動漫改編繪本的跨媒介敘事策略探究

2023-04-29 00:00:00張宗澤

新聞研究導刊 2023年23期

摘要：跨媒介敘事這一概念由美國媒體學者詹金斯于2003年首次提出，經(jīng)過多年的補充完善，圍繞該概念已發(fā)展出較為成熟的敘事理論體系，能夠系統(tǒng)地概括一些媒介實踐的運作方式。跨媒介敘事這一概念指出一個完整的敘事系統(tǒng)可以借由多種媒介傳播渠道來展現(xiàn)，因此，在理想的情況下，不同的媒介可以針對不同的感官感受，通過不同的敘事手段與技術符號支持，為同一敘事主體構建出一套和諧統(tǒng)一的娛樂體系，從而完善受眾對敘事主體的審美體驗。動漫改編繪本常常被定義為再媒介化的產(chǎn)物，即在動漫原有敘事內(nèi)容的基礎上對敘事的語言風格、傳播渠道、內(nèi)容結構進行符合受眾閱讀習慣的再設計，使其敘事內(nèi)容能夠擺脫以聲音、畫面為主的呈現(xiàn)方式，通過以平面圖像與文字為主體的書籍的方式進行再媒介化傳播。在這一過程中，同一敘事主體在不同的媒介平臺中相互獨立又彼此關聯(lián)，在拓展了原有敘事傳播渠道的同時，滿足了受眾在接受與參與敘事時的多元需求，豐富了敘事內(nèi)容，優(yōu)化了受眾參與效果。文章采用文獻研究以及案例分析的方法，針對當前動漫改編繪本的跨媒介實踐展開分析討論，并基于動漫改編繪本中跨媒介敘事策略的相關結論，為當前動漫改編繪本的敘事實踐提供一定的理論參考。

關鍵詞：動漫；繪本；跨媒介敘事；再媒介化設計；內(nèi)容傳播

中圖分類號：I106.8；J954 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）23-0250-03

課題項目：本論文為2022年山西省高等學校教學改革創(chuàng)新項目“繪本創(chuàng)作課程思政教學改革”研究成果，項目編號：J20221184

根據(jù)學者張璇等人關于當代動漫改編繪本再媒介化設計的研究結果可知，目前動漫改編繪本的方式多針對動漫媒介與繪本媒介在受眾群體、傳播語言、敘事邏輯等方面的差異，對原動漫的內(nèi)容進行重新編排與設計，使這些敘事內(nèi)容能夠更好地契合繪本這一傳播媒介的特點，在保留原有敘事內(nèi)核的同時，能夠契合繪本受眾群體的偏好[1]。目前基于再媒介化設計原則的動漫改編繪本策略主要包括：第一，對動漫原有的故事情節(jié)進行精簡處理，因為相較于動漫這一媒介，繪本的信息承載體量與傳播效率較低，在改編實踐中，針對動漫中較為煩瑣或非主線的敘事內(nèi)容，可以采用更加簡潔的方式將其轉譯到繪本的敘事中；第二，調(diào)整敘事邏輯中包含的受眾期待，因為動漫與繪本的受眾群體并不完全一致，所以在創(chuàng)作中對動漫與繪本受眾期待的判斷也存在一定的差異，在改編的過程中需要著重考慮新受眾群體的偏好[2]；第三，對動漫中敘事內(nèi)容的表現(xiàn)手法進行調(diào)整，動漫作為一種兼顧視、聽體驗的信息媒介，在敘事中多強調(diào)視聽語言的表現(xiàn)力與畫面切換的節(jié)奏感，而繪本這一媒介多以靜態(tài)圖畫作為主要敘事語言，需要注重畫面的信息容量以及畫面的整體設計[3]。因此，創(chuàng)作者在改編創(chuàng)作的過程中，需要對敘事主體的表現(xiàn)手法進行修改與調(diào)整。

