作為文化現象和審美理想的新文人畫

摘" 要：“新文人畫”是近幾十年來談論中國畫時避不開的術語概念。其一方面作為20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象；一方面作為現代繪畫的審美理想與精神追求。“新文人畫”在現代語境中，以筆墨、造型、形式與思想四個方面，對傳統文人畫進行繼承與突破。通過對陳震生、朱新建、老樹、李老十四位畫家藝術風格的分析，可以趨近對“新文人畫”更為深入的理解。“新文人畫”是對流行畫風的反思與批判，是對生命和藝術本身的思考與關懷，其藝術追求超越兼內在的審美境界。

關鍵詞：新文人畫；筆墨；畫意

作為20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象，“新文人畫”的提出主要針對以下兩個問題：一是中國傳統繪畫西化的傾向，即如素描、抽象觀念與實驗筆墨等西方繪畫理念對中國傳統筆墨的改造；二是20世紀五六十年代以來，社會現實主義、政教功用主義藝術觀的傾向。“新文人畫”就是在這樣的時代語境下產生的一種繪畫流派。

一、作為文化現象出現的新文人畫

在對中國畫之走向急需答案與實踐的時代背景下，“新文人畫”畫家尋找的出路是繼承傳統文人畫的筆墨書寫性，又以現代造型入畫，表現現代日常生活的狀態以及對人生的體悟。普遍認為，陶博吾（1900—1996）在20世紀七八十年代的繪畫書法風格是“新文人畫”的拓荒者。“新文人畫”流派的創始者邊平山、王和平、北魚等人皆高度贊揚陶博吾的繪畫風格與審美趣味，并在1987年聯合相近藝術取向的畫家于天津舉辦了南北方九人繪畫聯展，1988年于南京舉辦了南北方中國畫聯展。

這樣幾次頗具獨立風格的展覽之后，一個新的美術流派面貌也顯然呈現。美術理論家們認為這些畫家追求悠然自得的文人情趣，具有傳統文人畫特點，故名之曰“新文人畫”。由此“新文人畫”作為一種文化現象與繪畫流派而得名。1989年，中國新文人畫展及探討會在北京舉行，“新文人畫”由繪畫實踐層面轉入對其學術學理進行討論的層面。

但“新文人畫”概念，甚至對于被認為是新文人畫代表的畫家本身而言，都是模糊不確定的。朱新建曾言：“就我個人而言，我希望能更深刻地去體驗我們這個時空的生命存在，更有意義地去表達這個體驗，至于表達出來是不是還要稱作‘新文人畫’或是‘新’的其他什么畫，則并不重要。新文人畫就是這幫玩畫的人取的一個名字，如此而已。”[1]

雖然，“新文人畫”作為畫派概念，由于其內涵與外延的不確定性而并不總能盡如人意，但我們仍可從這樣的命名中，窺探這個作為時代現象和理想追求的畫派的蛛絲馬跡。“新文人畫”一方面不同于中國傳統的“文人畫”，有其“新”之在，一方面仍是“文人畫”。而“新文人畫”概念的潛理解是傳統的“文人畫”是舊文人畫，因此，欲了解何為“新文人畫”，須先了解何為“文人畫”。

可以說，在一定程度上，“文人畫”是“中國畫”的另一個代稱，尤其在與西方油畫、工筆畫對舉時，“文人畫”代表了中國繪畫特質之所在。文人畫的傳統可追溯至王維對畫中詩境的實踐，蘇軾曾謂王維所作的《藍田煙雨圖》云：“觀摩詰之畫，畫中有詩”。另外，以蘇軾為代表的文人集團提倡“士夫畫”，即繪畫主體為士大夫，重視與宮廷畫、民間工匠畫之區別。一般認為“士夫畫”即“文人畫”，但近年來亦有文章辨析二者內涵之不同，但二者具有相近的繪畫審美追求則為學界所公認。趙孟頫提出“文人之畫”，“文人畫”的概念則由董其昌首次提出，并格外加以推崇。

文人畫之特點可簡述為四個方面。一是筆墨的書寫性。將書法引入繪畫，強調用筆用墨的開合變化，強調超形傳神的抒情性、寫意性。二是造型上以梅蘭竹菊、山水、花鳥等意象為主，造型主題具有一定的程式化。三是在繪畫形式上強調詩書畫印一體，在繪畫性語言的基礎上，增加觀念性語言（如詩文）來擴充畫境，并強調“功夫在畫外”的個人修養。四是在思想上多為表達追求隱逸、脫俗、高雅、興寄的審美情趣。

