電影聲音敘事功能探究

摘" 要：電影是一門視聽綜合藝術(shù)，語言、音響、音樂作為構(gòu)成聲音的三要素在電影中具有不可替代的作用和優(yōu)勢。以電影《死囚越獄》為研究對象，以聲音為切入點，全面分析語言、音響、音樂在電影敘事中所起的重要作用，探究電影聲音敘事的獨特藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：聲音敘事；電影語言；音響；音樂

有聲電影出現(xiàn)以后，電影從視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，聲音的設(shè)計與創(chuàng)作逐漸受到重視，并成為體現(xiàn)作者電影導(dǎo)演的影片風格的重要元素之一。羅伯特·布列松以極簡的創(chuàng)作風格所著稱，他不斷探索聲音空間，不僅實現(xiàn)了視聽平衡，還實現(xiàn)了語言、音響、音樂的平衡。他執(zhí)導(dǎo)的《死囚越獄》對聲音進行了藝術(shù)化的探索與嘗試，運用極少的語言、精準的音響、反復(fù)的音樂完成了電影的聲音敘事，使影片極具節(jié)奏感和張力，簡而不凡的聲音設(shè)計為電影聲音發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。以下通過對《死囚越獄》的聲音分析，探究聲音敘事在影片中的價值與意義。

一、電影語言的敘事功能

電影語言不僅向觀眾傳遞大量的信息，也是塑造人物形象、表達人物思想、介紹故事發(fā)生背景最直接的方式。米歇爾·希翁在《論電影中的聲音》中指出：“對一般的觀眾而言，一般電影中的語聲并不只是眾多音響中的一項素材而已，先有了語聲，然后才有其他聲音，換句話說，不管在怎樣的聲音大雜燴中，人聲的出現(xiàn)必定成為感知系統(tǒng)裁決音響層次的中心樞紐。”[1]由此可見，在電影聲音眾多元素中，語言起著舉足輕重的作用。《死囚越獄》通過內(nèi)心獨白、對白以及群聲完成了影片的聲音敘事。

（一）內(nèi)心獨白

內(nèi)心獨白是影視劇作品中人物的內(nèi)心世界與觀眾交流的一種獨白形式[2]。《死囚越獄》則運用大量男主角方丹的內(nèi)心獨白，以其“第一人稱式”的主觀視點出發(fā)，讓觀眾走入方丹的內(nèi)心世界，了解方丹在越獄過程中情感的波動歷程，交代故事背景、刻畫人物內(nèi)心世界、推動影片敘事，平靜低沉的語調(diào)奠定了壓抑的情緒基調(diào)，營造出獨特的聽覺效果。

內(nèi)心獨白在影片中具有補充與解釋畫面的功能。《死囚越獄》采用限制性視角進行敘事，因此內(nèi)心獨白打破了視角的局限性，不僅在時間上填充了故事線，還在空間上補充交代主人公所處的環(huán)境，推動故事的發(fā)展。方丹在入獄后，影像上沒有時間線的交代，方丹的內(nèi)心獨白則起到了重要作用，“這是我四天來吃的第一頓飯”“三個星期過去了”等臺詞，補充說明入獄后的時間進程，有利于觀眾梳理故事線，理解劇情的走向。當方丹坐在牢房中時，觀眾的視野是局限的，因此通過內(nèi)心獨白中他細致地描述自己所處的環(huán)境，“我的小單間不到三平米，里面的裝置也很簡單，一個帶墊子的木床、兩條毯子，在門邊的墻里，有一個上廁所用的小桶，最后是墻上的一個石質(zhì)的支架，憑借著這個石架，我能夠接觸到窗戶。”伴隨著方丹改造工具時的內(nèi)心獨白，整個越獄策劃在斷斷續(xù)續(xù)的敘述中逐漸清晰具體地展現(xiàn)出來。

內(nèi)心獨白在影片中具有刻畫人物心理活動的功能。《死囚越獄》中的內(nèi)心獨白是了解主人公內(nèi)心世界的唯一方式，傳達了主人公的內(nèi)心情緒。當方丹被毆打并被關(guān)進第一個房間時，他把血從臉上擦掉隨即躺下，此時我們聽到他的內(nèi)心獨白：“我寧可死得痛快點。”表現(xiàn)出他在獄中備受煎熬的心情。當方丹被宣布死刑后，他回到房間一頭倒在床上。此時觀眾的心理預(yù)期是他在哭，直到他說出內(nèi)心獨白：“我歇斯底里地笑了，這有幫助。”觀眾恍然大悟，方丹越獄的計劃會繼續(xù)施行，更好地透視方丹的內(nèi)心，讓影片的敘述有了深度。

