淺論沃爾夫林形式分析法的三個創見

摘" 要：沃爾夫林關于藝術史的批評受到當時“藝術意志論”的影響，從藝術本體即形式的變化討論風格形成的原因和特點。沃爾夫林假設兩種風格的產生源于觀看方式的改變，提出由古典藝術的觸覺視覺轉向巴洛克藝術的純粹視覺藝術，從“線描與涂繪”的概念出發，引出其后的4對概念，對藝術風格的變化做了詳盡的對比分析，由此證明藝術形式的“自律”，并得出了繪畫史即裝飾史的結論，對藝術史的研究影響深遠。

關鍵詞：沃爾夫林；形式分析；藝術意志；線描與涂繪；裝飾史

沃爾夫林的《美術史的基本概念》一書以形式分析藝術史的研究方法討論了16世紀以意大利和北方德意志為代表的文藝復興風格與17世紀巴洛克風格之間的區別。在沃爾夫林之前，關于藝術風格的討論往往將藝術家個人及該時代社會文化的發展作為主要影響因素，其中以丹納《藝術哲學》為典型。而沃爾夫林受到其師布克哈特的影響，不可能意識不到民族、地域、個人等藝術社會史所涉及的因素對藝術風格產生的影響，但他更認同的是對藝術構成本身的研究，即形式相關問題，就如他贊揚希爾德布蘭德《形式問題》中將藝術的討論從“不過是傳記性的瑣事”和“一種背景的描述”轉向對“構成一件藝術品的價值和本質的那些事情”。所以，沃爾夫林將藝術形式自身結構的變化看作一部歷史，也因此認為藝術在有意識地發展變化。

關于藝術風格的由來，沃爾夫林并不認為藝術來自客觀的自然科學，而是將其視為由人在與客觀世界的接觸中受到審美情感的刺激自發形成的、對美的物質性表現。于是，沃爾夫林從人類最容易產生審美情感的觀看行為入手，指出16-17世紀藝術風格的變化是從古典藝術時期的觸覺視覺轉向巴洛克藝術的純粹視覺藝術。他認為，古典時期的觸覺視覺給予了自然科學的繪畫表現，但這不是藝術的最終目的，藝術始終要以獲得審美快感的裝飾意義作為不斷發展的內部力量，模仿自然實際上是為了起到裝飾的意義。而與古典藝術風格相比，巴洛克藝術中繁雜的裝飾即以一種純粹的意義將裝飾所帶來的審美快感放大，展示了藝術風格自身內在發展自主力量。因此，沃爾夫林從藝術本體自身，即形式的變化討論藝術風格的形成原因和不同特征。最后用5對概念概括不同形式特征，即：線描與涂繪；平面與深度；封閉形式和開放形式；多樣性和統一性；清晰性與模糊性。

從對沃爾夫林藝術史研究方法的簡述，可以歸納出其理論的三個關鍵點：其一，他的形式分析法將藝術視作一個孤立的、具有自我意識的存在；其二，他認為藝術觀看有觸摸視覺和純粹視覺兩種視覺經驗，并由此衍生出5對相互對立的“觀看類型”的知覺方式；其三，他以觀看者獲得審美快感的需求為前提，提出裝飾感作為審美快感獲得的關鍵，從而把藝術史看作裝飾史。

一、藝術形式具有獨立意志

有人認為，整個西方藝術史學史就是“內部藝術史”和“外部藝術史”對抗與平衡的發展過程。所謂“內部藝術史”，一般指鑒定、形式與風格分析和材料研究；“外部藝術史”則是指社會學和相關的政治、文化史探索。沃爾夫林在《美術史的基本概念》的結論中也提到外部藝術史和內部藝術史兩個概念。在沃爾夫林之前，關于藝術史的書寫大多囿于藝術家個人的歷史，即“外部藝術史”，但是沃爾夫林則試圖尋找具有普遍性的范疇，整理出一部“無名的美術史”。他并不認為藝術史僅靠藝術家個人的書寫就能清楚闡述藝術發展的過程，他想去探索藝術形式發生的自在規律，即“內部美術史”。因此沃爾夫林更傾向于將藝術史視作一個有著自我生長周期與發展的個體，承認藝術史的發展具有獨立意志。

“藝術意志”是由維也納藝術史學派的奠基者之一——里格爾所提出，里格爾把藝術的客體化形式演變與一種決定人類總體精神趨向的、超驗的意志統一起來，他認為：“人的審美沖動與藝術意圖始終是主要推動因素，而材料、技術等只不過是一些外部條件，它們是限制性的因素，藝術意志總是在與這些因素的斗爭中為自己開辟道路，推動風格向前發展。”在當時流行的知覺心理學的影響下里格爾提出了這一概念，而沃爾夫林稱贊這一概念是“有效的和富有成果的”。而“藝術意志”強調藝術與觀看者之間的交流，更加關注藝術形式對觀看者審美情感的影響，從而注重對藝術形式自身發展的分析。

