淺談“倍速播放”對(duì)影視藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的重塑

摘" 要：“倍速播放”是當(dāng)下流行的新型影像觀看行為，對(duì)影視藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了重要影響。從審美客體即創(chuàng)作者視角來(lái)說(shuō)，“倍速播放”的影響體現(xiàn)在對(duì)影視藝術(shù)時(shí)間性的顛覆、對(duì)情節(jié)性的破壞、對(duì)表演性的挑戰(zhàn)等方面。從審美主體即接受者視角來(lái)看，“倍速播放”的影響體現(xiàn)在審美態(tài)度功利化、審美感受單一化、審美體驗(yàn)娛樂(lè)化等方面。技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響顯而易見，因此，警惕“技術(shù)壟斷”思維至關(guān)重要。而時(shí)刻把握技術(shù)服務(wù)與藝術(shù)的創(chuàng)作思維，則可以避免藝術(shù)創(chuàng)作的形式主義傾向。

關(guān)鍵詞：倍速播放；影視藝術(shù)；審美經(jīng)驗(yàn)；技術(shù)壟斷

基金項(xiàng)目：本文系2022年度泰安市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目：“‘山東手造·禮遇泰安’新媒體矩陣化傳播研究”（2022skx178）階段性研究成果。

“倍速播放”作為一種影像觀看的技術(shù)手段已漸趨流行。各主流視頻平臺(tái)和各種智能播放設(shè)備均設(shè)置了程度不同的倍速播放速率，更重要的是，人們不僅接收而且逐漸習(xí)慣了“倍速觀看”的這種影像觀賞方式。“中國(guó)青年報(bào)一份針對(duì)18至35周歲青年的調(diào)查顯示，有76．5％的受訪者承認(rèn)自己過(guò)著‘倍速生活’。”[1]可以預(yù)見的是，在新的可以替代“倍速播放”的技術(shù)手段出現(xiàn)之前，“倍速播放”將作為一種主流影像消費(fèi)方式，對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作和觀眾的審美接受產(chǎn)生影響。

一、創(chuàng)作者視角：審美客體的重塑

（一）對(duì)時(shí)間性的顛覆

影視藝術(shù)是一種時(shí)空綜合藝術(shù)，即時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合。“倍速觀影”以改變影視作品原有播放速度的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)其時(shí)間性的顛覆。很多人以1.2倍或更快的設(shè)定速度看一部影視劇，無(wú)非是想以較短時(shí)間獲取更多故事情節(jié)信息，在社會(huì)全方位異化加速的背景下，這完全符合當(dāng)下人們對(duì)“時(shí)間”概念進(jìn)行有效利用的態(tài)度。當(dāng)然這種所謂的“有效”利用既是對(duì)時(shí)間的合理使用，也是一種異化加速帶來(lái)的焦慮“后遺癥”。麥克盧漢指出“媒介是人體的延伸”，這種媒介技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)時(shí)間性的顛覆，最終會(huì)形成接受者對(duì)影視作品時(shí)間感知的變化，進(jìn)而形成對(duì)作品藝術(shù)性感受和體驗(yàn)的變化。

以影視藝術(shù)作品中的音樂(lè)來(lái)說(shuō)，影視音樂(lè)是影視藝術(shù)的重要組成部分和重要表現(xiàn)形式。而音樂(lè)是純粹的時(shí)間藝術(shù)，音樂(lè)通過(guò)旋律變化在時(shí)間序列中創(chuàng)造意境，在影視藝術(shù)中通過(guò)畫面配合，調(diào)動(dòng)觀影者的情感，完成人物形象塑造和主題思想的表達(dá)。電影音樂(lè)以時(shí)間性塑造形象、凸顯主題，讓鮮活的形象和鮮明的主題在時(shí)間的流動(dòng)中存在，情感的傳遞是時(shí)間藝術(shù)的重要作用，而非具體的觀點(diǎn)和概念。“時(shí)間藝術(shù)具有最強(qiáng)烈的表情性和抒情性，這是由它們的時(shí)間性和過(guò)程性特點(diǎn)所決定的。”[2]25人的情感往往在時(shí)間中運(yùn)行和升華，與時(shí)間有著本質(zhì)聯(lián)系，更容易與藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生直接的情感共鳴。“倍速”控制了時(shí)間性所創(chuàng)造的原本意境，首先影響的就是“情感”在穩(wěn)定時(shí)間狀態(tài)下的傳遞，因?yàn)椤氨端佟钡哪康拿鞔_，即獲取明確的信息和觀點(diǎn)、概念，在這種情況下，影視藝術(shù)作為綜合藝術(shù)，試圖以時(shí)間屬性去創(chuàng)造藝術(shù)形象的可能，便不復(fù)存在。