可以說，有宋以降，針對民間畫、宮廷畫等，一部分中國畫家提倡的“文人畫”這種新繪畫模式，深刻地表現了中國文人士大夫的精神世界與審美追求，其本身也是儒釋道思想融合之下的產物。因此，正如前文所說，“文人畫”一定程度上代表了中國傳統繪畫，甚至代表了中國傳統的文化精神。也因此，20世紀初，在救亡圖存而清理國故的時代背景中，文人畫被認為表現風花雪月、隱逸閑情而成為批判的眾矢之的，甚至被認為是中國積貧積弱的毒蟲。因此，康有為等人提倡西畫的寫實主義，力求繪畫表現政治社會現實。

但在批判“文人畫”的浪潮中，仍存在為傳統文人畫據理力爭的聲音，如陳師曾在1921《文人畫之價值》一文中認為：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”[2]對于文人畫的特點，陳師曾說：“草草數筆而攝其全神”“文人畫首貴精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整；純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態，以保其可遠觀不可近玩之品格。”這點與傅山所論的“四寧四毋”亦一脈相承。陳師曾最后歸結文人畫的四要素，一為人品，二為學問，三為才情，四為思想，具此四者乃能完善。“蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”也就是說，在陳師曾那里，文人畫較之其他畫派，更具藝術的人文精神與特質。

石守謙對“文人畫”亦有頗具啟發性的論述。其在陳述文人畫歷時發展過程之后，認為文人畫其實是一種“理想形態”，其在不同時代的提出都是針對當時某種具有強力支撐的流行畫風。如宋代院體畫盛行的背景下，蘇軾等文人集團提出“士夫畫”，欲與北宗寫實、工巧畫風相抗，而董其昌亦提出“文人畫”的主張。因此，文人畫的提出就是帶著批判反思性的“前衛精神”，思考繪畫藝術的本質。“要想在此中探求一個唯一而正確的定義，實不可能，亦不必要。換個角度來看這個現象，文人畫的’真實’也可以說是存在于這個不斷變動的一連串定義之過程中吧。”[3]同理，我們亦可推知在市場經濟中繪畫資本化、西洋化的背景下，一批人提出“新文人畫”，也是出于對流行畫風的反思與批判。

因此，“新文人畫”中的人“文人”一詞，已不再作為身份或職位標志，而是如朱良志的理解，文人畫是指具有文人氣的畫。“‘文人氣’，即今人所謂‘文人意識’。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，是一種遠離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是‘人文畫’，具有人文價值追求的繪畫。不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗，因此，文人畫的根本特點，就是它的價值性。”[4]由此，我們看到對“文人畫”理解的兩個維度：一是文人畫是對當時流行畫風的批判反思。二是文人畫是對生命和藝術本身的思考、關懷。

在談論該如何理解“文人畫”之后，我們將把這種理解方式帶入對“新文人畫”的觀察中。即在現代語境下，不再是對“新文人畫”中“文人”或“新文人”概念的探討，而是以新“文人畫”來理解，看其“新”在何處，“文人畫”的特點在何處。“文人畫”中的“文人”不再作為一種階層或文化身份去理解，而是指向一部分人對繪畫境界或理想的追求。如此，當今沒有文人畫或新文人畫之論調亦不攻自破。

二、作為審美理想存在的新文人畫

新文人畫作為一種文化現象、繪畫流派出現的同時，也作為一種繪畫價值理想存在。那么，與傳統文人畫相比，其“新”在何處？“文人畫”的特點體現在哪里呢？與上述對文人畫特點之論述相仿，本文將在筆墨、造型、形式、思想四個方面來討論這些問題。

在討論之前，筆者欲先寫出結論并強調一條理則，即討論的四點中，“新文人畫”在筆墨、形式上，更多地是對傳統的繼承，屬于“文人畫”處；在造型、思想上，更多體現出現代語境中的“新”處。但需要強調的是，此種分析只是相對而言，是側重于“新”或側重于“舊”，如在“形式”中，詩書畫印四位一體的繪畫形式是承舊，但詩的表達方式與空間位置處理則是新的；如“思想”中表達出的現代性觀念是新的，但從畫家對真情感直抒性靈的表達方式講，又是承舊的。或者可以說，本來“新”“舊”，只是相對的概念，彼此也相互涵蓋影射，沒有任何純粹的“新”或“舊”。