關于形式問題的研究歷史非常悠久，能追溯到古希臘時期。而康德建立了美的形式理論，對于藝術理論的研究有重要影響。康德將審美判斷分為經驗的和純粹的兩類，認為經驗的審美判斷僅說明快適和不快適，純粹的審美判斷即對物質組成形式的分析說明。黑格爾也將形式作為一種先于物、高于物，智能為心靈所用的存在。可以看出形式自身具有更高一籌的意義，是運動、發展的。對進行藝術史研究的沃爾夫林來說，“形式”這個概念并不陌生，他在所完成的狄爾泰布置的課程作業中就使用了“形式力”這個概念。沃爾夫林假設出一種能夠將質料變成形式之物的力，這種力表現于物體自身。因為“形式力”是物體自身的表現，而藝術的形式就包括線條、顏色、構圖等，因此這些藝術形式自然也就含有“形式力”。藝術形式的變化就受到“形式力”的作用，這也讓沃爾夫林堅信藝術形式自身發展具有獨立性。在《美術史的基本概念》一書中，沃爾夫林也用以上提到的5對概念驗證了藝術形式發展內部的獨立性。以第二對概念“平面與深度”中對《最后的晚餐》題材的研究為例。

達·芬奇《最后的晚餐》代表的是文藝復興時期典型的平面風格，他將人物均安排在一條水平線上，并靠著對墻壁的透視表現，僵硬地制造出一個縱深的空間；其后巴羅喬的《最后的晚餐》中表現出承前啟后的特征，對耶穌和門徒的安排仍然保持在一條水平線上，但是畫面所呈現的空間感要活潑很多。因為巴羅喬在空間處理上劃分出更多空間層次，穿插了不同形態的人物，但是畫面仍然保持著帶狀空間分層布置的特點，藝術風格比起達·芬奇并未有大的突破。同樣的特質在老勃魯蓋爾的《鄉村婚宴》中也能看到，雖然構圖上與達·芬奇《最后的晚餐》一點都不像——畫面從門口到室內用一張斜著桌子及圍繞桌子的人物幾乎充滿整個畫面，不同于水平式構圖，并且通過近大遠小的人物刻畫破壞了畫面的平面性，但是從畫面下部左右兩端刻意繪出的雜物可以看出，藝術家依舊沒有完全擺脫平面性藝術風格的特點。直到蒂耶波羅的《最后的晚餐》才看到了明顯的突破，雖然畫面構圖也是讓人物坐在一張與畫面水平的餐桌周圍，但能讓人明顯感受到藝術風格的明顯變化，蒂耶波羅畫中的空間縱深感毫不僵硬，空間之間層層呼應，人物安排主次分明，通過并不刻意的人物互動關系處理，重點突出耶穌的中心位置，畫面空間感更加生動和諧。

沃爾夫林通過對這一題材的比較分析，證明了空間形式自我發展的一個規律，達·芬奇所代表的中期文藝復興藝術風格依舊受到基督教藝術余韻的影響，在空間的表現上較為平面化。但是空間深度作為一個已經客觀存在的藝術觀念，只是暫時被遮蔽，而當時代審美在呼喚新風格的到來、當藝術家更加追求藝術空間表現真實性時，藝術形式自覺尋求變化推動藝術風格的變化，于是畫面的空間感逐漸增強，構圖也不再那么僵硬，藝術風格更加生動，讓人快速愉悅起來，形成了文藝復興與巴洛克藝術之間典型的風格差異。

二、觸摸視覺與純粹視覺

觸摸視覺與純粹的視覺提出者也是里格爾，他認為藝術史是從觸覺向視覺演變的知覺方式發展史，觸覺的藝術形式主要是雕塑，視覺的藝術形式是繪畫。沃爾夫林則起到了發展作用，直接將這兩種觀看方式用在“線描和涂繪”這一對概念中，他將觀看的過程作為一個在大腦中模擬想象的過程，以一種想象觀看的方式對文藝復興藝術和巴洛克藝術展開分析。他在《美術史的基本概念》第一章中提出了“線描和涂繪”這一對概念，并由此產生了之后的4對概念，因而“線描和涂繪”是沃爾夫林形式主義分析中最重要的一對概念。

沃爾夫林以“線描和涂繪”這對概念引出了自己對觀看方式改變的假設，并且得出正是因為觀看方式的改變，所以形成了文藝復興和巴洛克兩種不同的藝術風格的結論。他指出文藝復興時期的藝術表現主要為“線描”的形式，非常刻意地將物體區分開；而以“涂繪”為主要藝術表現形式的巴洛克風格關注的則是整體事物運動。他認為線描形式象征對客觀真實的理解，此時觀看者的視覺感受就如同手去觸摸圖畫中的物體，物體的各種特點都能感受到；而涂繪形式則是一種觀看者純粹的視覺感知，畫面中所表現出的就是眼睛看到的表象的真實，圖畫具有一種如畫感。如畫感的產生是讓整體比局部重要，動態優于靜態，合理加入光線更能制造出這種藝術效果。