（二）對(duì)情節(jié)性的破壞

影視藝術(shù)以敘事為主干，影視藝術(shù)質(zhì)量的好壞首先體現(xiàn)在影視作品的情節(jié)性構(gòu)建上。情節(jié)性也可稱作戲劇性，表現(xiàn)為各種戲劇沖突，對(duì)絕大多數(shù)普通觀眾來(lái)說(shuō)，各種精彩激烈的“沖突”的呈現(xiàn)才是影視劇“好看”的最顯而易見的標(biāo)準(zhǔn)，所以等待“沖突”、期待“沖突”便成為了觀眾的普遍觀影心理。在這種情況下，那些創(chuàng)作者為了調(diào)節(jié)情節(jié)結(jié)構(gòu)而設(shè)計(jì)的情節(jié)“留白”，就成了觀眾們“倍速”播放的主要情節(jié)點(diǎn)。信息的爆炸和冗余信息的泛濫已經(jīng)讓人們很難沉浸在傳統(tǒng)媒介的傳播效率環(huán)境中，在面對(duì)曲折性和急迫性并不強(qiáng)的敘事情節(jié)時(shí)，“倍速”成了自然而然的選擇。

情節(jié)的沖突常常以情節(jié)節(jié)奏的變化推進(jìn)，通過(guò)節(jié)奏的或緊或松、或快或慢調(diào)節(jié)影視劇全片的結(jié)構(gòu)，精彩的敘事必然是節(jié)奏鮮明、張弛有度的藝術(shù)呈現(xiàn)。節(jié)奏是綜合藝術(shù)的重要特性，尤其對(duì)影視作品來(lái)說(shuō)，它是最重節(jié)奏的時(shí)空綜合藝術(shù)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，節(jié)奏的把握是掌控作品風(fēng)格和質(zhì)量的重要手段，然而“倍速播放”徹底改變了這一底層邏輯，在有“倍速播放”選項(xiàng)的前提下，創(chuàng)作者想要呈現(xiàn)的節(jié)奏和觀眾期待的節(jié)奏將會(huì)是一個(gè)持續(xù)性的矛盾存在。尤其是對(duì)于那些以“寫意”為主要功能的“表現(xiàn)性”影視作品，這種作品更多呈現(xiàn)的是一種“情緒節(jié)奏”，此時(shí)如果進(jìn)行“倍速”播放的話，對(duì)作品而言是一種節(jié)奏上的破壞。“倍速播放”狀態(tài)下不存在情緒節(jié)奏的表達(dá)，即便可以有效釋放某一敘事點(diǎn)的情緒節(jié)奏，也會(huì)破壞整部作品的節(jié)奏。以2023年初的現(xiàn)象級(jí)電視劇《狂飆》為例，在第26集中，高啟盛和李響扭打墜樓一段，是全劇最重要的敘事節(jié)點(diǎn)。這場(chǎng)戲雖是全劇的重頭戲，但是描述事實(shí)的鏡頭并不多，主要是氛圍的營(yíng)造和情緒上的表達(dá)，尤其是反派人物高啟強(qiáng)親眼目睹弟弟為救自己而死，對(duì)他的精神狀態(tài)產(chǎn)生的巨大的沖擊，這一段戲的呈現(xiàn)是典型地運(yùn)用情緒節(jié)奏推動(dòng)影片敘事的藝術(shù)手法。當(dāng)觀眾在觀看這場(chǎng)戲時(shí)，很容易因?yàn)閿⑹滦早R頭少而選擇“倍速播放”，這樣就會(huì)破壞影片的整體氛圍感，進(jìn)而破壞影片的藝術(shù)性和思想性。

（三）對(duì)表演性的挑戰(zhàn)

