多樣性聲樂教學(xué)理論在聲樂教學(xué)創(chuàng)新中的實(shí)踐

【摘 要】在中國現(xiàn)代聲樂教育中，演唱規(guī)范化與個(gè)性化如何統(tǒng)一，是新時(shí)代聲樂教師不可回避的問題。中國現(xiàn)代聲樂教育在發(fā)展的過程中逐漸產(chǎn)生了較為科學(xué)的教學(xué)體系，但也曾出現(xiàn)了“千人一面”的問題。本文就“聲樂多樣性”理論，筆者所做的聲樂教學(xué)改革實(shí)踐做了分析歸納與總結(jié)，以期能夠?yàn)楦咝Ｂ晿犯母锾岢隹山梃b的思路。

【關(guān)鍵詞】聲樂；教學(xué)創(chuàng)新；多樣性

【中圖分類號】G642；J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）21—114—03

一、多樣性聲樂教學(xué)理論的歷史與發(fā)展

隨著西方聲樂文化的傳入，中國現(xiàn)代聲樂教育開始出現(xiàn)。傳統(tǒng)的聲樂教育是以民族語言為基礎(chǔ)，要求行腔韻味。中國民族歌曲多以民間小曲、勞動(dòng)號子和戲曲為發(fā)源，很好地傳承了上千年來地中國民間文化。中國傳統(tǒng)民歌具有很強(qiáng)的民族特點(diǎn)，中國地廣人多，不同民族有不同的生活環(huán)境和生活習(xí)俗，使各民族歌曲表現(xiàn)出不同的節(jié)奏特點(diǎn)、旋律特點(diǎn)、調(diào)式特征等，發(fā)聲方法也各有不同。各民族的音樂實(shí)踐體現(xiàn)出了各民族不同的勞動(dòng)實(shí)踐、生活風(fēng)俗等。直到現(xiàn)在很多地區(qū)的音樂形式被納入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單，受到國家和社會(huì)的保護(hù)。為了將這些優(yōu)秀的非物質(zhì)文化傳承下去，必然要實(shí)現(xiàn)科學(xué)的現(xiàn)代聲樂教育。

但在中國現(xiàn)代聲樂教育系統(tǒng)確立之前，中國民歌缺少科學(xué)的發(fā)聲方法和系統(tǒng)的音樂理論指導(dǎo)，不能穩(wěn)定地、大量地為國家輸出優(yōu)秀的音樂人才。西方聲樂文化作曲技法、發(fā)聲方法等都不同于我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)。在接下來的幾十年里，中國聲樂界與聲樂教學(xué)界一直存在“土洋之爭”，也是在這樣的中西文化和演唱理念的碰撞中，中國新音樂文化有了初步的發(fā)展。1927年國立音樂學(xué)院在上海正式成立，成為了我國歷史上第一所獨(dú)立建制的國立高等音樂學(xué)院。