內(nèi)心獨白在影片中具有轉(zhuǎn)換時間、連接時間的功能。時間和空間的轉(zhuǎn)換，是影響一部影片的完整性和連貫性的最主要因素之一[3]31，內(nèi)心獨白能使影片的時空轉(zhuǎn)換更為靈活。在時間方面，通過方丹敘述的口吻“我試圖將它清理”“我想我是放棄了并且哭了”，揭示了他所講述的越獄事件是“過去時”而不是“現(xiàn)在進行時”，語言表述的變化為后面成功越獄做好了鋪墊。與此同時，旁白還有連接時間的作用，當他被毆打后閉著眼睛躺在床上，隨著內(nèi)心獨白“我睡得非常死，看守不得不把我叫醒”，畫面切換到第二天早上他被看守軍官叫醒，完成時間的轉(zhuǎn)場，推動劇情向前發(fā)展。

（二）對白

對白在影片中起到交代劇情、塑造人物形象和性格，有時還會有傳達潛臺詞的作用[4]。在《死囚越獄》中，對白承擔著推動敘事、體現(xiàn)人物個性、暗示的功能，進一步推動情節(jié)發(fā)展。

對白在影片中具有推動敘事的功能。方丹與獄友們在洗漱間中的對白不斷推動越獄事件的進行，在每一次的交流中，獄友們都會告訴他逃離的方法和工具，為方丹成功越獄提供了關(guān)鍵的信息。奧瑞尼告訴他如何制作鉤子，隔壁的老人告訴他必須有足夠的繩子，所以方丹將被套、寄來的衣服等所有可用的資源都撕成布條，用床上的鐵絲纏繞做成了結(jié)實的繩子；牧師經(jīng)常給方丹一些紙條，上面是《圣經(jīng)》中的話，讓他祈禱，給予方丹更充足的鼓勵。正是在每一次對白中，方丹的越獄行動會推進一步，最后成功越獄。

對白在影片中具有暗示的功能。當方丹告訴約斯特越獄計劃后，約斯特充滿疑問和擔心，但方丹很堅定地說：“我?guī)湍惬@得自由，我們沒有選擇，我們能夠創(chuàng)造奇跡。”他們帶著創(chuàng)造奇跡的信念，爬上天窗，越過圍墻，躲避了重重障礙，最終兩個人成功越獄，攜手走向自由。

對白在影片中具有塑造人物形象的功能。一方面，在沒有任何畫面輔助的情況下，可以完全憑借聲音判斷出對話的主體，通過對話雙方的語氣、語調(diào)、節(jié)奏判斷人物的身份、職業(yè)。雖然影片中獄中看守軍官們的鏡頭較少，但每一次都能通過對白的聲音判斷出是獄中軍官們在說話，他們語調(diào)高昂、語氣激烈、節(jié)奏短促。另一方面，對白能夠塑造人物形象。在方丹與隔壁獄友老人的隔窗交流中，老人問他為什么要離開，方丹說為了回家、為了自由、為了斗爭。當方丹問老人是否有家人、朋友，老人回答都沒有。通過二人的交流可以看出，兩人對越獄的態(tài)度是不同的，老人是悲觀的、妥協(xié)的，而方丹是充滿信念和斗爭的。這種差異源自于他們不同的出身、年齡、處境和性格，對白成功塑造了兩位性格迥然的人物。影片僅憑軍官的“不許交談”“安靜，不許說話”等簡單的對白，塑造出軍官的嚴肅形象，展現(xiàn)出地位的崇高，隱喻著他們是權(quán)力的中心。

（三）群聲

群聲也可以稱為背景人聲，通常由不太清晰的詞句構(gòu)成，因此沒有具體的含義，但對于營造故事所發(fā)生的環(huán)境氛圍、情緒表達具有重要的作用。

《死囚越獄》中唯一的群聲就是孩子們的笑聲，每當方丹站到監(jiān)獄中高處的窗旁，孩子們的笑聲便會出現(xiàn)。一方面，孩子們的笑聲具有營造環(huán)境的功能，代表的空間是監(jiān)獄之外的地方，延伸了畫外空間，與禁錮的牢房形成了鮮明的對比。另一方面，孩子們的笑聲具有表達情緒的功能，方丹每一次站在窗旁，都在思考著如何越獄，孩子們此時的笑聲代表著外面世界的自由和未來的希望，隱喻著方丹內(nèi)心對自由的渴望。

