清代杭州詩畫僧詩歌研究

摘 要： 清代杭州作為江南佛教中心之一，存在著一批能詩善畫的詩畫僧。根據清代畫史畫傳、詩歌別集總集、詩話、寺志等文獻中相關資料的整理，統計出杭州詩畫僧群體的數量、常住寺廟、交游以及詩歌繪畫創作概況。清代杭州詩畫僧以詩畫為緣，與當時名士品鑒唱和，形成了士僧交游的風氣，溝通了佛教、文學與繪畫的關系，其詩畫作品是佛教與文學藝術融合的產物。清代杭州詩畫僧的詩歌創作題材廣泛，交游唱和、寫景詠物、題畫均有涉及，藝術上常以佛理入詩，體現出詩畫禪交融的審美特色。清代杭州詩畫僧拓展了清代詩人集群的類別，他們的詩歌創作豐富了清詩的內容，同時也推進了杭州地域文學的發展。

關鍵詞： 清代；杭州；詩畫僧；交游；詩歌

中圖分類號： I206.2 文獻標志碼： A 文章編號： 1673-3851 （2023） 08-0448-08

A study on the poems of Hangzhou poetic and painting monks in the Qing

Dynasty

WEI" Ran

（College of Humanities and Foreign Languages， China Jiliang University， Hangzhou 310018， China）

Abstract： "In the Qing Dynasty， Hangzhou， as one of the Buddhist centers in the south of the Yangtze River， had a group of monks who were good at poetry and painting. Through the collation of relevant materials regarding painting history and biography， poetry anthology， notes on poets and poetry， temple chronicles and other documents in the Qing Dynasty， the number of poetry and painting monks， permanent temples， friends making， and the general situation of poetry and painting creation in Hangzhou can be counted. In the Qing Dynasty， poetic and painting monks in Hangzhou took poetry and painting as their predestination， and made friends with famous scholars at that time. As a result， the atmosphere of friendship between scholars and monks was formed， and the relationship among Buddhism， literature and painting was communicated， which is the product of the integration of Buddhism and literature and art. In the Qing Dynasty， poetic and painting monks in Hangzhou created poems with a wide range of subjects， including friends making， singing， depiction of scenery， praise of objects， and painting inscriptions. In art， they often wrote poems with Buddhist theories， reflecting the aesthetic characteristics of poetry， paintings and Zen. The poetic and painting monks in Hangzhou expanded the category of poets in the Qing Dynasty. Their poetry creation enriched the content of Qing poetry， and promoted the development of regional literature in Hangzhou.

Key words： the Qing Dynasty; Hangzhou; poetic and painting monk; make friends; poetry

在漢傳佛教發展史上，與其鼎盛時期相比，清代佛教整體上處于式微階段，但由于帝王的認同，佛教依然能夠繼續發展。杭州作為江南佛教中心之一，除了有大覺寺受登、天竺寺續法這樣以弘揚教義聞名的高僧，還有一批詩畫兼擅的僧人。他們在佛教史上的地位未必重要，但溝通了佛門、詩壇與畫壇，對清代杭州文學藝術的發展產生了積極影響。

目前學界并無對清代杭州詩畫僧的專門研究，只是在清代詩僧研究時偶有涉及。如江慶柏《清代僧詩別集的典藏及檢索》［1］提及正嵓等杭州詩畫僧的別集；柯愈春《清人詩文集總目提要》［2］著錄僧侶別集約三百種，包含了正嵓、明中、超源等杭州詩畫僧的別集；吳光正、黨曉龍《明末清初僧詩研究綜述》述及清初僧詩主要收錄情況：“《晚晴簃詩匯》（即《清詩匯》）《清代詩文集匯編》為主，而《清詩紀事初編》《清詩紀事》《清詩選》《清代東北流人詩選注》亦有僧詩收錄。”［3］這些清詩總集、選集亦收錄了部分杭州詩畫僧的詩作。何年豐《清初兩浙詩僧研究》［4］論及正嵓、元暉、律月、達受等杭州詩畫僧的詩歌創作情況。然而，清代杭州詩畫僧不只局限于“詩僧”身份，他們身處繪畫藝術興盛的江浙地區，無論是以畫為媒介的士僧交游，還是僧詩創作，繪畫都是他們身份定位的重要元素，這一群體承載了溝通佛教、文學與繪畫關聯的文化意義。本文對清代杭州詩畫僧群體相關資料進行挖掘，著重對其詩歌創作進行了研究，以拓展清代詩人集群群體研究的范圍，探索詩畫僧詩歌創作對清代杭州地域文學發展的作用和意義。