作為綜合藝術(shù)，表演性也是影視藝術(shù)的基本屬性。好的影視藝術(shù)作品必須是建立在好表演的基礎(chǔ)上的，而“好”的標(biāo)準(zhǔn)往往是演員表演的立體、生動(dòng)、自然、傳神等。表演的過(guò)程也是藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，可以說(shuō)，每一次表演都是一次藝術(shù)創(chuàng)造。相較于其他藝術(shù)形態(tài)來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)更傾向于沉浸式體驗(yàn)，在這一點(diǎn)上，一個(gè)好的角色的代入感至關(guān)重要。“倍速播放”雖不會(huì)造成敘事信息的遺漏，但會(huì)降低角色代入感，進(jìn)而減少觀影共鳴的產(chǎn)生。隨著影像播放速率的提升，演員本身富有表演意味的動(dòng)作、表情、語(yǔ)言從感官上看變得逐漸滑稽，原有的意境被破壞，表演成為推進(jìn)敘事的簡(jiǎn)單工具，表演藝術(shù)變得無(wú)意義。經(jīng)典電影《花樣年華》塑造了周慕云和蘇麗珍兩個(gè)經(jīng)典角色，也讓梁朝偉和張曼玉憑本片分獲多種獎(jiǎng)項(xiàng)。該片是典型的“表現(xiàn)性編輯”[3]影片，比喻、象征、隱喻等表現(xiàn)性手法大量出現(xiàn)，演員的表演也完全建立在特定氛圍的營(yíng)造上，目的就是激發(fā)觀眾聯(lián)想和表現(xiàn)更深層次的意蘊(yùn)。試想一下，對(duì)那些茫然追求事實(shí)性敘事的觀眾而言，粗暴地以“倍速播放”的方式觀看本片，那將全然領(lǐng)略不到本片的演員所呈現(xiàn)出的表演藝術(shù)的魅力。

如果“倍速播放”被濫用，演員的表演將不會(huì)成為影響作品藝術(shù)性的有效因素，作為演員來(lái)說(shuō)，也就不會(huì)精進(jìn)自己的演技，長(zhǎng)期來(lái)看，影視藝術(shù)作品將逐漸流于“快餐文化”的屬性。

二、接受者視角：審美主體的重塑

（一）審美態(tài)度功利化

審美態(tài)度不同于日常態(tài)度，是一種對(duì)待事物的非功利態(tài)度。發(fā)生在藝術(shù)活動(dòng)中的審美態(tài)度，可以狹義地理解為對(duì)待藝術(shù)作品的態(tài)度。良性的審美態(tài)度的形成要求與審美對(duì)象之間建立一種“無(wú)利害關(guān)系”，只有建立起這種關(guān)系，審美活動(dòng)才得以形成與建立。在影視藝術(shù)的鑒賞中，所謂審美態(tài)度的非功利性是指受眾主動(dòng)感受影視藝術(shù)客體美的過(guò)程，或者說(shuō)以合理的“欲望”和“興趣”主動(dòng)追求作品價(jià)值美的過(guò)程。而“倍速播放”現(xiàn)象在這一過(guò)程中，體現(xiàn)的是對(duì)非功利性的對(duì)抗。

“倍速播放”大大拉近了觀眾和作品之間的心理距離，心理距離太近，容易導(dǎo)致功利關(guān)系過(guò)多地介入，進(jìn)而觀眾無(wú)法對(duì)作品產(chǎn)生美的感受。

審美態(tài)度的功利化還體現(xiàn)在受眾對(duì)審美刺激物的功利化選擇上。“倍速播放”全然賦予了觀眾選擇“注意”的權(quán)利，審美注意的產(chǎn)生和變化游離在“倍速播放”按鍵中，觀眾審美注意的變化制約了影像作品本身的美的呈現(xiàn)。可以說(shuō)，藝術(shù)鑒賞過(guò)程的功利化，使得審美過(guò)程變成了信息獲取的過(guò)程，也預(yù)示著審美活動(dòng)轉(zhuǎn)變成了信息傳播活動(dòng)，而審美態(tài)度也就不復(fù)存在，漸漸成為主體對(duì)客體的日常活動(dòng)態(tài)度。綜上，對(duì)于審美活動(dòng)和藝術(shù)鑒賞活動(dòng)來(lái)說(shuō)，“倍速播放”所導(dǎo)致的“以個(gè)人需要為目的”的功利化關(guān)系的建立，是對(duì)具有最廣義的審美價(jià)值的“美”的破壞。

（二）審美感受單一化

人們首先通過(guò)理性的視覺感受外部世界，接受各種信息。在影視藝術(shù)審美活動(dòng)中，視覺符號(hào)是感受作品審美情趣的最直接的形式。在這一過(guò)程中，首先產(chǎn)生的是視覺快感，然后通過(guò)感覺的滲透、挪移、轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，調(diào)動(dòng)起聽覺甚至味覺、觸覺的聯(lián)系，產(chǎn)生通感現(xiàn)象。通感是審美感覺中經(jīng)常出現(xiàn)的心理現(xiàn)象，它建立在對(duì)審美對(duì)象的形式、形象規(guī)律性感知的基礎(chǔ)上。通感是較高級(jí)的審美感受，也是高質(zhì)量藝術(shù)作品的創(chuàng)作追求。但當(dāng)異化視覺、聽覺現(xiàn)象出現(xiàn)時(shí)，會(huì)阻礙通感現(xiàn)象的產(chǎn)生。以“倍速播放”來(lái)說(shuō)，當(dāng)“倍速”發(fā)生時(shí)，往往只有視覺感官在發(fā)生作用，人的感覺變得片面、單一，因而難以獲得全身心的感受，雖然提升了播放效率，但整體卻降低了觀看的愉悅感。所以說(shuō)，異化感知很難形成通感。