作為價值理想存在的新文人畫在筆墨、造型、形式、思想四個方面具有與傳統文人畫不同的追求。在筆墨方面，新文人畫是屬于文人傳統的，尤其和書法的關系更為密切。畫家的筆墨生動、鮮活、簡練、富有表現力，不計較一絲一線上的得失，偏重抒情、寫意。筆墨點畫中的疾徐輕重、疏密濃淡形成了書寫的特有節奏和韻律，體現出透形寫神的寫意性與開合變化的抒情性。筆墨的運用最能體現出書寫者個人的心態和氣質，是與藝術家的宇宙意識和生命情調相合拍的節律。

在造型方面，新文人畫在畫中所采取的造型不再局限于傳統文人畫的山水、花鳥、梅蘭竹菊，而是融入了更多現代日常生活的景致。另外，在新文人畫中，具有大量融匯西方現代主義的變形、夸張、反諷的造型，并且這些特殊的形象已經成為了具有畫家鮮明個性特點的代表物。如李老十筆下變形的小鬼、站在樹上冷眼的魚，以及老樹畫中飛在空中、掛在樹上、又或穿墻而過的長衫無臉人。

在形式方面，新文人畫繼承了傳統文人畫中文學、書法、繪畫及篆刻四位一體的繪畫表現形式。作品是畫家多方面文化素養的集中體現。對于很多支持純粹繪畫性語言，而排斥以詩文、書法入畫的觀點，老樹認為，視覺語言的基礎表達上增添觀念性語言表達，符合中國人“讀”畫的方式，且畫家自己能把想講的說清楚。另外，詩文并非獨立于畫作而存在，而是與畫作共構意境、融為整體。

對于文字在畫面上所起的作用，老樹說道：“只是希望文字在畫面上能夠起到兩個作用：一個是文字意象的組合能夠在讀者頭腦中構成一個具有空間感的情境，而這個情境又與畫面的視覺空間融為一體。另一個作用，是希望文字的書寫能夠成為畫面視覺結構的一部分，而不僅僅是為著讀解。”[5]畫家李老十對于詩文入畫的繪畫形式，也有著類似的觀點：“有人認為繪畫是視覺藝術，不應把文學、書法摻合進去，此說自有它的道理所在。但是，對于已經形成了獨特審美范疇的詩書畫一體的文人畫則必須提出這樣的要求。否則，就如同參與無規則的競技與游戲，表演者和欣賞者都得不到快樂。面對徐青藤的《墨葡萄》，最使人為之動容的不僅是那幾筆枯枝和幾點爛墨，倒是畫上四行歪歪斜斜的書法及詩中透出的郁勃難平之氣使人生出無限的同情。同時反觀畫面：墨漬已非葡萄，葡萄便是淚滴，由不得會發出人生無奈的感嘆！”

因此，詩書畫印一體雖弱化了純粹的繪畫性，但詩文題跋可以直抒胸臆，超越空間的限制，書法更能成為圖像形式的有機部分。其綜合性的功能和特殊的審美趣味，是單純的繪畫無法代替的，當然，我們并不是在做價值判斷，而認為此種形式絕對優于純粹的繪畫性形式，而是其確有自身存在的合理性，并為理解繪畫提供了另一種視角。

可以說新文人畫繼承了傳統文人畫中十分強調的“功夫在畫外”，即在強調繪畫自身語言表現的同時，又很重視畫外功夫的培養，如讀書、生活的修養，對宇宙人生的思考、理解等。這樣達致的效果是對繪畫技藝本身的超拔與哲學化，畫作所表現出的真景物、真感情以及雅謔和機趣，感己亦能動人。

在思想方面，新文人畫作表現的是現代性語境下畫家對自我存在的反思。在資本、消費、加速社會的現代性場域中，這些畫家多數被強烈的虛無感所包圍。他們試圖尋找宣泄或寬解、安頓自我的表達方式，怎樣的表達才能既誠懇又痛快地講出要說的話：朱新建畫美人；李老十畫殘荷、鐘馗和小鬼；老樹畫長衫無臉人、畫花叢田野山林；陳震生畫寬衣肥褲的偷閑人。這些都是完全一方自足的天地。作品是畫家的寄托，也是其創造。這些意象是他們心靈的安頓，可以說是一種對現實的逃避，也可以說是無奈而深情的短暫停歇。這些畫家在用作品與自己對話，希求對生命最大程度的誠懇與自在。