一、清代杭州詩畫僧分類

清代杭州佛教興盛，寺院林立，兼以清初有部分遺民遁入佛門，故而詩僧眾多。然其中詩畫兼擅的僧人則數量較少，且較為分散。筆者根據《國朝畫徵錄》《墨香齋畫識》《清畫家詩史》《歷代畫史匯傳》《清代畫史增編》《歷代畫史匯傳補編》等專門收錄畫家的畫史畫傳資料進行分類梳理，統計出清代杭州有畫家之名的詩畫僧約19人，具體記載情況見表1。

以上19位清代杭州詩畫僧以其常居寺廟分類如下。

靈隱寺僧：

律月，又名清月，字品蓮，號藕船，俗姓徐，揚州人，為靈隱寺僧。律月藝術才能豐富，擅長鼓琴，繪畫方面尤工蘭竹，詩有《品蓮吟草》。

祖江，字東林，號葦波，初為陜西西安彌陀寺僧，后云游至杭州靈隱寺。祖江工于書畫，在當時頗負盛名。

徑山高庵：

宗泰，字古笠，初為嘉興平湖法藏寺僧，后主杭州徑山高庵，自稱高庵道人。宗泰書法方面喜歡狂草，繪畫方面善畫花卉蘭石，詩有《閱世堂稿》。

蓮花精舍：

元暉，字鑒微，杭州蓮花精舍主持，生活在康熙中后期。元暉工詩，善畫山水，山水畫成就被時人評為在“四王”中王鑒、王原祁之間，畫作有《納涼圖》長卷。

凈慈寺：

正嵓，字豁堂，別號南屏隱叟，晚號隨山，俗姓郭，金陵人。正嵓十三歲時就入靈隱寺為僧，順治九年主持常熟三峰寺，順治十三年移錫凈慈寺。正嵓能詩善畫，山水畫師法“元四家”，工詩詞，詩有《同凡集》。

明中，字大恒，號烎虛，又號嘯崖，俗姓施，浙江桐鄉人。明中七歲時于嘉興楞嚴寺出家，雍正年間奉皇命住吉祥苑參究佛理，乾隆初年放還回南，主持圣因寺、上天竺寺，乾隆二十二年主持南屏凈慈寺。明中山水畫取法元人，清遠疏淡，亦工人物寫真，現存畫作有《秋山清敘圖》《煙橫江樹圖》等，詩有《烎虛詩鈔》。

篆玉，字讓山，號嶺云，俗姓萬，杭州仁和人。篆玉詩畫兼擅，亦長于書法，尤其善寫隸書。篆玉早年出家于凈慈寺，雍正年間進京，南下返回后主西湖萬峰山房（萬峰山房是凈慈寺的支院，屬于凈慈一脈），旋即任南屏凈慈寺主持。篆玉詩有《話墮集》。

際祥，號主云，吳興人，曾為歸安（今屬湖州）演教寺僧，后主西湖南屏凈慈寺。際祥詩書畫俱佳，書畫皆學董其昌，筆法秀潤，疏曠淡遠，現存畫作有《仿梅花道人山水法》《雪霽圖》等。

了義，初名常清，號松光，乾隆時期主持西湖南屏凈慈寺。了義善鼓琴對弈，尤工詩畫，山水畫造詣頗深，畫有《壑庵招隱圖》，詩有《妙香軒詩鈔》。

達宣，字青雨，海昌（今浙江海寧）人，俗姓朱，最初出家于鹽官白馬禪院，后繼承松光法席，為西湖南屏凈慈寺住持。達宣工詩畫，詩有《茶夢山房吟草》。

達受，字六舟，又字秋檝，號小綠天庵僧。海寧人，俗姓姚，出家于鹽官白馬禪院，后主持杭州凈慈寺，行蹤遍及各地，晚年又歸白馬禪院。達受詩書畫印皆臻于精妙，書法工篆隸，善鐵筆，尤精摹拓彝器，繪畫則山水、花鳥、人物無一不精。達受詩有《小綠天庵吟草》，畫作有《群仙祝壽圖》《墨梅圖》《百歲圖》《鐘鼎插花圖軸》《古磚花供圖卷》等存世，現藏于浙江省博物館。

天竺寺：

見賢，一名際賢，字省凡，一字省齋，烏程（今浙江湖州）人，俗姓陳，杭州天竺寺僧。見賢工詩，善畫山水。

辯利院：

一理，字庭敏，一字靜惟，別號日齋，杭州辯利院僧。一理能詩善畫，詩有《學圃小稿》。

金粟庵：

明懷，字葦江，號石巢，臨平金粟庵僧。明懷工詩善畫，尤擅畫山水，有“元四家”氣韻。

孝慈庵：

方珍，字席隱，號小山，初住武林（今浙江杭州）孝慈庵，后曾至揚州，居于地藏庵。方珍工詩畫，花卉喜用潑墨法。方珍作于乾隆三十六年（1771）的畫作《杖菊圖》，現藏于榮寶齋美術館。

