水墨藝術中的現代元素與中國元素之融通

當前，數字化已成為當之無愧的時代潮流。沒有哪個領域無視數字化還能繼續生存。無論是藝術大師還是體育冠軍，都要面對生成式人工智能的沖擊與挑戰。光躲已經躲不過去了，唯有求變才能持續生存。

但怎么求變，卻是各行各業未來十年的最大謎題。本文比較徐悲鴻與朱炳仁，是想借個案幫助大家分析，大師在百年大變局面前是如何變通求道的。

徐悲鴻與朱炳仁有一點相通，他們都是大時代來臨之際，第一批將新時代元素與中國水墨的中國元素進行融會貫通之人。不同在于，徐悲鴻水墨畫是西方式現代化背景下對西方寫實風格的融通，而朱炳仁水墨畫是中國式現代化背景下對數碼風格的融通，前者通過追隨來開風氣之無；后者所求在以超越來開風氣之先。

本文研究水墨興趣不在國畫本身，而是想從中提煉變通求道的一般悟道之法。各行各業的數字化，在道的層面是相通的。當前各行各業針對人工智能進行的轉型探索，變的往往是表面的東西。所謂“應用”或徑直稱為“用變”。技術一變，那些趕時髦的東西就往往因急功近利而被一風吹。而真正能開風氣之先者，無一不是在變體，是在骨子里改，才能做到“弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”。

本文想告訴大家的是：連水墨畫這么傳統的東西，都可以在現代化沖擊下，一次又一次與時俱進，其中包含著一通百通的東西，要悟的那一點是，中國式現代化到底如何立意與著手？請看大師的回答。

一、背景轉換：水墨從“脫亞入歐”到“脫歐入亞”

徐悲鴻（1895～1953）是著名美術大師，他的審美與教育活動所處的現代化大背景，是西方式現代化引領世界潮流的時期。徐悲鴻以西畫“改造”國畫，具有廣泛的時代心理背景，整個中國存在“落后挨打”的社會潛意識。推論就是：既然挨打，說明“打人”的西方，比中國強。因此要學習西方，以改變中國的落后。

藝術領域也不例外，也出現了文明論層面上的“脫亞入歐”論。康有為、陳獨秀都表達了類似態度。陳獨秀說：“變革中國傳統造型藝術必須運用歐洲繪畫的寫生技法，畫家也必須用寫生觀察的方式畫自己眼中的畫，不落古人的案臼。”與這種思潮一致，早在1918年，徐悲鴻就曾指出中國畫有很多不足的地方。例如，由于解剖學理論欠缺，畫出來的形體動態扭曲，比例失調，沒有對重點的骨骼深入刻畫，各個部位骨骼肌肉關系不準確等。他認為：“故欲振中國之藝術……欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。”他在1918年發表的《中國畫改良論》一文中說：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”

徐悲鴻認為，中國繪畫主要表現的是畫中的意境，不是按照物象的形體進行的，而西方的一些繪畫理念恰好相反，我們應該把寫實的繪畫思想融匯到中國畫的創作中，把西方的明暗、體積、結構、空間技法與中國的筆墨意向造型結合到一起，走變革中國傳統繪畫的路線。

本來，寫意與寫實、筆墨與素描，只涉及東西方差異，并沒有高下之分。但在工業化這一特定時代背景下，演化成受“西方中心論”影響的優劣之辯。在徐悲鴻帶領下，中國傳統繪畫開始發生轉變，走出一條西化的寫實主義的繪畫道路。從中可以看出，畫風的改變，具有東西方文明間強勢與弱勢關系的背景。在從農業文明向工業文明轉換的關頭，跟上時代的辦法，就是在中國文化中注入西方因素，甚至直接西化。

進入21世紀，出現了同樣量級的社會變遷，這就是工業文明向數字文明轉換。在水墨畫領域，同樣是東西方融合，同樣要解決現代化與傳統結合問題，出現了相反的“脫歐入亞”的探索。我們以朱炳仁為代表，分析其中的趨向變化。