對于距離“存在”愈發遙遠的現代人來講，古人超遠玄冥的心境隔膜太深，而新文人畫中表現的思想則更具煙火氣與人情味。朱新建的情色、老樹的冷眼、李老十的暗諷、陳震生的疏懶，以及他們共同使用的現代性語言，如白話、俗語、俚語等，在嬉笑怒罵間，他們不是高高在上、高度自律、不食人間煙火的文人高士，而是帶著真性情，去憤怒、悲哀、無奈或是歡喜。這些語言在詩畫的情境下被“溫柔敦厚”了，非但未覺不雅，反覺真實、痛快。

三、新文人畫代表畫家舉隅

朱新建、李老十是早期即參加新文人畫畫展并被公認的新文人畫畫家，當然，畫家對其所帖屬的“標簽”是否認可，則是另一問題。本文另選取的兩位畫家是陳震生與劉樹勇（老樹）。選取此四人的原因是根據上述作為價值理想存在的新文人畫的四個特點，尤其在重視筆墨、堅持詩書畫印一體和在現代性語境下，面向自我、表達真誠的思想與情感上，四人有著高度的一致性。對于此四人，筆者并不欲為其貼上“新文人畫”畫家之標簽，而是認為他們的作品和對繪畫的認識、理解，有著很大的相似性，對繪畫的價值理想有著共同的追求。當然，正如朱新建所言，稱新文人畫或是新的其他什么畫，并不重要，只是取得一個名字而已。

（一）關于“閑人懶漢”的藝術——陳震生

陳震生愿意畫閑人、懶漢。一直以來，藝術家們對“懶”的精神似乎都情有獨鐘，倪瓚自稱“懶瓚”，白蕉自號“天下第一懶人”，這里的“懶”不僅是一種自嘲，更是藝術家對生命價值真切的體知。無苦練，不成就藝術，但藝術的精神，卻在物質與精神的“余裕”處。我們這里所提到的“懶”與“閑”并非一無所事，而是在與世俗的糾纏難分難解時，能晃過神來，多關注自然與心靈。

陳震生的畫面內容多是人物出于極為疏懶的狀態，或倚物小憩，或低頭思索，或在酒葫蘆、書和自然的陪伴下，在亦真亦幻的情境里，專心致志地度過光陰。時間在陳震生的畫里似乎凝固了，畫面極為簡潔，且多有題詩文。在整體造型上，題詩與畫的位置關系松散，甚至題文的篇幅大于畫作的篇幅，但從意境講，畫與文互為注腳，陳震生畫面表現的內容本就甚少，表現的境界也甚空靈，這里的空白正由詩文去發揮，由讀者的體會、想象來參與。

陳震生畫懶漢閑人，但畫的不是閑情逸致，而是里面有股感人的力量，這份力量來源于畫中人物的認真、嚴肅。他們并沒有在游戲人生，如陳震生的題畫詩所云：“春來花一山，此枝最入眼。不是顏色別，疏疏痩可憐。”疏懶的生活狀態也是這類人在萬紫千紅的鮮花中所尋得“最入眼”的一枝，他們自覺地選擇了如此的道路，并對此余裕生活感到安心、自足、珍惜與深情。“最慣是偷懶，善能找清閑，睡覺不用床，看山不要錢。”這一題畫打油詩也分明與東坡所言“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”異曲同工。

無疑，人是需要在現實生活中不斷超拔自己的，陳震生所畫出的無可奈何，正是詩情和一切藝術創作的源泉所在。他把那片刻的寧靜永恒化了，對一切美好事物的惜別與深情，都在其中。

（二）聲色后的虛無——朱新建

朱新建的特色是畫女人，畫風騷嫵媚、慵懶散倦、富有閑情的女人。朱新建畫里的時間同樣偏于靜止，時間長情地陪伴著這些女人，但并不會催老她們。在畫中，這些女子正專心致志地自我欣賞或由作畫之人、觀畫之人所欣賞，她們好像在說，“快來看最好時光中的我”。朱新建畫出了這些女人的情色之美，既光鮮奪目，又自憐自哀，身體成為她們與生命、世界意義之間最后的紐帶，也是最原始、最直接的紐帶。對此于明詮說：“朱新建的畫，最表一層是情色和媚俗；往下揭一層是瀟灑和率真；再往下揭是頹廢和無奈；一層層往下揭吧，揭到最后便是凄涼。”