仙林寺：

傳心，字曉源，號指柏，浙江石門人，俗姓嚴。傳心為杭州仙林寺僧，工詩善畫。

另外，還有三位詩畫僧為杭州僧人，具體常住寺廟則無記載，分別是：

明奇，字具如，杭州人。明奇書法宗懷素，畫作仿蘇軾。

念深，字竹隱，西湖僧。念深善畫山水。

超源，字蓮峰，仁和（今浙江杭州）人，俗姓洪。超源雍正年間受召入京，御賜紫衣杖缽，后被放歸，奉敕主持蘇州怡賢禪寺。超源山水畫筆法秀潤，詩學王、孟，有《未篩集》。

由上可知，杭州詩畫僧分布以凈慈寺和靈隱寺為主，相對更為集中，這與當時凈慈寺、靈隱寺在杭州的佛教地位有關，寺廟文化藝術底蘊相對深厚，詩畫創作也能薪火相傳。

二、清代杭州詩畫僧詩畫交游述略

明清儒釋道“三教合一”的社會文化背景下，習儒為業的士子比之前代更喜精研佛法，因此，很多文人士子都有方外交。正如朱光潛所說：“晉以后中國詩人大半都有‘方外交’……他們很羨慕這班高僧的言論風采，常偷‘浮生半日閑’到寺里去領略‘參禪’的滋味，或是同禪師交換幾句趣語。”［5］這些清代杭州詩畫僧中，就多有以金石書畫為緣與阮元、杭世駿、毛奇齡等諸多名士交游的記載。

凈慈寺僧達受（1791—1858），字六舟，能夠駕馭各種繪畫題材，尤擅畫梅，有畫作傳世。達受平生精研金石，著有《寶素室金石書畫編年錄》《兩浙金石志補遺》等。達受交游甚廣，且多以金石為緣，與當時諸多金石藏家都有深入交往，如湯貽汾、馮登府、何紹基、戴熙、阮元、程洪溥、嚴福基、管廷芬、趙之琛、石韞玉、陳文述、瑞郡王奕志等，“阮文達以‘金石僧’稱之……與何蝯叟、戴鹿床交最契”［6］1409。阮文達即阮元（1764—1849），字伯元，號蕓臺，謚文達。阮元為江蘇儀征（今揚州）人，乾隆五十四年（1789）進士，歷乾、嘉、道三朝，在經學、校勘、金石、書畫、詩文等方面都有極深的造詣，被譽為一代文宗。阮元注重獎掖文士、薦拔賢才，與達受交往密切。何蝯叟即何紹基（1799—1873），字子貞，號東洲，晚號蝯叟，湖南道州人。何紹基是清代詩人、書法家，精通金石書畫，曾視學浙江。戴鹿床即戴熙（1801—1860），字醇士，號鹿床，錢塘（今浙江杭州）人。戴熙為清代畫家，官至兵部右侍郎，詩書畫印俱工。

元暉，生卒年不詳，康熙年間曾主持蓮花精舍。據文獻資料記載，其畫作《納涼圖》“有吳石倉、毛西河、宋漫堂諸名流題詠”［6］1376。吳石倉，即吳允嘉（生卒年不詳），字志上，又字石倉，錢塘人。吳允嘉是清代學者、藏書家，輯有《武林耆舊集》等。吳允嘉與揚州畫派的華喦交好，華喦稱其“山人惟好道，自制芙蓉裳”。毛西河即毛奇齡（1623—1716），字大可，號晚晴，蕭山人（今浙江杭州），郡望西河，被稱“西河先生”。毛奇齡是清初經學家、文學家，與毛先舒、毛際可齊名，并稱“浙中三毛”。宋漫堂即宋犖（1634—1713），字牧仲，號漫堂，晚號西陂老人，河南商丘人。宋犖為清代詩人、畫家、政治家，官至吏部尚書加太子少師。宋犖精于鑒賞，工詩善畫，為“后雪苑六子”之一。

凈慈寺僧篆玉，生卒年不詳，雍正年間進京，被世宗召見，還杭州后主萬峰山房，不久任南屏凈慈寺住持。篆玉不善交游，乾隆間刑部右侍郎王昶在其《湖海詩傳》中描述篆玉“與烎虛掩關卻掃，同擅詩畫，為法門兄弟”［7］589。篆玉詩書畫俱佳，又喜治印，“喜與杭堇浦、丁敬身諸名流相倡和”［6］1382。杭堇浦即杭世駿（1695—1773），字大宗，號堇浦，仁和（今浙江杭州）人。杭世駿是清代經學家、文學家、藏書家，乾隆元年（1736）舉博學鴻詞科，授編修，晚年曾主講粵秀書院和揚州書院。丁敬身即丁敬（1695—1765），字敬身，號鈍丁、硯林，別號龍泓山人、硯林外史等，錢塘（今浙江杭州）人。丁敬是清代書畫家、篆刻家，為“西泠四家”之首。乾隆九年（1744），杭世駿與厲鶚、金農、施安等結南屏詩社，篆玉為詩社成員。