二、電影音響的敘事功能

安東尼奧尼非常重視自然的音響，即背景噪聲而不是音樂，認為這是真正的音樂，可以同影像匹配的音樂[5]69。音響具有獨特的魅力，在增強敘事內(nèi)容的生活氣息和烘托劇情的氣氛方面，是電影語言和音樂不可比擬的，按出現(xiàn)形式分為畫內(nèi)音響和畫外音響。音響的敘事功能多樣化，不僅可以引導(dǎo)攝影機的運動，還能夠引導(dǎo)觀眾的觀影心理。其中，畫內(nèi)音響配合影像具有一定的現(xiàn)場感，畫外音響具有延伸電影視覺空間的作用。在《死囚越獄》的影片中，畫內(nèi)音響與畫外音響的精確運用與配合，時刻吸引著觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾主動探索與建構(gòu)電影空間，賦予影像更寬廣的空間和更深刻的內(nèi)涵。

（一）畫內(nèi)音響

畫內(nèi)音響是指能在影視畫面中看到音源的音響，突出了影片的現(xiàn)場感[3]110。在《死囚越獄》中，畫內(nèi)音響起到了烘托氛圍的作用。影片中被拉長的段落就是方丹準備和制作越獄工具，其中細節(jié)成為了被突出的對象。布列松運用大量的手部特寫展示方丹把湯匙磨成鑿子、撕扯毯子做繩索、清除地板上的碎木屑、撬開門縫等越獄行為，音響在此時被加工、放大，從聽覺上增強了戲劇張力。觀眾會強烈地覺察到這些聲響可能引起保安的警覺，凸顯出方丹處境的危險，營造監(jiān)獄的寂靜與凝重的環(huán)境，烘托越獄的緊張氣氛。

（二）畫外音響

畫外音響是指不能在畫面中看到音源的音響，包括畫面沒有呈現(xiàn)但我們能推測到音源的音響[5]69。在《死囚越獄》中，畫外音響起到了擴大畫面空間、象征隱喻、營造真實的功能。

畫外音響在影片中具有擴大畫面空間、延伸觀眾視覺空間和心理空間的功能。聲音所富有的空間潛力，極大地開闊了電影的場景內(nèi)涵和情感意蘊[6]。這是因為電影中的聲音可以引起觀眾的聯(lián)想，調(diào)動觀眾的情感，經(jīng)過一系列復(fù)雜的心理過程，建構(gòu)出一個處于“電影文本”（客觀體）與“觀眾頭腦”（主觀體）之間富有張力的空間，米歇爾·希翁將其稱為“空隙中的聲音”。音響效果聲帶也能用來延伸可見影像的范圍[7]。《死囚越獄》充分利用畫外音響構(gòu)建畫面的外延空間。在影片開始方丹坐在汽車上，下車逃跑時，鏡頭并沒有跟隨方丹，畫面依然停留在車內(nèi)。與此同時畫外傳來腳步聲、槍聲、奔跑聲，聲音暗示了畫外音響的存在，觀眾由此腦補畫面以外發(fā)生的情況，由此可知方丹逃跑失敗，畫外音響延伸了視覺空間，讓觀眾產(chǎn)生豐富的想象。同時，影片將畫內(nèi)空間以方丹視角呈現(xiàn)，觀眾與方丹一樣，需要聽畫外音響來判斷畫外空間。影片中看守鑰匙碰撞樓梯的聲音以及腳步聲，讓觀眾仿佛看到了狹小監(jiān)獄之外的走廊與樓梯，碰撞的聲音和腳步聲越大，說明看守軍官距離監(jiān)獄空間越近。方丹在聽到隔壁獄友敲墻的聲音時，延伸了鄰居所在的空間；在聽到槍擊聲時，便知道有人在牢房被執(zhí)行死刑。畫外音響的運用，使視覺空間得到了無限的延伸。與此同時，在觀影過程中，由于視覺上的受限，觀眾的情緒會隨著畫外音響的變化而受到調(diào)動，與方丹產(chǎn)生共鳴，也因此延伸了觀眾的心理空間。