學者董笑在《民族故事的跨媒介敘述》中指出，在動漫作品的跨媒介敘事中，不僅要考慮到原有敘事內(nèi)容與新媒介的適配性，還要考慮到同一敘事在不同媒介中的交互性，通過不同媒介之間的差異性與引用性行為，豐富敘事主體的內(nèi)容層次，增強受眾的參與感與浸入感[4]。因此，本文從跨媒介敘事的文本重構、跨媒介敘事中互文性的使用兩個角度出發(fā)，對當前動漫改編繪本的跨媒介敘事邏輯進行梳理[5]，在當前媒體融合的背景下，通過多平臺敘事的相互補充、相互參照，為敘事主體構建一個多層異構的互文空間，從而豐富原有媒介中故事主題的敘事層次[6]。

一、動漫改編繪本的跨媒介敘事邏輯

（一）跨媒介敘事的文本重構

根據(jù)美國敘事學家瑪麗-勞爾·瑞安在《跨媒介敘事》中對不同媒介敘事性差異的描述[7]，敘事在一定程度上對媒介具有依存性，這種依存性是梯度式的而非二元的，這說明同一敘事主體在跨媒介改編的過程中會受到新媒介制約系統(tǒng)的影響，需要通過文本重構的方式來適應新媒介的制約系統(tǒng)，從而煥發(fā)新的活力。在以繪本作為主要形式的靜態(tài)圖片敘事媒介中，因為靜態(tài)圖片缺乏敘述具體情節(jié)和闡釋故事因果的能力，所以圖片在敘事中主要起到喚起觀眾對故事的想象的作用，而非詳細交代故事情節(jié)的作用，觀眾需要在閱讀的過程中通過圖片交代的線索對敘事主體進行有想象力的還原。因此，在以靜態(tài)圖片為主要載體的敘事性創(chuàng)作中，可以通過圖像的隱喻、視覺符號象征等方式對原有敘事內(nèi)容進行視覺性的文本構建，激發(fā)觀眾對敘事主體的想象。例如美國漫畫家阿特·斯皮格曼在其畫圖敘事作品《鼠族》中，便大量使用了非語言性的視覺敘事方式，通過對背景細節(jié)的交代與次要角色行為舉止的細致描繪，暗示故事的背景，并為情節(jié)的轉向做鋪墊[8]。而在以動漫為代表的動態(tài)圖片敘事媒介中，敘事主體擁有足夠豐富的視聽資源與畫面體量來交代故事的因果與細節(jié)。因此，在敘事文本的構建中需要著重考慮對故事時間性與空間性的處理，以及對畫面鏡頭語言的使用。

綜上，在動漫改編繪本的跨媒介敘事中，需要結合不同媒介的敘事邏輯，對動漫中借由視聽手段傳達出的敘事內(nèi)容，進行非語言性的視覺文本重構，以實現(xiàn)動漫中原有的敘事內(nèi)容與新的繪本形式的兼容，并通過圖像隱喻與視覺符號化的方式，實現(xiàn)繪本中敘事內(nèi)容與原動漫作品中敘事內(nèi)容的聯(lián)動[9]。