在藝術(shù)形式上，對(duì)情節(jié)節(jié)奏、表演等的破壞，也使得審美感受變得單一。尤其在影視音樂(lè)方面，作為時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間是音樂(lè)存在的基本形式，改變了時(shí)間就改變了其存在的意義。根據(jù)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，從感官上可以明顯地感覺到，變速的音樂(lè)和原始音樂(lè)本身相較具有完全不同的審美感受，“倍速播放”在一定程度上就是對(duì)視聽藝術(shù)中“聽”的部分放棄。由此，影視藝術(shù)作為視聽綜合藝術(shù)，成為了只需要“看”的單一藝術(shù)形式存在，也就使得其審美感受變得單一化。

不僅如此，“倍速”導(dǎo)致的異化視聽更容易造成錯(cuò)覺現(xiàn)象的產(chǎn)生。“錯(cuò)覺是一種對(duì)對(duì)象的不正確的、歪曲的知覺。”[2]283應(yīng)該說(shuō)，不論觀眾是在“審美活動(dòng)”狀態(tài)還是“信息接受”狀態(tài)，“倍速”不可避免地會(huì)導(dǎo)致“感受”或“信息”的缺失，倍速速率越高，缺失頻率越高，錯(cuò)覺就越可能出現(xiàn)。

（三）審美體驗(yàn)娛樂(lè)化

影視藝術(shù)本身就具有“娛樂(lè)化”的藝術(shù)特質(zhì)，這是由其媒介性質(zhì)決定的。影視藝術(shù)的技術(shù)屬性也促進(jìn)了包括“倍速播放”在內(nèi)的技術(shù)手段的應(yīng)用，影視藝術(shù)的發(fā)展離不開技術(shù)手段的進(jìn)步，所以說(shuō)“倍速播放”技術(shù)的出現(xiàn)也是影視藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中技術(shù)革新的體現(xiàn)。對(duì)于目前藝術(shù)領(lǐng)域的泛娛樂(lè)化現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，“倍速播放”的出現(xiàn)和流行符合這一趨勢(shì)。并不是說(shuō)技術(shù)干預(yù)了審美的主觀能動(dòng)性，而是審美主體主動(dòng)尋求某種審美體驗(yàn)，導(dǎo)致了相對(duì)應(yīng)的技術(shù)手段的出現(xiàn)。弗洛依德“快樂(lè)原則”指出人有追求快樂(lè)避免痛苦的本能生理需求，從目前的藝術(shù)傳播環(huán)境看，各種娛樂(lè)化技術(shù)手段的出現(xiàn)適應(yīng)了觀眾的這種需求，可以說(shuō)審美體驗(yàn)的娛樂(lè)化傾向難以避免。

在審美體驗(yàn)階段，觀眾觀看影視藝術(shù)作品時(shí)，將作品內(nèi)容與自身的審美結(jié)構(gòu)和審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，可以獲得不同程度的藝術(shù)體驗(yàn)。審美體驗(yàn)的娛樂(lè)化本質(zhì)在于審美主體主動(dòng)尋求“娛樂(lè)”的心理需求。娛樂(lè)化不僅是藝術(shù)作品內(nèi)容的娛樂(lè)化，也是受眾藝術(shù)接受態(tài)度的娛樂(lè)化，直觀體現(xiàn)在人們欣賞藝術(shù)作品變得生活化和隨意性。這種變化還來(lái)自影視藝術(shù)的“小屏化”趨勢(shì)，越來(lái)越多的影視作品從電視機(jī)和電影屏幕走向手機(jī)端，這使得人們隨時(shí)隨地可以看到自己想看的影視劇作品，比如吃飯、上廁所、乘坐公共交通等場(chǎng)景下看劇都是這種隨意性的體現(xiàn)。另外，傳統(tǒng)看電影或電視劇的環(huán)境更傾向于群體觀看，即便有實(shí)現(xiàn)“倍速播放”的技術(shù)，但群體的觀賞視點(diǎn)不一，不具備集體“倍速播放”的條件。而“小屏化”個(gè)人觀看情況下，就可以隨時(shí)調(diào)整速率，滿足個(gè)人喜好。