凈慈寺僧際祥，生卒年不詳，約與阮元生活于同一時期，且“阮蕓臺相國撫浙時嘗書‘南屏秋色歸詩脈，北苑春山證畫禪’楹帖贈之”［6］1391。阮蕓臺即阮元，亦為當時著名金石學家，在浙江為巡撫時賞識際祥，并撰聯以贈。另外，王昶記述際祥為明中之法孫：“際祥，字主云，仁和人，住持凈慈寺。善畫，為大恒孫。”［7］593大恒即明中的法字。此外，際祥以修《凈慈寺志》為緣由，與嘉慶間浙江巡撫清安泰、閩浙總督玉德皆有交往，清安泰曰：“際祥修是志成，謁余請序……”［8］604玉德曰：“際祥將謀付諸梓，復請序于余。余喜寺之有志，而復嘉際祥之能匡前人所不逮也，爰樂為之序。”［8］606

凈慈寺僧了義，生卒年不詳，文獻記載其“山水得奚鐵生指授”［6］1398。奚鐵生即奚岡（1746—1803），字鐵生，別號蒙泉外史。奚岡是清代篆刻家、書畫家，隸籍杭州，與丁敬、黃易、蔣仁并稱為“西泠四家”。奚岡詩書畫印俱佳，并“認可詩畫相通這一觀點，其詩歌能夠呈現出畫面感亦屬主觀追求的結果”［9］，了義自然也會受奚岡觀點的影響。此外，了義與詩人陳文述（1771—1843）也有交游，“嘗為陳文述寫《壑庵招隱圖》” ［10］ 。

天竺寺僧見賢，生卒年不詳，與當時名士朱文藻、嚴果交游，“朱朗齋、嚴古緣喜與為方外交”［6］1389。朱朗齋即朱文藻（1735—1806），字映漘，號朗齋，仁和人。朱文藻是清代藏書家、校勘學家，曾與孫星衍、阮元研討金石，并為阮元修訂《山左金石志》。嚴古緣即嚴果（生卒年不詳），字敏中，一字九峰，晚號古緣，仁和人。嚴果是乾隆三十五年（1770）舉人，工書善畫，繪畫師法李流芳。

孝慈庵僧方珍，生卒年不詳，與“西泠八家”之陳鴻壽交往密切。方珍曾由杭州至揚州，居地藏庵，為阮元、伊秉綬所推重，“曼生、頻伽喜與之游，嘗至揚州，為阮蕓臺、伊墨卿所愛重”［6］1394。曼生即陳鴻壽（1768—1822），字子恭，號曼生，錢塘人。陳鴻壽是清代書畫家、篆刻家，為“西泠八家”之一。頻伽即郭麐（1767—1831），字祥伯，號頻伽，吳江（今江蘇蘇州）人。郭麐工詩詞，善篆刻，所畫竹石別有意趣。阮蕓臺即阮元，晚年居揚州，前文已多次提及。伊墨卿即伊秉綬（1754—1815），字祖似，號墨卿，晚號默庵，汀州府（今福建省長汀縣）人。伊秉綬為乾隆五十四年（1789）進士，官至揚州知府。伊秉綬也是清代書法家，工書畫，善治印，書法作品見于《墨庵集錦》。

凈慈寺僧明中，生卒年不詳，與厲鶚（1692—1752）、杭世駿、丁敬等同為南屏詩社成員，李濬之評其“詩無蔬筍氣”［6］1383。“梁山舟學士為刊其遺稿”《烎虛大師遺集》［6］1383。梁山舟（1723—1825），字元穎，號山舟，錢塘人。梁山舟是大學士梁詩正之子，清代著名書法家。另外，張庚《國朝畫徵錄》記載，明中“善詩，與舒明府云亭最契合，唱和尤多”［11］。舒云亭即舒瞻，滿洲正白旗人，字云亭。舒云亭是乾隆四年（1739）進士，歷官浙江桐鄉、平湖、海鹽知縣等，工詩，有《蘭藻堂集》。同時，明中也是南屏詩社成員，“釋篆玉和釋明中是清代杭州南屏詩社的重要成員，也是浙派詩僧的代表人物［12］”，與杭世駿等名士交厚。