朱新建筆下的女人猶如綻放的煙花，呈現的是最美好動人的一刻，但從另一個層面來說，也是歸于虛無蒼涼的一刻。女子們人生的這個瞬間，被朱新建定格在畫紙上，飲食男女中卻全是虛無感。汪民安對同樣畫聲色犬馬之李津的評價也許對我們認識朱新建的作品頗有啟發：“作品是表層的喜劇，深層卻埋伏著揮之不去的傷感。他對世俗生活的強烈迷戀受到了必死的悲劇意識的促發，這正是‘人的終結’的主題，它在此以兩種方式表達出來：一種是海德格爾式的人之必死意識，一種是科耶夫式的人之終結意識。對于前者而言，我們看到了畫面笑聲后面的悲劇，對于后者而言，我們看到了畫面悲劇前面的笑聲。”[6]同時，對于畫家本人來講，這樣畫的方式似乎只是讓他覺得有趣、好玩，能表達出他想說的話而已。細思之，人的生命何嘗不也是這樣一個巨大的隱喻呢？

（三）人間破事無數，我且看花爬樹——劉樹勇

老樹作品的情調是幽默。幽默，不是或不只是戲謔、排遣和詼諧，而是其中有著一種深沉和思索。老樹的幽默，像陶淵明地性情，是兩面的，既有“猛志固常在”的豪放、不屈甚至憤怒，又有“悠然見南山”的恬淡、逸志。從“江湖大亂”“混蛋邏輯”“沒法過了”“很扯淡”這些刻印中，看得到老樹對世俗的厭倦，因此他更希望與自己對話——“了然須自證”，也“一意孤行”地在世俗中尋求著乍起的云心、即來的詩興。

老樹盡管有著悲觀虛無的態度，但總體講，他更傾向于把每一天的日子過得美好，正如其畫中題詩所云：“經常心生厭倦，世間真是麻煩。與其與人糾結，不如與花糾纏”。可以說，老樹用這種方式很好地化解了內心與現實生活的糾結矛盾。老樹對生活和繪畫都看得明白、看得通透，“知其虛無，守其篤愛”。如果說生命本身的意義是虛無的，那么仍有其篤愛的寫作、繪畫、詩詞、攝影等能讓他找到屬于自己的特殊意義。“平生所求者何，我與自己相遇。當下忽然明白，該往何處走去”。

花和云是老樹畫和詩中常出現的意象，那一叢叢絢爛、被新鮮筆墨縱情點染的花，帶著撲面而來的生之氣息。題畫詩中有“雖說紅塵混跡，此生隨了白云”“就像一片云彩，可以到處亂走”；老樹刻印中亦有“花亂開”“云心乍起”。可見，生生絢爛的花、自由自在的云，是老樹的托寄，即使花落云散，也是自然而已。

（四）殘荷難再聽雨聲——李老十

李老十有著強烈的社會責任感與道德感，因此，其畫中所題內容也多為一些警語，即使幽默，也是深沉苦澀。與老樹的自渡不同，老十要渡人，甚至是救世。理想越是崇高，在世俗生活中所受到的打擊也就越劇烈，巨大的失落和幻滅感籠罩著李老十的畫作。

李老十曾作多幅《乞食圖》，其中一副的題畫詩為：“深一腳，淺一腳，沿街乞討。餿也要，霉也要，慢咽細嚼。罵我臟，把我笑，我倒要問問世上人，哪個不乞，哪個不討？”一副自敘說：“余平生為人作畫，從不標榜清高，非不想也，實不能也。若時時此狀而又不得身心一致，豈不是欺人耶？故每作乞食圖，其中意思自知也。”一方面，李老十清楚人活著不能一味標榜清高，因而試問世人，哪個不乞，哪個不討？另一方面，強烈的自尊使李老十羞于“乞食”，即“非不想也，實不能也”。陶淵明對于這樣的困境也說過“質性自然，非矯厲所得。饑凍雖切，違己交病”。