二、多樣性聲樂教學(xué)理論

（一）共性與個(gè)性的統(tǒng)一

多樣性的前提依舊是科學(xué)性。脫離了科學(xué)性講創(chuàng)新都是不符合實(shí)際的。在西方音樂與西方音樂理念傳入我國之前，我國音樂的教學(xué)模式還處在“言傳身教”師傅帶徒弟的形式中。無論是戲曲還是傳統(tǒng)民歌，我國人民都探索除了一套符合地域與傳統(tǒng)特色的科學(xué)唱法。但是由于缺乏理論探索，在我國近代音樂教學(xué)正式確立之前，我們對于聲樂的科學(xué)性還沒有一個(gè)系統(tǒng)的認(rèn)識。聲樂的科學(xué)性本身是不分唱法的，掌握聲樂的科學(xué)性是演唱和教學(xué)的基礎(chǔ)和前提條件。20世紀(jì)20年代，聲樂專業(yè)在上海音樂學(xué)院前身上海國立音專開設(shè)，音樂才正式作為一門專業(yè)進(jìn)入了我國高等藝術(shù)教育。當(dāng)時(shí)我國沒有系統(tǒng)的聲樂教學(xué)體系，所以在學(xué)院中所遵循的也是歐美的聲樂教學(xué)方法。黃友葵、周小燕，郎毓秀、高芝蘭等一批海外歸來的青年學(xué)者，習(xí)得了西方的發(fā)聲技巧，推動(dòng)了中西文化的融合。而此后的幾十年中，西方音樂、西方文化也和中國傳統(tǒng)音樂、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了一定的碰撞。在業(yè)界也出現(xiàn)過所謂“科學(xué)與傳統(tǒng)”爭論。1993年，我國第一個(gè)通俗音樂專業(yè)在沈陽音樂學(xué)院成立，我國高等音樂教育中正式開始納入通俗演唱方法。此后，在我國高等音樂的教學(xué)逐漸劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。

雖然說聲樂的科學(xué)性是不分唱法的，但是這里要著重提到的是，不同唱法的科學(xué)性也是有不同體現(xiàn)的。具體到每一個(gè)學(xué)生和每一個(gè)作品上，科學(xué)性的體現(xiàn)都是不一樣的。也就是馬秋華教授提到的，科學(xué)性原則有“普遍性和特殊性”之分。在教學(xué)過程中應(yīng)該充分重視不同學(xué)生與不同作品的特點(diǎn)，捉住特點(diǎn)在適應(yīng)普遍規(guī)律的前提下，給每一個(gè)學(xué)生和每一部作品做不同的訓(xùn)練與處理。

（二）建立多元化教學(xué)理念

在科學(xué)性的前提下，聲樂教學(xué)依然要堅(jiān)持建立多元化的教學(xué)理念。避免出現(xiàn)“千人一面”的情況，如果聽眾在欣賞過程中只能大致聽出“這首是民族唱法歌曲，那首是美聲唱法的歌曲”，而歌手的聲音沒有任何辨識度，那么無論是歌手的演唱還是教師的教學(xué)就都是失敗的。科學(xué)的發(fā)聲方法是演唱的基礎(chǔ)，但是民族的個(gè)性是歌唱中的核心，不能丟失。除了本身就源自本土的民族唱法，美聲唱法、通俗唱法，也應(yīng)該從民族藝術(shù)與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)和力量。歌唱和歌唱的審美本身是沒有國家與文化上的區(qū)分的，是現(xiàn)代學(xué)科分類將聲樂專業(yè)分成了美聲、民族、通俗三種唱法。所以在實(shí)際教學(xué)過程中，不應(yīng)該將學(xué)生限制在某一種唱法中，而是根據(jù)作曲風(fēng)格、演唱技巧和學(xué)生自身特點(diǎn)來確定教學(xué)思路。美聲唱法是在20世紀(jì)就進(jìn)入我國的，是我國高等教育聲樂專業(yè)中最早出現(xiàn)的唱法。而美聲唱法進(jìn)入到我國已有近一百年，在我國依然有很多聽眾和歌手都對美聲唱法持有一種刻板印象，認(rèn)為喉頭下壓、腔體打開就是美聲唱法。但實(shí)際上由于中國語言和西方語言的不同，吐字方法也不同，如果照搬西方歌唱技巧在中國聲樂作品上，就會(huì)“水土不服”。美聲、民族、通俗這三個(gè)小專業(yè)都隸屬與聲樂這個(gè)大學(xué)科下，這三個(gè)小專業(yè)應(yīng)該相互融合借鑒。民族聲樂并不是所謂“原生態(tài)”，要借鑒美聲所強(qiáng)調(diào)的規(guī)范性；美聲唱法在中國落地，也要融入中國的民族性內(nèi)涵，畢竟“民族的才是世界的”；而通俗作品更注重表達(dá)個(gè)人情感，但在演唱時(shí)也更要加強(qiáng)演唱技巧。所以這三種方法不可割裂，而在教學(xué)中更應(yīng)該將它們?nèi)趨R貫通，實(shí)現(xiàn)作品與演唱的雙重多樣性。

