》）其中雖有遺憾的意味，但也道出了那份真誠與美好。對事物的起敬意就是回到了與事物的“初見”，我們的生活總是日常的事物，日常者尋常見，便不能有“距離”與“形象的直覺”。但審美卻不同，同是門前的那棵樹，有一天你一出門，陡然間抬頭，它似乎給你了震驚，你和它有了“初見”般的感覺。那么，這棵樹便不再尋常，便有了“距離”。因此，朱光潛所謂的心理距離，并不是說要主動地去和對象尋求一種時空的距離。我們也不知何物何時會成為我們的審美對象，這也自然是無法保持的。可保持著便是一種態度，一種對生命的起敬意，對生活的“嚴肅主義”，如此，一花一草、一石一木，便會呈現給我一種姿態。尋常的樹影、尋常的鳥鳴，也會因我們起敬意，而變得不同以往，敬于他人，便是善待自己。

藝術家的創作正是如此。莫奈每一次看到干草堆都會產生《干草堆》的藝術創作嗎？雖然他畫了一系列的干草堆作品。我們每一次面對《思想者》都會產生審美體驗嗎？顯然不是。當某種新的認識在藝術家內心產生時，他會選擇藝術的手段將其物化，莫奈的《干草堆》就是鮮明的例證。1988年，莫奈與其女兒在法國吉維尼莊園散步，他突然注意到了陽光下的干草堆，此時，干草堆對他來說便形成了一種新的認識，他過去并沒有見過這樣的干草堆。他便創作了《晴天的吉維尼干草堆》和《陰天的吉維尼干草堆》。然而，干草堆系列并沒有到此結束。莫奈后來又發現，豈止是不同天氣下的干草堆會有不一樣的光線表現，每時每刻的干草堆都是他“從未見過的”或者說是“初見”的干草堆。這也就有了后來的雪地里的、冬季陰天的、冬季早晨的、夕陽下解凍地面的……干草堆。當然，時時刻刻面對干草堆的莫奈并非時時刻刻都會遇見新的干草堆，他也有未有“發生”的時刻，但“發生”對他來說，就是一次“初見”。每一次的“認識”都成為了莫奈的一部分。因此，莫奈的每一次表現對象都是他心中的“我”，那種關于干草堆的新的形象，通過他手中的畫筆傳達出來。

而對于非藝術家的一般大眾，也會有這種“發生”的體驗。就像我們每天都會看到家門口的一棵樹，這棵樹對于我們來說就是已知的，我們不會對它有什么注意，它已然是我們的一部分。但某一天我們會突然看到這棵樹不再是我們所認識的樣子，我們會有一種“初見”它的感覺，它成了我們的一種全新的認識。這一刻，就是“我”的邊界的突破，我們可以說這就是“形象的直覺”，這就是美感經驗的發生。對生命起敬意，對這個世界起敬意，人生便會如“初見”，便是“人生的藝術化”。

藝術源于生活，人生的藝術化就在日常的生活之中。《文藝心理學》給我們呈現的便是在日常生活之中以“美感經驗”的態度見出尋常中的不尋常。做人生的文章便是修養人生的態度，態度的修養也是美感的修養。《文藝心理學》中所討論的“美感經驗”與“移情”是在日常生活的大語境中，藝術創造與欣賞的的路徑即態度修養的路徑，表面上看我們是在創造或欣賞藝術作品，其實也是在修養我們的態度，讓這種態度來得更為尋常，或者說內化為我們的性格和情趣。“經驗”是日常之尋常，而“美感”則是不尋常的發生，“美感經驗”是在將尋常不尋常化的同時，也是將不尋常化為尋常。對事物的起敬意使我們回到“我”與“物”的原初關系狀態，去認識事物，看待生活。

參考文獻：

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[2]朱光潛.文藝心理學[M]//朱光潛全集：第1卷.合肥：安徽教育出版社，1987.

[3]朱光潛.詩論[M]//朱光潛全集：第3卷.合肥：安徽教育出版社，1987：56.

[4]朱光潛.西方美學史（下）[M]//朱光潛全集：第7卷.合肥：安徽教育出版社，1991：261-262.

[5]夏中義.釋陶淵明：從陳寅恪到朱光潛———兼及朱光潛在民國時期的人格角色變奏[J].文藝理論研究，2010（5）：105-116.

[6]潘知常.生命美學作為未來哲學[J].南方文壇，2021（5）：45-54，60.

作者簡介：周豐，博士，上海社會科學院思想文化研究中心助理研究員，主要從事審美心理學、神經美學研究。