“空”的審美意味及其形式顯現(xiàn)

【摘 要】在中國(guó)悠久的歷史文化中，“空”的含義豐富，老子“無(wú)”的思想和“空”也有著密切的聯(lián)系。“無(wú)”中蘊(yùn)含著“有”，“無(wú)”是具有無(wú)限意義的“有”。這種“空”并不是空無(wú)一物的“空”，相反，它雖然無(wú)法親見(jiàn)，但卻能表現(xiàn)出無(wú)盡的意蘊(yùn)，換句話說(shuō)，雖然看起來(lái)什么都沒(méi)有，但卻可以給觀賞者無(wú)盡的想象，有著無(wú)窮體驗(yàn)，妙就妙在“看似無(wú)，實(shí)則有”。傳統(tǒng)的繪畫(huà)中的“空”豐富了畫(huà)像石、畫(huà)像磚中的藝術(shù)處理形式，背景不著一物，在主體人物車(chē)馬中間留白，形成貫穿于畫(huà)面中間的“氣韻”，給人以無(wú)限的想象空間。

【關(guān)鍵詞】空；留白；出行圖；形式

【中圖分類(lèi)號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）21—201—03

一、“空”的美學(xué)內(nèi)涵

在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家會(huì)在畫(huà)面中通過(guò)留白來(lái)表達(dá)意境和情感，所謂“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，“無(wú)畫(huà)處”指的就是畫(huà)面中空無(wú)一物的地方，也是中國(guó)畫(huà)中絕妙之處，需要欣賞者發(fā)揮自己的主觀想象力，用心把握和體驗(yàn)。“空”一般表現(xiàn)為無(wú)實(shí)質(zhì)內(nèi)容或者內(nèi)容的不確定，中國(guó)畫(huà)的“空”表現(xiàn)在內(nèi)容的空白，也就是“留白”，所謂“言有盡而意無(wú)窮”，留出大片空白留給觀賞者以想象，通過(guò)藝術(shù)作品的欣賞實(shí)現(xiàn)作品的升華和再創(chuàng)造。從審美的角度看，“空”是一種至美的境界，是藝術(shù)的升華，畫(huà)家用空無(wú)一物去表現(xiàn)無(wú)法用筆墨詮釋的精神感受，是老子所說(shuō)的“無(wú)狀之物，無(wú)物之象”。

“空”觀影響了許多文人、藝術(shù)家的創(chuàng)作思想。然而，這個(gè)空并不是空無(wú)的、什么都沒(méi)有的空，而是指一種空性，雖然無(wú)形，但可以被體驗(yàn)。空性是真空的，卻表現(xiàn)出無(wú)限的功用，即所謂的”妙有”，如果單純追求物質(zhì)外表，就無(wú)法看到空性，事實(shí)上，真空便是妙有。對(duì)于畫(huà)家而言，筆墨是有形的，畫(huà)面中沒(méi)有筆墨的部分則是空的，因此“空”可以具象化，畫(huà)面所展現(xiàn)出的意境本身也是空，所以“空”可以是意境，畫(huà)面也顯露出畫(huà)家的內(nèi)心世界，也是空的，因此“空”還可以是心性。畫(huà)家以筆墨為有形存在，來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)中之空，即畫(huà)面中的意義。山水大家們受此主張頓悟的影響而明心見(jiàn)性、去妄存真，在一幅畫(huà)中去除任何無(wú)關(guān)元素，只專(zhuān)注于畫(huà)中的含義，以簡(jiǎn)潔的藝術(shù)風(fēng)格，極力追求畫(huà)面含蓄、凝練的意境，即空性。宗白華先生說(shuō)：“美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”“空”觀對(duì)中國(guó)美學(xué)影響的最高表現(xiàn)應(yīng)該是使中國(guó)人的審美經(jīng)驗(yàn)臻于“空靈”“縹緲”“無(wú)限”的境界，由此產(chǎn)生了許多藝術(shù)創(chuàng)作手法，“留白”即是“空”的藝術(shù)顯現(xiàn)，留白藝術(shù)擅長(zhǎng)運(yùn)用視覺(jué)元素的提留和構(gòu)圖手法，在畫(huà)面中留出一定的空間，讓觀者自由地在畫(huà)面空間中進(jìn)行思考和聯(lián)想，盡管畫(huà)面幾乎沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的物象存在，缺失了客觀世界的真實(shí)性，但正是在這種虛幻的空間中，觀者的想象力得到了極大的發(fā)揮和刺激，因而留白所傳達(dá)的情感和意境顯得更加深遠(yuǎn)。留白的藝術(shù)效果在這里達(dá)到了一種傳神的境界。