由上可知，清代杭州詩畫僧交游對象大多為當時一些詩書畫印兼通的名士，他們志趣相投，有著共同的興趣與愛好，在士僧交游中共同推動了清代杭州文學藝術的發展。

三、清代杭州詩畫僧詩歌創作題材

據資料記載，目前能夠考定的清代杭州詩畫僧19人中，律月、宗泰、篆玉、正嵓、明中、了義、達宣、達受、一理、超源10人曾有詩集，但目前除正嵓、達受、篆玉、明中數人詩集尚存，其余多已亡佚，只能從其他詩歌總集、選集及詩話著作如《兩浙輶軒錄》《國朝杭郡詩輯》《全浙詩話》《清畫家詩史》中找到他們部分詩歌作品。“煙霞之氣，縈繞筆端”［13］，“空山冰雪氣象”［6］1380，是時人對他們出塵脫俗詩風的中肯評價。清代杭州詩畫僧雖然常居于寺廟，生活較為單一，但在明清時期三教合一的思想背景下，僧侶、士僧之間的交游較為普遍，這些詩畫僧也多有云游經歷，因此，他們的詩歌創作題材所涉及的社會生活面并不狹窄。

（一）交游唱和

從清代杭州詩畫僧留存下來的詩歌可以看出，其中頗多交游唱和之作。一種情況是詩題即含“次韻”二字，表明這些詩歌創作緣由就是和韻。如明奇《村齋次孫先生可堂韻》，內容雖是寫景，但詩題已明示為和韻而作；再如達宣《小顛山房壁間舊有烎虛中祖所繪山水因墨跡模糊倩松光老人補綴顛公索詩紀事即次原韻》，烎虛中祖即雍正、乾隆時期杭州凈慈寺僧明中，號烎虛。烎虛工詩善畫，山水畫得黃公望、倪瓚之意。此詩本為紀事，但題名“次韻”，側面反映了詩人與友人唱和之樂。另一種情況是記錄與友人的日常交往。如正嵓《戲酬友人惠日鑄茶》，友人向其贈送當時紹興名茶日鑄茶，因喜而記之；篆玉《蘇明府同游花鄔諸精舍》，記述與友人同游之樂；超源《與雪林上人南屏話舊》，記述與友人重逢閑話的日常生活；而達受《天都程木庵孔目邀余作黃山之游館于銅鼓齋中并為拓三代彝器不下千紙成四大卷器有為土花所蝕者以針剔之凡往來四載而竣》，則把“金石”與“金蘭”并提，述金石雅好成為自己與友人結盟媒介的經過。

以上交游唱和類詩歌，多圍繞修綴畫作、拓印碑帖等藝術活動而產生，這些詩歌生動地展現了清代士僧以書畫金石為契機的交游情況。

（二）寫景詠物

蔣寅在談及詩書畫的關系時說道：“詩、書、畫，都屬于古典藝術……它們具有共同的本質，都是表達的一種形式，一種表情的形式或者情感表達的行為。”［14］詩與書畫都是創作主體表達情感的載體，清代杭州詩畫僧的寫景詩中往往充滿畫面感，他們在景物描寫時常用平遠構圖法，體現了僧人對自然美的靜默觀照。這類詩歌中杭州寺廟出現頻率頗高，如宗泰的《懷高庵》，描寫了自己居所徑山高庵地勢險要、人跡難至，日日與寒竹云霞為伴的世外生活，尾聯“夜深群息動，天籟靜中聞”，以動襯靜，表達了作者對自然美最深刻的體驗。宗泰的另一首《重登雙徑》，描寫雙徑雖然幾經變遷，但那一輪皎潔秋月映照法堂的景象卻從未改變。作者靜觀自然，心明澄澈，與自然融為一體。這類詩歌還有達宣的《至韜光》《游雲林寺》，超源的《登清涼山》《香嵓雜詠》《堯峰道中》等。正嵓《湖心亭同諸子晚眺》，雖是友人宴集，但并無過多的世俗煙火氣，描寫了鴻蒙夜色中寂滅空蒙的西湖景致，塑造了內心超然空明的抒情主人公形象。也有詩歌在寫景中寄予自己的思考，如見賢《暮秋有感》，借霜欺翠松、風妒寒菊來抒發“才疏閱世難”的情懷。