（三）創(chuàng)新與傳承

中國音樂學(xué)院教授馬秋華曾提到，聲樂的“四性”：科學(xué)性、民族性、文化性和時(shí)尚性。在其中我們也可以看出要處理好創(chuàng)新與傳承的關(guān)系。以民族聲樂為例，中國的民族聲樂來源自中國千百年來的人民的藝術(shù)實(shí)踐，根植于我國獨(dú)特的民族文化。但在時(shí)代的要求下，我們需要在傳承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的前提下，介入科學(xué)的發(fā)聲方式訓(xùn)練，使民族聲樂的創(chuàng)新更符合時(shí)代審美，從而得到更好的傳承。

民族性的意思是指傳承我們的民族文化傳統(tǒng)。我國的民族聲樂有著豐厚肥沃的民族文化土壤，我國有著56個(gè)民族，是一個(gè)多民族的國家，每一個(gè)民族都有著自己獨(dú)特的歷史和文化。我國還是一個(gè)幅員遼闊的國家，不同的氣候、不同的地理特征造就了不同地區(qū)人民不同的生活飲食習(xí)慣、不同的性格還有不同的語言習(xí)慣。這也為我們音樂工作者提供了豐富的具有各種不同特色的音樂文化。比如蒙古族所在的地區(qū)草原遼闊，他們的音樂悠長，仿佛久久回蕩在草原上；新疆人民熱情奔放，能歌善舞，所以新疆的音樂經(jīng)常以載歌載舞的形式出現(xiàn)；陜北地區(qū)位于黃土高原多溝壑丘陵，且曾經(jīng)通訊工具不發(fā)達(dá)，大家溝通基本靠喊，所以形成的信天游類民歌曲調(diào)高亢聲音悠長。這些不同特征的音樂都具有極強(qiáng)的民族性，都值得我們?nèi)ダ^承、借鑒、發(fā)揚(yáng)。我國有豐富的民族音樂資源提供給音樂工作者，這些都是音樂工作者靈感的來源，但民族聲樂不等于民間音樂，也不等于民族原生態(tài)音樂。所以要提到的另一個(gè)關(guān)鍵詞就是創(chuàng)新性。

科學(xué)性對于傳統(tǒng)民族音樂本身就是一種創(chuàng)新，而時(shí)尚性就是新時(shí)代提出的創(chuàng)新要求。任何藝術(shù)的發(fā)展都不能脫離時(shí)代的審美，時(shí)尚性指的就是一個(gè)時(shí)代中較為先進(jìn)的審美。比如民族聲樂中就有很多膾炙人口的作品，就是因?yàn)檫@些作品都代表了當(dāng)時(shí)的前沿文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，比如《再見了大別山》《春天的故事》《我愛中華》到近幾年的《把一切獻(xiàn)給黨》《領(lǐng)航》等作品。這些作品都刻著時(shí)代的烙印，唱出了那個(gè)時(shí)代人民的心聲。代表了一個(gè)時(shí)代的人民審美或是引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代的審美。所以無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是教學(xué)，都一定要秉持著與時(shí)俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新的理念。歷史的車輪是滾滾向前的，現(xiàn)代生活節(jié)奏只會(huì)越來越快，人們的思想和審美也在不斷地變化，我們只有一直踏著時(shí)代的步伐，敏銳地捕捉時(shí)代的發(fā)展和變化，才能讓我們的演唱受到廣大人民群眾的歡迎。

三、多樣性聲樂教學(xué)理論在聲樂教學(xué)中的實(shí)踐

（一）在科學(xué)性的基礎(chǔ)上充分挖掘?qū)W生個(gè)人特點(diǎn)