在一個(gè)完整的畫(huà)面中，存在著一定程度的“空白”，這是作者有意營(yíng)造出來(lái)的虛擬景象，傳統(tǒng)繪畫(huà)中，虛幻的景象是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫(xiě)來(lái)喚起人們對(duì)沒(méi)有描繪的景象的聯(lián)想，畫(huà)面中的“虛幻”并不等同于“無(wú)形”，它指的是存在于畫(huà)面之外的無(wú)形的“意境”，是一種在精神層面上的虛構(gòu)。傳統(tǒng)繪畫(huà)并非簡(jiǎn)單地機(jī)械復(fù)制實(shí)際景象，而是通過(guò)反映主體意識(shí)在實(shí)景中還原“現(xiàn)實(shí)”，繪畫(huà)者心中的情感和旨趣也同樣融入其中，畫(huà)面上的山川草木都融入了作者的情感。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)常用的表現(xiàn)形式是“空”中有實(shí)、實(shí)中有“空”，虛實(shí)相互襯托、相互依存，從而在畫(huà)面上展現(xiàn)虛實(shí)相得益彰的空間效果。如馬遠(yuǎn)、夏圭的馬一角、夏半邊；八大山人的《孤禽圖》與《雙鴉枯木圖》用簡(jiǎn)潔明朗的線條表達(dá)蕭條孤寂之感，在意境的表達(dá)上，做到了“空”與“靜”的結(jié)合，用畫(huà)面的留白表現(xiàn)孤寒、落寞的內(nèi)心世界。以上都是成功運(yùn)動(dòng)“空”來(lái)表現(xiàn)意境的典范，通過(guò)“空”的藝術(shù)處理，對(duì)觀者進(jìn)行畫(huà)外意境的引導(dǎo)使有限的藝術(shù)向無(wú)限的高深境界升華，優(yōu)秀的藝術(shù)作品需要作者和觀賞者在一定程度上產(chǎn)生共鳴，感受作品的無(wú)窮意境。

此外，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“空”這一概念可以被用于呈現(xiàn)不同的審美趣味， 畫(huà)面所呈現(xiàn)的主觀和客觀情感都源自生活的實(shí)際體驗(yàn)。在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，作者會(huì)綜合考慮不同角度的形象，并將自身最真實(shí)的情感融入其中，當(dāng)觀者感受這些作品時(shí)，結(jié)合自身的生活經(jīng)驗(yàn)，就會(huì)與創(chuàng)作者在神和靈層面上相互融合，這種融合源于作品的畫(huà)面形象和意境，能夠引起觀者真摯的情感共鳴。因此，在鑒賞時(shí)，我們應(yīng)像宋代畫(huà)家郭熙所說(shuō)的那樣“以意窮之”。創(chuàng)作者通過(guò)有限的空間來(lái)表現(xiàn)無(wú)限的意境。欣賞的本質(zhì)在于感受作品所呈現(xiàn)的意境，意境是一種綿延無(wú)盡的情感體驗(yàn)，通過(guò)其在有限空間內(nèi)的展示，作品得以獲得超越空間限制的體驗(yàn)感。空”的藝術(shù)表現(xiàn)形式除了出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)山水花鳥(niǎo)畫(huà)中，在畫(huà)像石畫(huà)像磚中也有體現(xiàn)。早在漢代，畫(huà)像磚就使用了“空”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。背景不做任何處理，留出空白，只突顯主體。

二、畫(huà)像石“出行圖”中“空”的表現(xiàn)