但老十并沒有陶淵明可以歸隱的條件。現實的生活、復雜的世相讓老十低頭，心中的無奈、矛盾、悲哀則借由筆墨粗放、筆調沉郁的殘荷與夸張變形、借寓象征的群鬼所表達，群鬼是人間世相之反映，殘荷則是李老十自我之象征。對于枯荷的喜愛，李老十曾言：“我倒是希望人們見到這許多被風雨摧折的枯枝殘葉能生出些同情的心來，反而去加倍地愛惜那易逝的花朵。我更希望自己能參透人生的真相，再從中獲得倔強和快樂，那種快樂恐怕會更真實些。”[7]對人生苦難與幸福的感悟是新文人畫家普遍的思索。

四、對新文人畫的評價

總地來說，新文人畫即傳統文人畫的現代轉型。在市場經濟興起、西方思想涌入的現代背景下，中國畫畫家試圖開拓傳統之路以求繪畫之新發展。栗憲庭認為：“新文人畫”是當時藝術界的一個具有實驗性的藝術現象。針對反對“新文人畫”、認為新文人畫沒有文人士大夫的書卷氣和文雅的說法，栗憲庭指出：“我恰恰覺得他們把傳統士大夫的書卷氣，轉換成現代人的無聊、潑皮、享樂、庸懶、消沉、懷舊等具有世俗化的人文精神，才把文人畫傳統轉換了出來。”[8]

可以說，栗先生很準確地抓住了新文人畫中“新”之現代性。同樣值得注意的是，新文人畫在實驗性和世俗性的同時，也在試圖以強烈的虛空、無常感來將這些低沉的情緒雅化或凈化，其以個性化、抒情性、寫意性的筆墨和詩文的意境將這些畫作從低俗、庸俗、媚俗中拯救出來，形成一種高雅而不隔絕、簡單又富有張力的“趣味”，大俗亦大雅。

新文人畫和傳統文人畫的精神一脈相承，都是試圖在現世間求得對現實的超越，以抒心中之逸氣。他們不滿于現實的亂相，但又對世界和生命飽含深情和悲憫，因此，畫作表達了他們自己對這世間萬物的理解和心中的凈土、桃花源。但當一種語言模式和表達方式成為流派后，就不免被程序化、空洞化，失去其原始的反思批判性以及原始的深情、悲憫的真情感。另外，也不免很多以文人畫自我標榜的虛偽畫作濫竽充數。他們將不拘章法理解為毫無章法，將獨抒性靈理解為輕浮恣肆，將畫的詩境理解為在畫上題打油詩。這些筆墨程式的陳陳相因和對文人畫精神的誤解，造成了對“新文人畫”的種種質疑。

不能否認的是，即使很多真正的新文人畫家，其畫作的審美趣味確實較為狹小、不夠闊大。但這也正是宏大敘事消失時代的產物，一切神圣的權威和崇高都被解構，每個人僅剩的能守護的也僅有自己的一方天地。藝術可能并不能救人，但卻可以救自己，或者說，可以勸慰與感動自己。當然如果表達地好，小境界亦可變為大境界，從己之心而通人之心、通天地之心、通萬物之心。因此，如何擴大繪畫之表現境界，在深刻體悟小我之后，亦能超越小我，表達出普遍、一般性的生存體驗則是每個藝術家藝術創作中應考慮的題中之義。

綜上，本文談的不是“新文人畫”的定義問題，而是這批被貼上如此標簽或支持如此流派的人對繪畫的追求以及對藝術的思考是什么。這些繪畫實踐、藝術思考是“新文人畫”概念所給予我們的最大啟示。

參考文獻：

[1]朱新建.打回原形[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：4.

[2]陳師曾.文人畫之價值[J].繪學雜志·專論，1921（2）：1-6.

[3]石守謙.中國文人畫究竟是什么？[J].大觀（書畫家），2017（5）：124-129.

[4]朱良志.傳統文人畫的人文價值[N].光明日報，2016-05-26（16）.

[5]劉樹勇.作品的背后[M].北京：人民美術出版社，2017：43.

[6]汪民安.李津的歡笑和悲涼[J].畫刊，2015（10）：21-25.

[7]老十自述：“二十年不語”李老十作品回顧展[EB/OL].[2013-03-13].https：//www.sohu.com/a/164403871_165237？_f=index_pagerecom_16.

[8]栗憲庭.文人精神與水墨的當代性[J].收藏，2012（2）：60-64.

作者簡介：蔡銘，吉林大學文學院博士研究生。