此外，純粹視覺的觀看方式讓藝術家們更關心一種錯覺主義。沃爾夫林認為，當觀者的注意力越遠離要塑造的物體，就越能激發對事物外貌的興趣，就越對物體給人怎樣的感覺感興趣。他將丟勒的素描女人體《夏娃》與倫勃朗的素描女人體《女人像》作對比分析，丟勒是文藝復興時期的代表，他的畫面是線描式的，一條又一條具有美感的線條組成了整體，“他們依勢隨行，追附著形體的造型，只有標識陰影的條線才不受形體的限制”。而倫勃朗的《女人體》中基本未見清晰的線條，他以一種粉筆顏色不同的團塊表現身體的結構，遠沒有丟勒所繪的結構那么清楚，但是將兩幅畫對比起來，我們會認為倫勃朗的畫更加真實，“倫勃朗畫中的人體讓人感到肌膚柔軟，富有彈性，而丟勒的人體則是中性的”。丟勒的素描具有線描式的絕對清晰，仿佛我們的眼睛能夠跟隨他的線條感受到畫中真實的人體，但是這樣的真實好像是冰冷的，讓畫中的人和我們所認為或者所見過的人不同；而面對倫勃朗的人體，我們好像并不能感知他是否在人體結構上完全正確，但是只要看一眼就能立刻感受到這是一個在生活中真實存在的人。這就是觸覺視覺和純粹視覺的區別。

三、作為繪畫史的裝飾史

人們通常認為對裝飾的獲得來自于對大自然的模仿，但沃爾夫林并不認同。他在《美術史的基本概念》的結論部分寫道：“在再現的歷史上，作為風格的一個因素，繪畫得益于繪畫的比它得益于直接模仿自然的還多。繪畫上的模仿起源于裝飾——再現性的繪畫就產生于裝飾品——這種情況影響了整個美術史。”沃爾夫林將裝飾視作一種先驗審美的經驗表現，人類在有目的地模仿符合大腦中先驗存在的審美經驗時，以圖式（即裝飾、形式）方式模仿自然的方式去承載，形成了藝術。藝術風格再發展時則是進一步接受圖式自身的意志發展，而并非來自于過度觀察自然。所以，沃爾夫林指出：“我們的范疇只是形式，即理解的形式和表現的形式，因此在某種意義上說，它們本身沒有表現內容。現在的問題只是圖式的問題，借助圖式，一種明確的美可以在其中顯現。圖式也是一個容器，能夠截獲、容納各種自然的印象。”從文藝復興藝術和巴洛克藝術呈現出兩種不同的風格來說，兩種藝術風格都由模仿自然獲得。但是可以看到兩者對于自然的模仿有很大不同，一方面是因為這兩個時期對自然不同的理解方式，另一方面是因為審美快感的來源不同。在巴洛克藝術中，審美愉悅來自純粹視覺感受的瞬間滿足，而文藝復興藝術則是更深層次的理智上的獲得、滿足。因此藝術再現過程中的模仿實際上依附于裝飾感（即審美快感），模仿只起次要的作用。所以他才說：“繪畫史不僅兼做裝飾史，而且從本質上說，就是一部裝飾史。”

另一方面，裝飾不是一種自在的概念，它是因為人的需要才存在的概念，可以說沒有人就沒有裝飾。“裝飾”（decoration）來源于拉丁文的decor，公元前1世紀維特魯威將decor作為評價建筑形式與其環境、功能，以及建筑物局部與整體形式協調與否的原則。因而decor具有“得體”的含義，裝飾也同樣如此。18世紀，康德強調裝飾的形式因素，認為裝飾作為物體外在表象的存在象征以及組成部分，是通過增加外在形式的方式讓人們獲得更多的審美快感。審美的目的以康德定義來說，就是使人獲得一種審美的快感，他認為經由形式的刺激就能讓觀看者獲得快感的外在表象，所以能讓人產生審美愉悅的裝飾感是形式發展想要達到的目的，這是康德所提出的“依存美”。沃爾夫林顯然繼承了康德這種觀點，他從藝術形式具有獨立發展意志的角度，將這種“依存美”的審美快感作為先驗存在。因此繪畫是人類的一種審美需要，讓人產生審美刺激的裝飾則是繪畫的本質，藝術史也就在他的眼中變成了一部裝飾史。

四、結語

1915年，沃爾夫林《美術史的基本概念》中這5對概念一經推出就遭到很多的反對，但是不可否認他在藝術史中具有重要的影響力，他所提出的形式主義分析與以潘洛夫斯基為代表的圖像學分析成為20世紀藝術史的兩種重要分析方式。沃爾夫林的形式分析法以一種科學冷靜的姿態將藝術史視為形式，即藝術的客觀表現形態自身發展的歷史，在進一步強調藝術史內在發展動機是為了不斷滿足人們需求的視覺快感時，提出將藝術史視作了一部裝飾史。

沃爾夫林對于形式的分析直接而清楚，雖然過于關注形式問題也讓他不可避免因為只關注形式的變化，造成理論上存在容易被擊穿的漏洞。但這樣的純粹性也讓形式作為藝術表現關鍵因素的作用更加突出，能讓讀者更加關注藝術形式的變化，并且對藝術風格做出一定的評價，這是他貢獻給藝術史的一種不可取代的研究方式。

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作者簡介：黃言，西南大學美術學院美術學專業碩士研究生。