（一）形式分析

畫(huà)像石是一種石刻繪畫(huà)藝術(shù)，在漢代常出現(xiàn)于石祠堂、石闕墓葬和石棺上，因?yàn)槠渖铣？逃胁煌L(fēng)格不同情節(jié)的畫(huà)像而得名。總的來(lái)說(shuō)，畫(huà)像石是繪畫(huà)和雕刻的有機(jī)結(jié)合體，具有獨(dú)特的民族韻味，漢代的畫(huà)像石作為古代藝術(shù)家給我們留下的藝術(shù)珍品，是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人們思想情感的物化體現(xiàn)，有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。主要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)信念的多樣性以及墓主人的身份地位和生活情況等內(nèi)容。畫(huà)像石繼承和發(fā)揚(yáng)了秦漢時(shí)期古樸的繪畫(huà)風(fēng)格，創(chuàng)造了一種全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，奠定了中國(guó)繪畫(huà)的另一種基本程式，是我國(guó)深厚的民族藝術(shù)瑰寶的藝術(shù)載體，具有獨(dú)特的審美價(jià)值和博大精深文化內(nèi)涵，其所采用的構(gòu)圖形式和創(chuàng)作手法，開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)民族藝術(shù)寄情與畫(huà)、不拘形似、追求神似、包羅萬(wàn)象的創(chuàng)作法則，使得漢代藝術(shù)在我國(guó)漫漫藝術(shù)長(zhǎng)河中有著無(wú)可替代，彌足輕重的卓越地位。

畫(huà)像石的產(chǎn)生和發(fā)展是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，是一定歷史階段的產(chǎn)物。因此，作為漢代精神藝術(shù)表現(xiàn)形式的畫(huà)像石，其意義十分特殊。按照漢畫(huà)像石所涵蓋的題材內(nèi)容，可以主要分為四大類(lèi)，分別是社會(huì)生活、歷史故事、神象神瑞以及花紋圖案。其中，“車(chē)馬出行”圖案屬于社會(huì)生活類(lèi)圖像之一，它在漢代畫(huà)像石中非常普遍。在漢代，無(wú)論是在陶塑、帛畫(huà)、壁畫(huà)還是畫(huà)像石，在車(chē)馬這一題材的藝術(shù)表現(xiàn)方面，都達(dá)到了極為高妙的水平。在構(gòu)圖上，畫(huà)像石主要采用采用平視圖的構(gòu)圖形式，意境的營(yíng)造是漢代工匠追求的主要內(nèi)容，通過(guò)畫(huà)面人和物的經(jīng)營(yíng)位置，對(duì)留白的運(yùn)用，背景的裝飾也是不可或缺的，它為整個(gè)畫(huà)面增添了更為深厚的底蘊(yùn)。人物刻畫(huà)也極其重要，通過(guò)刻畫(huà)人物的細(xì)節(jié)，達(dá)到了表現(xiàn)人物心理和情感的目的。最后，巧妙的線條熟練地表達(dá)畫(huà)面內(nèi)容，完美地呈現(xiàn)出作者的想象和技藝。

這是一副繪制于西漢時(shí)期巴蜀地區(qū)的畫(huà)像磚拓片，畫(huà)面呈現(xiàn)出四名騎手騎著各自的坐騎奔馳的場(chǎng)景，這在當(dāng)時(shí)并不罕見(jiàn)。馬匹疾馳向前，四匹馬或低頭或向上嘶吼，人物或回首或勒馬。畫(huà)像磚的構(gòu)圖緊湊，四個(gè)人物分布均勻且位置平衡，呈正方形，他們的頭部出現(xiàn)在相應(yīng)的四個(gè)節(jié)點(diǎn)上，構(gòu)成周正的平行四邊形，整體構(gòu)圖穩(wěn)定。由于畫(huà)面上頭部占比較小，人物姿態(tài)變化不明顯，四匹馬的身體也基本上是互相平行排列。上半部分和下半部分兩匹馬的腹部在畫(huà)面中形成兩條有動(dòng)勢(shì)的曲線，特別是畫(huà)面下方的兩匹馬，它們的腹部聯(lián)合成了一個(gè)大弧線。從畫(huà)面左側(cè)開(kāi)始，這條弧線向右上方上揚(yáng)，成為了整個(gè)畫(huà)面中動(dòng)態(tài)變化的主體。馬匹奮蹄高昂，并迅猛地向前奔馳，宛如繪畫(huà)中的飛舞彩帶一般。