畫外音響作為空間符號，具有象征隱喻的功能。在《死囚越獄》中，洗漱間的水聲及鐘聲、火車聲等畫外音響都能夠代表一個空間，承擔著隱喻的功能。“象征是同視覺形象的象征相類比的象征，是指任何并不同畫面爭奪涵義，而是有意在它自身的現(xiàn)實主義的直截的表現(xiàn)性外表外，產(chǎn)生一種更深廣的意義的音響現(xiàn)象。隱喻是意味著將一種視覺內(nèi)容同一種音響元素相并列（在同一畫面或兩幅畫面的連接中進行）。此時，音響便通過它所包涵的形象與象征價值而去突出畫面的意義。”[8]影片中水聲代表的空間是洗漱間，可以掩蓋方丹和獄友們進行越獄計劃的交流，水聲也隱喻著方丹內(nèi)心一直沒有放棄逃跑計劃；鐘聲代表方丹陷入緊張時刻，隱喻時間的流逝，并提醒方丹要盡快行動；火車聲代表方丹內(nèi)心對自由的渴望，火車聲與他周圍安靜的環(huán)境形成強烈對比，他的內(nèi)心如同飛馳而過的火車，試圖沖破限制走向自由。布列松將音響的功能發(fā)揮到極致，直擊觀眾的內(nèi)心。

畫外音響具有營造真實氛圍的效果。電影中大量運用畫外音響展示畫外空間，在越獄過程中，鳥叫聲、口哨聲、鐘聲、火車聲、自行車繞行聲，層次分明地將畫外音響集合在一起，營造了具有真實感的畫外空間，側(cè)面反映出看守的嚴密，烘托越獄的緊張感。與此同時，畫外音響還能讓觀眾判斷所處的地點和環(huán)境氛圍以及聲源處，通過音響的不同響度判斷出聲源與觀眾的距離，具有方位感、真實感、空間感，不僅暗示出人物在熒屏空間里的運動方向，還體現(xiàn)出聲音的景別和層次。在電影中，方丹通過鑰匙聲音和腳步聲大小來判斷看守的距離。在越獄過程中，準備殺掉看守時，為了判斷看守的方位和距離，他仔細聽腳步聲響，當獨白說出“就在附近，一米的距離”，證實了畫外音響的重要性。在他和約斯特準備拉著繩子爬出去時，通過自行車的聲響判斷看守騎一圈自行車的時間，進而推斷他們行動的時間。有限的影像和流動的音響協(xié)同配合，營造了真實和沉浸的氛圍，加強調(diào)動觀眾的情緒和注意力，推動情節(jié)發(fā)展。

三、電影音樂的敘事功能

音樂具有抽象、情緒強烈、感染力強等特點，對于電影表現(xiàn)力起到了重要的作用。電影音樂與作為主要敘事載體的電影語言和電影音響不同，它比語言更含蓄、更具韻味，又比音響更直接、更具感染力，通過重復(fù)、變奏、對位等手段完成對影片的敘事，不留痕跡地將劇情推向敘事關(guān)鍵點。布列松為了使影片更加真實，很少使用音樂，他認為音樂加諸影像，只會喧賓奪主，不會賦予它更多價值[9]。《死囚越獄》將一首音樂反復(fù)運用，實現(xiàn)了精準表達主人公情緒、營造嚴肅氛圍、強化電影主題。

《死囚越獄》作為一部越獄題材電影，選擇了具有很強儀式感的宗教音樂——莫扎特《C小調(diào)彌撒曲》為影片的主題音樂，在影片中反復(fù)出現(xiàn)了8次，每一次的重復(fù)出現(xiàn)都傳遞出悲壯的情緒。強調(diào)方丹完成進一步的自我救贖，引起觀眾的共鳴與認同，進一步強化了影片的主題。《C小調(diào)彌撒曲》中女高音和男高音高亢的合唱聲音，將悲憫與祈求垂憐的強烈愿望表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)了方丹內(nèi)心世界里求主悲憫、向往自由的愿望。