尤其是對(duì)電影來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)電影觀賞習(xí)慣或多或少帶有儀式性的特點(diǎn)，人們會(huì)整理好衣著，為電影票上的時(shí)間調(diào)整一天的行程，專門準(zhǔn)備一些小吃零食，在電影院完成一個(gè)小小的親子互動(dòng)、家庭聚會(huì)或者愛人間的約會(huì)等。而流媒體平臺(tái)的崛起，讓“小屏電影時(shí)代”加速來(lái)臨，一邊看電影一邊干其他事成為觀影常態(tài)，儀式性的消失為“倍速播放”等技術(shù)提供了滋生的土壤，也為審美體驗(yàn)增加了更深厚的娛樂(lè)化氣質(zhì)。

三、技術(shù)“減速”與藝術(shù)“倍速”

“倍速”技術(shù)影響了影視藝術(shù)傳播語(yǔ)境的各個(gè)環(huán)節(jié)。對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到技術(shù)改變對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，認(rèn)清利害關(guān)系。一方面要守住作品藝術(shù)質(zhì)量的底線，堅(jiān)持以社會(huì)主義核心價(jià)值觀引領(lǐng)作品創(chuàng)作。另一方面，要把握觀眾不斷變化的審美需求，創(chuàng)作出群眾喜聞樂(lè)見的高質(zhì)量影視藝術(shù)作品。

雖然影視作品為了體現(xiàn)敘事節(jié)奏的變化而有意設(shè)置很多情節(jié)“留白”，但是很多作品還是會(huì)存在節(jié)奏拖沓的“注水”情節(jié)，觀眾往往會(huì)在“注水”情節(jié)時(shí)選擇“倍速播放”。這就對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作者提出了更高的藝術(shù)創(chuàng)作要求，即設(shè)制更緊湊的敘事情節(jié)和更完善的敘事結(jié)構(gòu)。對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，觀眾的“倍速播放”絕不是對(duì)作品尊重的體現(xiàn)，當(dāng)不能把觀眾更多的時(shí)間留在欣賞作品時(shí)，作品藝術(shù)魅力也就無(wú)從展現(xiàn)，創(chuàng)作者的創(chuàng)作就不能說(shuō)是成功。

任何藝術(shù)形式都以技術(shù)作基礎(chǔ)，影視藝術(shù)更是如此，影視藝術(shù)的誕生本就建立在新的技術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)上。藝術(shù)和技術(shù)是相輔相成、相互促進(jìn)的，尤其在現(xiàn)如今技術(shù)變革如此迅速的背景下，技術(shù)的發(fā)展也不斷催生出更多藝術(shù)呈現(xiàn)的方式和藝術(shù)鑒賞的方式。在藝術(shù)和技術(shù)關(guān)系越來(lái)越密切的情況下，我們還需警惕“技術(shù)壟斷”思維。波茲曼在《技術(shù)壟斷》一書中展示出強(qiáng)烈的“技術(shù)悲觀主義”情緒，并提出“文化向技術(shù)投降”的驚人論斷，這其中包含的對(duì)技術(shù)的懷疑態(tài)度值得我們思考，如若對(duì)技術(shù)太過(guò)熱情，極有可能傷害到藝術(shù)本體。影視藝術(shù)的發(fā)展依賴技術(shù)的進(jìn)步，但是影視藝術(shù)的發(fā)展并不只有技術(shù)的進(jìn)步。隨著技術(shù)的進(jìn)步，類似于“倍速”技術(shù)的技術(shù)手段會(huì)層出不窮，但這些技術(shù)手段不應(yīng)成為影響藝術(shù)創(chuàng)作的主要方面，“內(nèi)容為王”永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律。技術(shù)參與藝術(shù)創(chuàng)作不能越界，如果不能警惕技術(shù)的過(guò)多滲透，那么藝術(shù)作品將會(huì)更多地向形式主義無(wú)限靠近。因此，絕不能讓形式華麗、內(nèi)容空洞的影視藝術(shù)作品成為主流，這不利于影視藝術(shù)生命的存續(xù)。技術(shù)永遠(yuǎn)是為藝術(shù)服務(wù)的，在某種程度上，只有讓技術(shù)適當(dāng)?shù)亍皽p速”，藝術(shù)的進(jìn)步才能“倍速”。

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作者簡(jiǎn)介：亓程，碩士，山東省文化館館員。研究方向：藝術(shù)傳播和公共文化。