聲樂的普遍共性和個(gè)性一直是學(xué)術(shù)界中大家關(guān)注的話題。筆者也認(rèn)為這二者的關(guān)系是在聲樂教學(xué)中首先要確立的理念。歌唱技術(shù)是基礎(chǔ)，我在教學(xué)過程中，對低年級的學(xué)生會(huì)要求他們先打好基礎(chǔ)。掌握科學(xué)的發(fā)聲方法才算是獲得了歌唱的工具，是后期能夠演唱有一定難度的歌曲的前提條件。在這個(gè)階段，練習(xí)曲目多為經(jīng)典的藝術(shù)歌曲、中國古詩詞藝術(shù)歌曲。在這個(gè)階段中，對學(xué)生的要求也多為演唱的規(guī)范性，為個(gè)性化發(fā)展打好基礎(chǔ)。在這個(gè)過程中，學(xué)生一定會(huì)經(jīng)歷一些困難，感到學(xué)習(xí)的歌唱方法和以往不同，反而不能順暢地歌唱。發(fā)展是螺旋式上升的，教師和學(xué)生要先樹立起一致的審美理念，朝著這個(gè)審美去靠近。一般來說，學(xué)生的學(xué)習(xí)階段都會(huì)分為這樣三個(gè)階段：第一階段是個(gè)性的、原生態(tài)的歌唱狀態(tài)；第二階段是經(jīng)過科學(xué)發(fā)聲訓(xùn)練后的狀態(tài)，而此時(shí)學(xué)生在練習(xí)科學(xué)發(fā)聲能力時(shí)，可能會(huì)呈現(xiàn)出難以融入情感表達(dá)或者過于注重歌唱方法而無法流暢歌唱的狀態(tài)；如果學(xué)生可以順利經(jīng)歷過了第二個(gè)階段進(jìn)入第三個(gè)階段，歌唱水平就可以產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，那就是已經(jīng)可以熟練掌握科學(xué)的發(fā)聲方法，工具已經(jīng)“為我所用”，那么就可以進(jìn)一步發(fā)展歌唱的情感表達(dá)。質(zhì)變的飛躍需要量變的積累，每個(gè)學(xué)生的歌唱基礎(chǔ)不同，嗓音條件與特點(diǎn)不同，這三個(gè)階段所需要的時(shí)間長短也是不同的。

當(dāng)然，歌唱的科學(xué)性雖然是一種普遍規(guī)律，但是落實(shí)到每一個(gè)學(xué)生也是有個(gè)性上的不同的。比如說我們普遍要求學(xué)生喉嚨打開，氣息下沉，但是根據(jù)學(xué)生本身不同的歌唱習(xí)慣，喉嚨打開多少，氣息下沉多少也需要“量身定制”。比如，有的學(xué)生在學(xué)習(xí)聲樂時(shí)過分追求明亮的音色，導(dǎo)致聲音出現(xiàn)了“緊、卡、捏”的情況，這類學(xué)生就需要沖鋒地打開喉嚨。再比如，有些學(xué)生過分追求聲音地寬度和厚度，導(dǎo)致歌唱中喉嚨撐開太多、聲帶閉合不良等情況，這類學(xué)生就不該過分強(qiáng)調(diào)打開喉嚨。