雖然影片中的主題音樂出現(xiàn)的時間都較短，但能夠完整地連接故事情節(jié)，引領(lǐng)情節(jié)的走向和轉(zhuǎn)折，牽動觀眾的情緒，融入影片敘事。主題音樂第一次出現(xiàn)是在影片的開始，通過一段文字“這是一段真實的故事，我以最大的真實度還原這段往事，毫無任何粉飾”將故事背景介紹給觀眾，伴隨著主題音樂，畫面切到一塊石碑上：“這里，在德國的統(tǒng)治期間，一萬人慘痛受苦，七千人死亡”，鏡頭轉(zhuǎn)向灰色的石灰墻上，合唱聲進入，急劇升高又急劇下降，給人十分戲劇性的激動感，仿佛在陳述一個明知結(jié)局卻無法停止的抉擇，隱喻著方丹越獄中會遇到種種困難，但最終會走向成功。音樂第二次出現(xiàn)是方丹排隊清理便桶后，走回牢房的路上，犯人們一起上樓，他說“倒過馬桶和洗過臉后，我們又得回到牢房里度過一天。”音樂的出現(xiàn)強調(diào)他每天都要重復(fù)這樣的日子，但這也是他和其他犯人直接接觸的機會。第三次出現(xiàn)是方丹走出牢房，與隔壁獄友老人第一次見面的時刻，音樂響起，犯人們一起下樓，隨著老人的一聲摔倒，方丹攙扶起老人后，音樂結(jié)束，預(yù)示著老人對方丹的態(tài)度會發(fā)生改變。第四次出現(xiàn)是方丹在下樓過程中觀察看守內(nèi)部的情況，策劃著逃跑路線，但最終發(fā)現(xiàn)并沒有合適的計劃，音樂配合著方丹內(nèi)心的獨白，表現(xiàn)出他為了越獄仔細觀察和制定縝密的計劃。第五次出現(xiàn)是奧爾西尼密謀逃跑、逃跑失敗的場景，合唱聲的高低起伏，凸顯奧爾西尼逃跑的緊張氛圍，暗示著他最終越獄失敗。第六次出現(xiàn)是犯人下樓，方丹說：“現(xiàn)在我們只允許小組放風了，監(jiān)獄的人越來越多，有些房間已經(jīng)住了兩名犯人，另外一些人出現(xiàn)了又消失，像鬼魂一樣。”內(nèi)心的獨白與音樂的搭配，體現(xiàn)出他對越獄計劃的緊張，并暗示他的房間也即將迎來一名新犯人。第七次出現(xiàn)是深夜他思考是否要告訴約斯特越獄事件，音樂的運用表現(xiàn)出方丹內(nèi)心的糾結(jié)，音樂在這里起到了審判內(nèi)心的作用。第八次出現(xiàn)則是他與約斯特越獄成功，走向黑暗中去，此時的音樂中則增加了管樂，明亮的聲音暗示他們二人最終的圓滿和自由，音樂與影片主題在最后形成了互文。

四、結(jié)語

聲音作為電影的基本元素符碼，承擔著重要的作用，只有充分了解聲音的敘事功能，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的電影作品。《死囚越獄》的聲音創(chuàng)作觀念對電影聲音創(chuàng)作具有不可估量的意義，語言、音響、音樂共同完成了聲音敘事，增強了影片的敘事張力、延伸了影片的敘事深度，賦予電影一定的象征意義和精神內(nèi)涵。在《死囚越獄》的聲音敘事中，語言具有明確表達語義、串聯(lián)故事情節(jié)、刻畫人物形象等功能；音響具有延伸視覺空間、表現(xiàn)人物心理、增加環(huán)境真實感等功能；音樂具有推動情節(jié)發(fā)展、傳遞人物情緒、隱喻等作用。由此可見，聲音敘事離不開語言、音響、音樂的搭配，只有高度重視聲音在電影中的運用，才能實現(xiàn)更全面、準確地實現(xiàn)影片意義的表達。此前，關(guān)于《死囚越獄》的研究極少，電影中對聲音元素研究更是如此，筆者認為《死囚越獄》作為一部經(jīng)典聲畫結(jié)合的影片，值得今天的影視制作者們學(xué)習(xí)和借鑒，運用聲音承擔電影的敘事功能，以強化電影的藝術(shù)效果、展現(xiàn)電影的藝術(shù)魅力、增強電影的藝術(shù)價值，因此應(yīng)該給予更多的關(guān)注。

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作者簡介：劉婉寧，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。