朱炳仁是國內最早一批接受電腦技術并融入作品的藝術家。在電腦還是“286”的年代，朱炳仁已經開始使用電腦來創作。作為國家工藝美術大師，他以“中國銅藝第一人”著稱，主要成就在銅藝方面。但我們這里關注的主要是他近年來創作的云水墨。他認為“云”應該是數字的云、科技的云。傳統水墨畫+數字技術，這才是“云水墨”應該有的形態，是當代語言在傳統藝術上應該學會的表達方式。傳統水墨形態由此蛻變而成“云意水墨畫”。

與徐悲鴻在油畫之外，主要在水墨領域體現范式轉變取向一樣，朱炳仁對范式轉變的探索，也主要在銅藝之外的云水墨方面。

之所以在水墨畫數字化轉型方面，以朱炳仁為代表，有兩個原因。一是從數字化專業觀點看，目前一些藝術家特別是畫家對人工智能等高科技的接受，還只是在淺層次上，只在“用”的層面，沒有達到“體”的層面，“化”得還不夠。例如，ChatGPT出來后，許多畫家開始用AI作畫。開始比誰更能定制出合適的主題詞組合，作為參數，輸入電腦網絡，表達可意會不可言傳之意。但這樣一來，畫的好壞不再取決于手上功夫，而變成嘴上功夫。畫家成了“詩”人。朱炳仁的云水墨探索，沒走這條捷徑，而像當年的徐悲鴻，用心在水墨本質的探究上，將手上功夫與心中感悟結合為知行合一。二是從技法角度看，朱炳仁的藝術轉型極具代表性，銅藝本是實而又實的，它向水墨這種虛而又虛，并且通過0、1向進一步虛化轉變，難度非常大，可以說是驚險的一躍。從這種轉變中總結出的東西，可能更有價值。

徐悲鴻與朱炳仁的探索，可以說背景相似，方向相反。

徐悲鴻沒有說過“脫亞入歐”的話，但他的傾向是十分明顯的。日本是提出“脫亞入歐”的國家，徐悲鴻在日本學習期間，連已在轉變中的日本畫風都不曾影響他，而直接師從一手的歐洲（主要是法國）。其“脫亞入歐”取向，集中表現在他推崇任伯年，強調國畫改革融入西畫技法，用以素描為代表的寫實取向，轉變、“改造”水墨畫原有的寫意取向；在技法上突出了光線、造型，解剖結構、骨骼這些“實”的方面。

朱炳仁本人并沒有提出“脫歐入亞”這種概念化主張，但從作品中可以感到，他的取向正好與徐悲鴻由虛向實“脫亞入歐”的取向形成鏡像。朱炳仁的銅藝本來具有強烈的寫實特征，雷峰塔、銅亭等作品都是完全寫實的。但即使在寫實中，其銅藝透著與眾不同的“多變”特點，從中貫穿著一條由實向虛的線索，為他的畫風演進埋下了伏筆。可以說，在朱炳仁銅藝作品里，處處都能找到“水墨”的痕跡。在《惲壽平國香春霽圖》中，與同為南京博物館收藏的惲壽平17世紀的原作相比，不能認為僅僅是一幅張大千式的仿作，而是在嘗試寫實的銅藝與寫意的國畫的結合。

“云水墨”是畫，更是“化”，是變化、也是進化。中國傳統文化如何與時代結合，如何用當代的語言去表達，如何走出國門、擁抱世界，是“云水墨”最值得去關注和思考的。

有意思的是，比較徐悲鴻當年的由虛向實，與朱炳仁如今的由實向虛，大背景發生了逆轉。在從1919年至2020年（中國工業化任務“基本完成”之年），“實”代表現代化的前沿；在2020年往后，“虛”（數字化、中國文化）代表現代化的新前沿。而朱炳仁與徐悲鴻的共性在于，都在第一時刻，在眾人仍懵懂之時，早早把握了歷史的潮流方向。

二、探求寫意與數字化的內在關聯

如果離開時代背景，就畫談畫，徐悲鴻的國畫被業界人諷刺為“水墨素描”“最差的寫意畫家”，也有其根據。這個根據就是中國文化本身的尺度。

東晉時期顧愷之就提出以形寫神論。形是表現手段，神是表現目的。因此解剖、骨骼這些實的因素并不重要。南齊謝赫《古畫品錄》以氣韻生動、骨法用筆、應物象形、傳移摹寫、經營位置、隨類賦彩作為鑒賞原則。