在畫(huà)面的左上角，有一只馬的頭向下指向一個(gè)方向，并和畫(huà)面右下角的騎士身體相鏈接在一起。這樣做使畫(huà)面中橫向動(dòng)勢(shì)貫穿的部分向左上方延伸，從而產(chǎn)生了一種力量。這也分割了畫(huà)面。畫(huà)面的左下方是一匹馬，它的后蹄恰好位于三條弧線的焦點(diǎn)上面。畫(huà)面中的筆觸非常生動(dòng)，即便有微小的改變，也會(huì)破壞整幅畫(huà)面的連貫性和流暢性。在這樣的框架中，畫(huà)面中的馬蹄黑點(diǎn)仿佛被兩股相連貫的動(dòng)勢(shì)所擠壓，雖然看起來(lái)安排得相當(dāng)隨意，卻不能在構(gòu)圖上有絲毫的移動(dòng)。

畫(huà)面除了四人四馬之外就是大片的空白，用留白的方式來(lái)突顯畫(huà)面的主體，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了大膽的取舍，但也使得描繪的目標(biāo)更加清晰明確，主體更加鮮明，給欣賞者帶來(lái)一定的視覺(jué)沖擊力，使畫(huà)面效果得到進(jìn)一步增強(qiáng)。背景不著一物，反而能使觀者感受到馬匹疾馳的氣韻穿梭在畫(huà)面中間，提升了作品的層次感。在視覺(jué)構(gòu)圖中，“畫(huà)中之白即畫(huà)中之畫(huà)”的含義在于，畫(huà)面中留白之處需要觀者進(jìn)行想象和填補(bǔ)，同時(shí)也需要注意畫(huà)面中構(gòu)成形象的動(dòng)勢(shì)和延伸，這種特殊的表現(xiàn)手法需要觀者對(duì)畫(huà)中情境的理解和感知能力有著一定的要求。動(dòng)勢(shì)線和潛在的結(jié)構(gòu)在圖像中隱含，激起觀眾對(duì)于完美形態(tài)和完整內(nèi)涵的審美追求，這種審美沖動(dòng)會(huì)賦予人們強(qiáng)烈的力量感。

（二）審美內(nèi)涵

在畫(huà)像磚“出行圖”中，我們能感受到貫穿于畫(huà)面中的氣韻通過(guò)留白顯現(xiàn)，使整幅雕刻作品有了呼吸的空間，更為流暢貫通，同時(shí)也突出了畫(huà)面的主體，增強(qiáng)了主體的視覺(jué)沖擊力，留給觀者畫(huà)外無(wú)限的想象，畫(huà)面中流動(dòng)的“氣”也使得畫(huà)面有了“氣韻”。南齊文學(xué)家謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)主張，其為中國(guó)古代繪畫(huà)“六法”之一。該命題指出，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)反映宇宙萬(wàn)物的氣勢(shì)以及人的精神氣質(zhì)、風(fēng)度和韻味，實(shí)現(xiàn)自然而生動(dòng)的效果，并充分展示其生命力和感染力的美學(xué)境界。那么在雕塑中，“氣韻生動(dòng)”在畫(huà)面中的體現(xiàn)，與適度使用留白息息相關(guān)，這一點(diǎn)既是留白運(yùn)用的目的，又是留白運(yùn)用所體現(xiàn)出來(lái)的效果。滑田友先生就“氣韻生動(dòng)”一詞的解釋是“在雕塑中這就是組織結(jié)構(gòu)。換句話說(shuō)，就是要通體‘灌氣’，但這并不是機(jī)械地處處緊連，那就死了；要有變化，氣韻的起落不斷，斷而復(fù)聯(lián)”。畫(huà)像磚中的空白就是在畫(huà)面中“灌氣”，從而達(dá)到生動(dòng)的藝術(shù)效果。

傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具備“虛實(shí)相生”和“實(shí)虛相融”的特質(zhì)。就像老莊所說(shuō)的“無(wú)中生有”，在藝術(shù)中，空缺并非只是形體塑造中不可或缺的條件，更重要的是反映了藝術(shù)家的風(fēng)格和情趣。因此，藝術(shù)作品應(yīng)該在一定程度上保留留白，通過(guò)表現(xiàn)生動(dòng)具體的形象來(lái)為人們的思維留下無(wú)限的自由空間。同時(shí)，“實(shí)”并非應(yīng)該是完美、密閉的實(shí)體，而是應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含“虛”的特性，因?yàn)檫@種虛實(shí)相生的關(guān)系才能賦予作品生氣和靈性。這一點(diǎn)在畫(huà)像石的“出行圖”中得到了具體實(shí)現(xiàn)，石刻作品中的空白背景不僅通過(guò)形式突出了人物造型的特點(diǎn)，同時(shí)在藝術(shù)意境方面也為觀者提供了大量想象的空間。同時(shí)，相比較為寫(xiě)實(shí)的人物形象，并非刻板無(wú)活力之物，在每個(gè)局部，通過(guò)塑造馬匹的運(yùn)動(dòng)和飄帶等物件，創(chuàng)造出大小不等的空白區(qū)域，這些空白區(qū)域的形狀、大小各不相同，就是畫(huà)面中“空”的顯現(xiàn)，即留白，留白既是流傳至今的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，也是老莊文化的外在反映。

三、結(jié)語(yǔ)

“空”或稱(chēng)“留白”，是中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言、表現(xiàn)技巧和構(gòu)圖形式之一。對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐或純粹的藝術(shù)理論而言，都必不可少。畫(huà)家運(yùn)用留白進(jìn)行創(chuàng)作，勝于純粹模仿自然物象，因?yàn)榱舭卓梢员憩F(xiàn)他們內(nèi)在深邃的思想，并創(chuàng)造出更高層次的形式美感和情趣意境。如蘇東坡所說(shuō)：“靜故了群動(dòng)，空固納萬(wàn)境。”因此，通過(guò)留白的虛幻，欣賞者更能領(lǐng)略到視覺(jué)之外更加深刻的內(nèi)涵。

畫(huà)面中恰到好處的“空”首先能突出畫(huà)面的主體，為了畫(huà)面中的主體更為清晰和明確，將次要的背景減弱，舍棄，甚至代之以大片的空白，給觀者以視覺(jué)沖擊力，刻意留出的空白，讓作品顯得協(xié)調(diào)精致，給人更多的遐想空間。

畫(huà)面中的留白是作者精心策劃之白，它的形式、位置等各類(lèi)因素都對(duì)整個(gè)畫(huà)面的形式美起決定性作用，通過(guò)留白，虛實(shí)呼應(yīng)、疏密開(kāi)合不僅使畫(huà)面有裝飾韻味還豐富畫(huà)面的形式結(jié)構(gòu)美，使形式的美與畫(huà)面內(nèi)容的美達(dá)到高度統(tǒng)一，恰到好處的留白卻也能使觀者感受到畫(huà)面中氣韻的流動(dòng)，如若畫(huà)中沒(méi)有“氣”的流淌，則畫(huà)面會(huì)顯得死板且壓抑，喪失了節(jié)奏與韻律感，因此畫(huà)面中的虛實(shí)、留白就需要進(jìn)行更為精心的設(shè)計(jì)，使畫(huà)面達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的效果。

此外，中國(guó)畫(huà)中的“空”即“留白”有著思想理論的依據(jù)，畫(huà)家們利用黑白二素，恰到好處地在描繪自然、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，從某種意義上來(lái)講，“空”即“留白”是中國(guó)畫(huà)審美之必須。

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作者簡(jiǎn)介：王茜茜（1993—），女，漢族，山西長(zhǎng)治人，研究生在讀，長(zhǎng)治職業(yè)技術(shù)學(xué)院，助教，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論。