清代杭州詩畫僧現存詠物詩數量雖然不多，但大都清新可喜。如正嵓《黃巖小橘甚佳喜題一絕》，作者借托黃巖橘實現了對長洲、古甌、洞庭的地理空間的跨越，由眼前小橘引發了對鄉土的懷念，以及感嘆黃巖橘給自己思鄉情帶來的心靈撫慰。達宣的《佛手柑》，不僅書寫佛手柑色澤金黃，氣味清芬，還滿懷喜悅之情，描繪出它奇特的姿態：“好似彌陀猶結印，何如阿閦尚翻經。和南本是聯枝體，袒右兼成抵掌形。”［6］1408更戲稱佛手可以為眾生指點迷津。方珍《戲拈絕句》則是一首詠水仙的詩，這首詩的特別之處是作者沒有給題詠對象附著宏遠深意，僅僅就事論事，尤其是毫不避諱地寫自己養的水仙是“黃矮菜”，解構了水仙在傳統文學中被譽為“凌波仙子”的文學形象，頗有僧詩的“蔬筍氣”，透露出自嘲調侃意味。正如蔣寅所說：“歷宋元明而至清，幾乎無物不入詩，無物不可詠……”［15］詩畫僧詠橘、詠柑，以及對水仙的調侃，顯示了清代詠物詩從題材到主題的拓展。

（三）題 畫

清代杭州詩畫僧不僅工詩而且善畫，繪畫是其生活的重要組成部分，因此，他們存世詩歌中留下了不少題畫之作，正嵓、超源、明懷、際祥、了義都有詩題為《題畫》的詩作。有些題畫詩主要是對畫面進行描述，以文字的形式彰顯畫意。如了義的《題畫》：“誰家亭榭水西灘，天宇澄空眼界寬。點點秋鴻飛未了，遙山一桁耐人看。”［6］1398際祥的《題畫》：“路繞西湖西復西，夕陽紅樹板橋低。秋風記得春歸日，花落柴門水滿溪。”［6］1391這些詩歌不僅對畫中景物進行了強調，還以文字對畫面傳達的意境進行了再創作。還有一些題畫詩是以題畫達到交游的目的。如元暉《題畫贈金介山》中有：“鶻突溪山鶻突云，乾坤雙眼望難分。邇來世事渾如此，莫把聰明持贈君。”［6］1376金介山即金張，錢塘人，大約生活于康熙間，有《介老編年詩鈔》。這首題畫詩已不再局限于闡發畫意，而是由題畫引發對金介山人格的欽佩，推進了與友人的情感交流。再如達受，他交游極廣，其《小綠天庵吟草》中就有很多以題畫為契機交游的詩作，如《周梅坪以查叔羽羅浮夢梅圖索題》《乞友人題廬山行腳圖》等。此外，西湖僧念深也有《題畫送徐公之任遼州》，其中“繪圖聊代驪歌贈，三晉云山似此無” ［6］1390，表達了不論繪畫還是題詩，主要目的是為朋友贈別之意。

四、清代杭州詩畫僧詩歌創作主題

清代杭州詩畫僧具有相同的宗教背景與藝術素養，他們的詩歌中往往體現出超越世俗羈絆，以達內心寧靜的愿望，這也使他們的詩歌具備某些特征鮮明的共同創作主題。

（一）無所不在的對佛理的參悟

對佛理的參悟滲透到大多數詩畫僧的詩歌創作中，如祖江的《中秋對月》：“萬里秋光月滿天，心懷坦白悟前身。詩人浪詠今何夕，祇曉尋常一樣圓。”［6］1405月在古代詩歌發展過程中被賦予了遠遠大于其形象的意義，中秋月往往象征著團圓，以及由團圓不得而引發的思鄉、懷人之情。但在祖江詩里，中秋月卻是被用來反詰詩人不切實際的想象，即使今夕中秋，月亮也與平常沒有什么特別之處不同，反而月圓之夜清光萬里，澄澈空明之中更容易讓人參悟佛法，正好證悟前身。佛教講三世因果，六道輪回，所謂“欲知前生事，今生受者是。欲知來生事，今生作者是”。參悟前生也是對今生的反省，為來生而加強今生的苦修。作者把描寫中秋月的詩歌寫得充滿佛理，從詩歌史的角度來說是達到了新的高度。又如宗泰《無垢寺》：“一徑當門細，無人竹戶開。古藤緣殿角，老柏舞荒臺。日射松鼬走，林昏石虎埋。斷碑橫古道，繡遍六朝苔。”［6］1373根據此詩題記，無垢寺位于天目山麓，傳說為梁昭明太子翻經處。宋代張景脩也寫過一首《題無垢寺》：“禪房閉深花，錫杖生古蘚。秋山翡翠寒，春水玻璃軟。無嫌墻太低，但恐路不遠。何人坐長松，令我思韋偃。”［16］張景脩約生活于宋元祐年間，那時的無垢寺歷經數代，清幽古寂，而宗泰所處清代，此寺已經荒敗不堪，人跡罕至。從首聯、頷聯、頸聯的描寫中可以看出，無垢寺如今已被廢棄，門前一條狹小的路徑通向寺院，竹戶大開卻了無人跡。古藤和老柏肆意盤踞攀爬于殿宇之間，松鼬筑穴游走其間。而尾聯對句描寫路上的斷碑“繡遍六朝苔”，忽然泯滅了時光的印跡，由齊梁入清歷經漫漫千年，時光被定格在眼前的一條斷碑之上。唐代華嚴學者李通玄所言“一念三世無來去”，禪宗的“一念三世”就是對此觀點融合的產物。一念就是一念心，指瞬間的生命，現在的瞬間馬上變成過去，未來的瞬間又成為現在，馬上也會變成過去，所以過去世、現在世、未來世沒有絕對的界限，而是處在不斷流動中，一念即三世。宗泰筆下繡滿六朝青苔的斷碑也是如此，消融了過去與現在的時間對立，達到圓融無礙的境地。