說到底，西方文明與中國文明的根本分野，在于牟宗三所說being（存在）與becoming（生成，古稱“易”如《周易》）之分。這是虛實之爭背后的最終哲學之分。

徐悲鴻站在西方being立場上看水墨，以“惟妙惟肖”為造型觀的基本點。他說：“妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑寫實，乃能惟肖。”這里的“肖”把藝術標準偷換成科學標準。這是徐悲鴻將“學科學必學數學”和“學藝術必學素描”相提并論的前置邏輯。他在《當前中國畫藝術問題》一文中說：“藝術與科學同樣有求真的精神。研究科學，以數學為基礎，研究美術，以素描為基礎，但數學有嚴格的是與否，而素描到中國之有嚴格與否，卻自吾起。”

我們從一個細節，可以感受徐悲鴻水墨的西化特征。留白是中國水墨畫的靈魂筆法。留白不是空無，而是心物一元中的心之所在。留白之處，看似什么也沒有（being中的not to be），但存在的，正是becoming本身，也就是靈所代表的涌現、生成本身（古稱生生之德）。表現生成（氣韻生動），當然既沒有解剖的問題，也沒有骨骼的問題。因為它不是形，而是形之動。按這一標準看徐悲鴻最負盛名的奔馬圖，馬的周圍有大量空白，卻不是留白，而是空白（什么也沒有）。

西方直到薩特，才搞明白留白與空白的區別。在《存在與虛無》中，虛無就相當于留白，它不代表什么都沒有，而是非實體性的存在（在這里如氣韻）。而空白，只是存在的反面，即不存在（not to be）。可以拿林風眠的畫作為參照。林風眠的畫表面上也西方化了，但骨子里卻是中國的，只是進行了變通，借助古建筑彩畫中常用的在大色上用小色暈染的技法，將傳統留白變通為抹白，同一幅畫可能有留白也有抹白。這時，眼睛看到的內容，與眼睛看不到而需要用心靈感受的東西，結合在一起。對中國傳統水墨畫來說，留白處是有內容的，表達的就是氣韻。提示著凡所有相（即寫實部分），即是虛妄，不要像西方畫那樣，斤斤計較于相本身的科學結構（如解剖之類）。而徐悲鴻的奔馬圖，其中的精氣神，全在馬的神態和形態上，而不在空白處，空白處就真是什么也沒有，是為了突出馬本身，而馬全是人格化的。

再看朱炳仁，他的云水墨也很少有留白，但用數碼化替代了留白的作用。多變，不僅是朱炳仁的風格，也是他追求表達的內容（氣韻生動）。這就是他比那些用人工智能作畫的人的高明之處。因為把握到的數字化的體，在工具層面上的更高意蘊，就是意義本身。數字只是符號（能指），指向的是意義（所指）。真正懂數字化的人，不是在符號層面作匠人，而是在意義層面用心。

朱炳仁的“云水墨”，往往以濕拓法形成水墨自然流動紋理，線條與經過數碼處理的色塊構建出一個個新的空間錯位。以水墨寫意和數字軟件繪畫交融疊加所完成的“云水墨”，寓意著“云隨風動，順應萬物，這里的‘云’是一種象征，也是一種達觀的人生境界。”

數字化是虛，留白也是虛。如果直接在水墨上用數字化手段留白，固然也是一法，但只是用變（應用技術表達傳統），沒有真正“化”出來，即技術變化，內容表達不變，是為形似；而是技術變化，內容表現跟著變，是為神似。朱炳仁的云水墨，看似沒有留白，但留白無處不在。只是這個“留白”，不是形上的留白，而是神上的留白。朱炳仁實際是在探索用數字化、符號化，變通替代傳統介質上的留白。其中對數碼處理的色塊的運用，是水墨的一個創新。最近，他更進一步嘗試利用書畫同源，將書法作為一種象形符號，融入水墨本身之中。同是在表現空靈，是在用數字化的符號體系來寫意，這是一種大寫意。寫意于有形。這與林風眠的“化”法，是異曲同工的。真的把現代化中看似高科技的東西，與文化中的對應價值表現出來了。