（二）跨媒介敘事的互文性

互文性是由法國解構主義批評家朱莉亞·克利斯蒂娃提出的批評概念，用來指代兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系，互文關系的主要類型有兩種：第一，兩個具體的、不同的文本之間發(fā)生的互文關系；第二，某一文本通過情感連接、語義延伸等方式，對其他文本產(chǎn)生擴散性的影響。因此，在對互文性關系的解釋中，任何一種敘事文本的意義都需要在與其他文本的交互參照、交互指涉中才能得以彰顯[10]。學者楊揚在《互文性解析：百老匯音樂劇與好萊塢歌舞片文本間的跨媒介敘事》中便結合了互文性關系中不同媒介文本相互參照的特點，認為不同媒介中敘事文本的互文性強調(diào)觀眾在接受這些敘事內(nèi)容的同時，能夠從一種整體的視角來對待不同媒介中的共有敘事主題，并對跨媒介的內(nèi)容產(chǎn)生互補性的、關聯(lián)性的想象[11]。例如美國上映的歌舞動畫片《綠野仙蹤》，便是與當時流行的兒童讀物《奇妙的奧茲男巫》使用了同樣的敘事內(nèi)容。在針對兒童的繪本讀物《奇妙的奧茲男巫》中，更多通過對奇幻世界中豐富見聞的描繪來展現(xiàn)烏托邦樂園感性的美好，而歌舞動畫片《綠野仙蹤》則將烏托邦樂園感性的美好與理性的殘酷一并討論，強調(diào)在童話故事的另一面隱藏著主人公對現(xiàn)實生活的不甘與苦惱。因此，動畫的敘事內(nèi)容實現(xiàn)了對原有兒童繪本中敘事內(nèi)容的補充，使敘事整體更具深層意義與指示性意義。

二、動漫改編繪本的跨媒介敘事策略

（一）跨平臺的敘事

華南師范大學學者凌逾在論文《跨媒介敘事芻議》中指出，在跨媒介敘事中，主要通過兩種形式來完成跨媒介平臺的敘事實踐[12]。其一，通過再媒介轉譯的方式，認為一種媒介的內(nèi)容都可以被理解為另一種媒介的內(nèi)容，例如音樂媒介中的文本性內(nèi)容可以被理解為詩歌這一媒介的內(nèi)容。因此，只需要從原有媒介中提煉出新媒介平臺所需要的語言形式與敘事內(nèi)容，即可實現(xiàn)原有敘事在新媒介中的再造重構。在動漫改編繪本的跨媒介敘事實踐中，一方面可以對動漫原有的畫面內(nèi)容進行直接挪用，通過簡化情節(jié)、添加描述性文字的方式，進行改編繪本的創(chuàng)作。另一方面，可以從靜態(tài)圖片的敘事特征出發(fā)，在原有動漫圖片內(nèi)容的基礎上，通過圖像隱喻、視覺符號重構等方式對原動漫中視覺敘事部分的內(nèi)容要素進行拓展，以彌補繪本這一媒介敘事容量低的不足。其二，通過跨媒介增生的形式，在動漫作品原有敘事架構的基礎上，對其故事世界的內(nèi)容進行有創(chuàng)造力的改編與重構，應用一個世界多個故事，或一個故事多個結局的模式，為繪本中的敘事建構新的敘事邏輯，使其在繼承動漫敘事內(nèi)容的同時，能夠與動漫中的敘事內(nèi)容相互補充、相互參照，實現(xiàn)跨媒介敘事的互文性。

此外，在動漫改編繪本的跨平臺敘事實踐中，還需要考慮到動漫原作與新編繪本的時空語境差異問題。例如動畫短片集《中國奇談》中的故事短片《小妖怪的夏天》，便是在延續(xù)了《西游記》這一經(jīng)典作品原有敘事框架的同時，結合當代社會文化環(huán)境，對敘事內(nèi)容中涉及的戲劇沖突、價值取向進行了重新編排，幫助觀眾在舊的故事體系中感受到新的文化創(chuàng)造力。

（二）參與創(chuàng)作者的擴充

參與創(chuàng)作者的擴充被認為是動漫改編繪本跨媒介敘事的重要策略之一。根據(jù)學者于成等人在《何謂跨媒介敘事》中的描述[13]，參與創(chuàng)作者隊伍是跨媒介敘事的敘事主體，其中不僅包括敘事內(nèi)容的創(chuàng)作者和媒介的運營者，還包括新媒介的消費者與粉絲。因此，新媒介中敘事內(nèi)容的創(chuàng)作者需要在熟悉原本媒介中故事構架的同時，對新敘事媒介的語言形式、表達特點有較為全面的認識。