（二）對隱逸閑適的追求

上述詩畫僧，有的是一心向佛，有的是遺民避世而為僧，但不管哪種情況，“作為僧人，他們的生活經歷一般比較簡單，多在山林，雖偶涉塵世，但都不是他們的常態”［17］，因此，他們的詩歌中多有對隱逸閑適境界的追求。如正嵓《田家》：“登丘一以眺，秀色遠參差。此時桃與李，豈乏好容姿。顧予樸野性，獨與此相宜。及時務耕作，那敢貪天時。”［18］1010詩句抒發了對清寒簡樸鄉野生活的滿足，沈德潛認為其深得陶淵明隱逸之意，評價極高：“近陶公性情，不在面貌。”［18］1010又如超源的《題畫》：“春浦風生柳岸斜，好山何處著人家。白云遮斷橋西路，不許漁郎問落花。”［6］1380此詩運用陶淵明《桃花源記》之典，來烘托山水隱逸之情。但超源“不許漁郎問落花”，不啻于對陶淵明隱逸思想的批判。陶淵明雖然構筑了桃花源這樣與世隔絕的環境來表現自己對隱逸的崇尚，但既然允許漁人踏入禁地，說明他理想中的隱逸不僅要達到內心的寧靜，還需要被外界了解。對于超源這樣的高僧，陶淵明的隱逸境界無疑是執著于五蘊而未達到真正的解脫。超源筆下的隱居之所，來路已被“白云遮斷”，而且“不許”漁郎探問，他所追求的隱逸境界是離相，放下萬法，不執著般若，心無掛礙，一切沉寂澄明，得到真正的解脫。“杭州山水清秀，佛寺林立，加之經濟基礎雄厚，雅好山水、崇尚隱逸自古即為杭人傳統”［19］，正是這樣得天獨厚的人文與自然環境，更有助于詩畫僧潛心修行。他們追求隱逸閑適的內心思想外化于詩歌而形成的詩風，用嘉道間翰林學士鮑桂星評價達宣“清遠閑逸”［20］來描述也非常貼切。

（三）出入“有”“無”之間的友情

從這些詩畫僧現存詩作來看，交游題材占了很大部分，有的表現僧人之間的交往，有的表現僧人與名士的方外交。這些詩畫僧與對詩書畫印有共同愛好的名士，更建立了非同一般的友誼，對友情的珍重也成為詩歌的重要主題之一。但與普通詩人不同的是，僧人筆下的友情比起世俗的友情，多了一份超然。如超源《與雪林上人南屏話舊》：“雨積南屏客夢寒，喜逢白足共盤桓。能忘物我情方洽，略辨酸咸事即難。鐘向亂云深處聽，山從涼月出時看。門前湖水無古今，早晚還期把釣竿。”［6］1381超源對友誼的理解是物我兩忘，朋友聚首固然歡洽，但也不會存永遠相聚的執念，時過境遷必須分別時，相忘于江湖又何嘗不是友誼的另一種境界。超源對于友誼的見解迥然不同于傳統詩歌中“相見時難別亦難”的愁苦悲情，世間萬物本是五蘊和合而成，悉皆無常，陷于我執只能給自己帶來痛苦，僧人對待友情的態度通達許多。還有一些僧人因書畫金石之雅好與士人訂方外交，如前文引用達受詩歌，記述他花費四年時間，為富藏彝器的新安程木庵手拓千種鼎彝：“得聯今雨客新安，逆水迴流三百灘。拓卷何妨稱集古，似將金石訂金蘭。”［6］1411達受不僅書畫兼工，還酷愛金石，摹拓古銅器為其絕技，被阮元尊為“金石僧”。程木庵即程洪溥，字木庵，號音田，安徽新安人，家里收藏極富，所藏三代彝器上千種。達受應程氏所邀拓家藏彝器，歷時四年，二人也因金石結緣成為摯友，所以詩中以“金石”比“金蘭”。而達受另一首《儀征相國知余有金石之嗜屬陳云伯大令命拓彝器全圖寄維揚相國即贈一詩云舊向西湖訪秀能萬峰深處有詩燈那知行腳天臺者又號南屏金石僧一時傳為佳話云伯欲建詩燈閣繪圖徵詩一時和者甚眾》中，描述自己與阮元、陳云伯的友情，也是“訂交方外惟金石”。據現存文獻記載，達受的眾多友人如何紹基、湯貽汾、管廷芬等，都是當時書畫金石名家，正如研究者所說：“六舟（達受）與何紹基，身份殊異，同聲相求，相契相得，是當時社會金石書畫圈的一個縮影。”［21］在達受看來，抽象繁復的友情就是具象單一的金石，以這種化繁為簡的方式去對待情感，亦何嘗不生豁然開朗之感。