三、探索超越西方美學的新路徑

如果說，徐悲鴻的中西結合，脫虛向實，是在進行他所認為的“落后”追趕“先進”。朱炳仁的中西結合，脫實向虛，卻是在探索AI與中國傳統藝術的結合、東西方當代文明的融合，研究一條超越西方美學的新路徑。中國文化中，什么是可以重新變得普世而“先進”的？中國人在這方面，可以有什么樣的突破機會呢？

探究這個問題，需要從西方抽象藝術中的抽象，與數碼藝術中的符號抽象有什么區別談起。西方社會在后工業時期形成的抽象藝術，是對任何自然真實的物象描繪予以簡化或者完全抽象的藝術，抽象藝術與具象藝術是相對的，亦可稱之為非具象藝術。

在數字時代之前西方抽象藝術存在的局限，還是在于主客二元本身帶來的局限。當審美活動在意義上無法抵御現代性時，居然可以退到形式中去實現‘不思’。[1]單純強調無內容的形式，與形式主義的自律說結合起來，充其量只是把藝術主體從作者轉向讀者。羅蘭·巴特說“作者死了”，仍然是一個主體水平上的to be與not to be的兩難，仍然沒有超越主客對立。

一個可驗證的現象是，在西方式的抽象畫中，一個有素描功底的畫者與一個沒有素描功底的畫者，是無法進行區分的；一個走心的畫者（心中有意義的畫者）與一個沒有意義根底的畫者，也是無法區分的。因此形式化的意義僅在于單純的拒絕，其使命僅在于拒絕工業化帶來的異化。但生活的意義是不能從簡單的拒絕中產生的，還需要建設。

而水墨畫中的中國價值，在于將意義與其存在狀態（如留白這個“容器”），融為一個“生成”（becoming）過程。數字化的本意在于以意義生成為中心，而非以狀態、形式為中心。朱炳仁長期從事工藝美術的優勢，正在于生活與藝術的一體化，以此區別藝術的純形式化。而意義的來源在于生活，意義的表達也要回到體驗“用體來驗”，對手工藝來說，這個“體”就是手，或海德格爾所說的“上手”。要回答：在消除異化后，要回到的“家”在哪里。而不要像迷失于工業化迷宮的抽象藝術那樣，成為孤魂野鬼。朱炳仁的云水墨就在探索這種回家的路。

王國維說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”主要是見出心物一元的意義來。鬧、弄，都是人的行為，而用在紅杏云月之類物上，就從物中看出心來，道出“心在自然中的位置”。寫物象心，寫心象物，就傳出神來。王國維著名的有我之境與無我之境的理論，也在圍繞心物融合做文章：“故不知何者為我，何者為物。”這與笛卡爾、康德對主體性和物自體的看法，正好是相反的。可以認為，王國維認為中國審美中有境界，富于意義的，都是專在跟“我思”作對的那些方面，對藝術美也在強調“忘物我之關系”[1]。這正是中國特色所在。

在朱炳仁的審美實踐中，可以看出他的用心，將生活本身美注入“紅杏云月”的形式之中，以當代的數字化、符號化替代傳統的留白，將超越于物象的心，作為“生成萬物”之源，令人從符號的抽象中看出活的感性來，令花弄影，令春意鬧。這為超越西方美學探出一條新路。這個探索還在進行之中，還在不斷變化中，結果并不重要，最終成就于誰也不重要，重要的是在無限可能中煥發出中國水墨的新生機。

比利時安特衛普皇家藝術學院院長巴特曾經這樣評價，“朱炳仁是根植東方融匯西方，從傳統走向當代的藝術家……他以中國古代文化為起點展開研究，將其變形為一種新的當代表達方式，從而展現了中國風的復興”。

此文對于不搞藝術的人來說，希望帶來的啟示是：數字化的關鍵并不在技術，而在于與自身業務結合是否走心。我們可以看看大師們是如何走心的。

參考文獻：

[1]姜奇平.新文明論概略（下卷）[M].北京：商務印書館，2012.