另外，新媒介敘事作品的讀者與粉絲往往作為創(chuàng)作的潛在參與者，影響新媒介敘事內(nèi)容的設計與建構。因此，在動漫改編繪本的跨媒介敘事實踐中，需要考慮到：第一，結合繪本媒介的創(chuàng)作需求，為原本以動漫為載體的敘事體系，提供新的創(chuàng)作者與運營者，以提高敘事主體的多元性；第二，在改編繪本的創(chuàng)作過程中，通過對當代語境的調(diào)查與分析，將新媒介敘事受眾群體的文化偏好融入繪本的敘事創(chuàng)作中，使其能夠更好地融入繪本受眾的文化生活實踐；第三，在創(chuàng)作的過程中兼顧敘事的“具身性”問題，就受眾的認知偏好而言，同樣的敘事內(nèi)容在動漫中與在繪本中所呈現(xiàn)出的內(nèi)容結構并不相同，因此，可以通過具身認識論的相關方法，為改編繪本的創(chuàng)作提供受眾的認知數(shù)據(jù)與智力樣本參照，使動漫改編繪本的內(nèi)容更加契合繪本受眾的認知習慣。

（三）故事的延展

根據(jù)學者黃玲等人對網(wǎng)絡文學跨界敘事的相關研究，故事的延伸往往先發(fā)生在單一媒介中，例如系列電影、動漫番外等，繼而延伸到其他的媒介中[14]。通常情況下，延伸的基本原則是：在保留故事原有敘事框架、角色形象、價值觀面貌的同時，對故事進行事件和角色的延伸，用來強化受眾與原有故事的情感關聯(lián)。在這一過程中，是否延伸故事與公眾的鏈接，通常是決定跨媒介作品能否取得成功的關鍵[15]，這需要新的媒介敘事的創(chuàng)作者對原敘事中的暗示、伏筆、時間線索、故事因果進行深入的洞察，以發(fā)掘能夠激發(fā)受眾廣泛討論的敘事元素。

因此，結合前文中關于動漫改編繪本敘事邏輯的討論，在動漫改編繪本的跨媒介敘事實踐中，兼顧故事延伸這一敘事目標的實踐策略主要包括：第一，通過對原動漫粉絲論壇與粉絲文化的深入探究，發(fā)掘原作粉絲對原敘事中伏筆和暗示的興趣所在，有針對性地在繪本中對這些內(nèi)容進行揭示，以提高動漫改編繪本的討論度與影響力；第二，結合跨媒介敘事雙向構建性的特征，在動漫改編繪本的敘事實踐中，在一定程度上保持故事世界的開放性，使其能夠與原動漫作品相互補充、相互參照，充分發(fā)揮不同媒介之間互文性關系的潛質(zhì)；第三，在保持繪本新敘事內(nèi)容開放性的同時，兼顧故事世界的自足性，這意味著無論在原媒介中還是在新媒介中，同一敘事主題的價值觀、時空設定、角色人物設定，均需要是穩(wěn)定且自恰的，創(chuàng)作者可以在不影響故事設定的情況下，通過調(diào)整敘事的視角、主角配角的設置、主要的時間線的方式，對原本的故事內(nèi)容進行擴展與延伸。

三、結語

本文主要從文本重構與互文性兩個角度，對當前動漫改編繪本的跨媒介敘事邏輯進行分析與闡釋，以探究當前動漫改編繪本敘事實踐的有效方法。然后，基于動漫改編繪本這一跨媒介敘事的相關研究實踐，從跨平臺敘事、參與創(chuàng)作者的擴充、故事的延伸三個方面，對動漫改編繪本的跨媒介敘事策略進行針對性的討論，對當前動漫改編繪本只考慮信息的適配性、忽視不同媒介間交互關系的實踐方法進行了完善，為當前動漫改編繪本的跨媒介敘事提供了一個比較、參照和關聯(lián)的視角。

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