（二）美聲、民族、通俗相互借鑒融匯統(tǒng)一

美聲唱法起源于西方文藝復(fù)興時(shí)期之后，一批作曲家創(chuàng)作了大量的歌劇作品。美聲唱法是由歌劇的演唱形式所誕生出的一種演唱方式。美聲是由意大利語“Belcanto”翻譯而來，而“Belcanto”在意大利語中是“美麗的聲音”的意思。由此看來，這并不是一種固定的唱法，而是一種審美狀態(tài)。在幾個(gè)世紀(jì)以來的藝術(shù)發(fā)展中，歐洲國家意大利、德國、法國、俄羅斯等相繼形成了屬于自己國家的聲樂學(xué)派，由此看來，所謂美聲的歌唱方法，都是根據(jù)不同國家語言體系而形成的最具有本國審美的歌唱形式。在中國迅速發(fā)展的今天，我們也在逐漸形成具有我們中國語言特征的中國聲樂體系。而中國本身幅員遼闊，在普通話還沒有完全普及的年代，每個(gè)地區(qū)都有自己的方言。所以不同地域的歌者演唱方式也不相同。隨著普通話普及的范圍越來越廣，我們的生活語言和歌唱語言逐漸形成了統(tǒng)一，才逐漸形成了相對統(tǒng)一的中國聲樂審美。改革開放以后，港臺音樂、歐美音樂的涌入，使我們的音樂形式更加豐富，這些音樂節(jié)奏變化豐富、題材貼近生活，具有強(qiáng)烈的時(shí)尚性與時(shí)代感，深受年輕人的喜歡。進(jìn)入21世紀(jì)后，逐漸成為了音樂市場的主流。作為我們要作為聲樂研究來看，從意大利起源的美聲唱法最具有聲樂演唱的“科學(xué)性”，起源于戲曲、民歌的中國傳統(tǒng)唱法最具有“民族性”，來自于港臺、歐美的現(xiàn)代流行音樂最具有“時(shí)尚性”，因此我們在中國聲樂演唱當(dāng)中，需要融合科學(xué)的演唱方式、標(biāo)準(zhǔn)的民族化語言與時(shí)尚的音樂表達(dá)形式，在傳統(tǒng)意義上將民族、美聲、通俗唱法進(jìn)行融合。

（三）順應(yīng)時(shí)代脈搏

我們身處一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)的審美也隨著社會(huì)一起發(fā)展不斷變化。無論是歌手還是教師都要關(guān)注社會(huì)發(fā)展，順應(yīng)時(shí)代先進(jìn)文化的要求，緊貼時(shí)代且不斷創(chuàng)新。但順應(yīng)時(shí)代審美不等于迎合受眾審美，我們高校聲樂教師要做的應(yīng)該是加強(qiáng)歌唱的科學(xué)性與文化內(nèi)涵，才能使音樂作品保持活力，而為了迎合大眾審美而流于平庸。新時(shí)代的音樂工作者，應(yīng)該樹立起社會(huì)責(zé)任感，扛起時(shí)代大旗，創(chuàng)作出時(shí)代主旋律，為人民群眾創(chuàng)作出精神。現(xiàn)代民族、美聲演唱也包含了大量的通俗歌曲的作品，比如男中音歌唱家廖昌永發(fā)行過一張流行歌曲作品專輯，其中包含了《紅豆》《有多少愛可以重來》等膾炙人口的港臺流行音樂作品。在音樂學(xué)院的專業(yè)考試中，《菊花臺》《天邊》等流行歌曲也廣泛被學(xué)生演唱。在我的聲樂教學(xué)中，也不僅僅局限于藝術(shù)歌曲、民歌、歌劇的演唱，諸如《說散就散》《紅色高跟鞋》之類的歌曲也會(huì)出現(xiàn)在學(xué)生的練習(xí)曲目之中。

四、結(jié)語

隨著社會(huì)的發(fā)展，人民群眾的審美也在不斷更新，人們對藝術(shù)的需求也在提升與進(jìn)步，我們要繼承傳統(tǒng)、重視融合、緊跟時(shí)代。聲樂多樣性教學(xué)是在歌唱科學(xué)性基礎(chǔ)上，摒除社會(huì)對歌唱方法刻板印象，對多樣化審美的探索，值得青年教師落實(shí)在教學(xué)實(shí)踐中去。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：操奕恒（1990—），男，漢族，湖北武漢人，碩士研究生，武漢音樂學(xué)院，講師，研究方向?yàn)槊褡迓晿贰?/p>