由上可見，清代杭州詩畫僧詩歌的文化價值遠大于文學價值。這些詩畫僧的詩歌創作題材以交游唱和、題畫、寫景詠物為主，其中交游唱和詩數量最多，題畫詩次之，寫景詠物詩相對數量較少。以達受詩集《小綠天庵吟草》為例，共收詩約為250首，其中交游唱和類詩歌約為115首，約占總數量的46%，題畫詩約有60首，約占總量的24%，寫景詠物詩約60首，約占總量的24%，此外還有十幾首磚銘，抒情述懷的只有兩三首。從這些詩歌題材及主題構成可以看出，清代杭州詩畫僧的主要創作動因是記錄生活，由此其詩歌還原歷史的文化功能凸顯，文學功能則退居次要地位。

首先，清代杭州詩畫僧大量的士僧交游唱和題材的詩歌，豐富了清詩慣常交游唱和題材類別的內涵。詩畫僧的交游唱和詩，只有少數以僧人之間交游為背景展開，絕大多數是僧人與當時名士的交游唱和。明清三教合一的思想背景下，僧人與士子并不會因信仰不同而形成交往屏障，他們以共同的愛好為紐帶，同聲相求，建立起深厚的友誼，這也是儒佛會通在實踐層面上的真實體現。這部分交游唱和詩是對當時社會生活的真實記錄，客觀地勾勒出了清代杭州士僧交游的狀貌，具有豐厚的文化價值。

其次，清代杭州詩畫僧創作了大量的題畫詩，一定程度上反映了清代杭州繪畫的繁榮盛況。浙派繪畫在明代盛行一時，入清后雖漸被吳派所取代，但明清之際尚有杭州畫家藍瑛開創“武林派”的名滿畫壇，其后代藍孟、藍濤、藍深及門人亦對杭州畫壇頗具影響；康熙至乾隆間，“揚州八怪”中著名畫家金農是杭州人，也常往來于揚州與杭州之間；乾嘉時期，“浙西三妙”中的黃易、奚岡兩家都是杭州畫家；桐鄉畫家方薰也曾居于杭州，影響杭州畫壇。題畫詩因其詩畫結合的特點，成為詩歌題材中頗為重要的門類，清代杭州詩畫僧大量的題畫詩，不僅是對清代杭州畫壇興盛的摹寫，還推進了清代杭州題畫詩的發展。

再次，清代杭州詩畫僧的詩歌創作融佛理于詩歌之中，形成了詩畫禪結合的獨特風格。詩畫僧的身份首先是“僧”，他們修習佛法，參悟佛理，通過修持以達解脫。佛教認為人自身以及身心現象都是由五蘊，即色、受、想、行、識和合而成，俗人執著的“我”以及由此產生的各種感受都是假象，即所謂“五蘊皆空”。所以僧人收攝妄念，內心清凈，即使是平常的寫景詠物詩中，“佛堂”“緇衣”“禪床”等與佛教相關的意象也常常出現，正如達受所說的“悟徹詩禪悟畫禪”，融禪理入詩，形成詩畫禪的完美結合。

從以上清代杭州詩畫僧的詩歌創作題材與主題來看，其詩歌展現了清代杭州三教合一背景下密切的士僧交游狀況，以及杭州繪畫興盛對題畫詩繁榮發展的影響。清代杭州詩畫僧的詩歌融詩、畫、禪于一體，佛理與詩畫兼通，形成特色鮮明的詩歌風格，豐富了清詩的內容。

五、結 語

清代杭州詩畫僧是特定時代、地緣背景下產生的特殊社會群體，是佛教與文學藝術融合的產物，溝通了佛教、文學與繪畫的關系。他們遍居杭州各大寺廟，靈隱寺與凈慈寺尤多，詩歌創作方面形成了對“靈隱詩系”“凈慈詩系”的延續。他們以詩畫為緣展開的士僧交游，主要集中在杭州，但隨著僧人的云游，也輻射到江蘇、安徽乃至京師，產生了一定的社會影響力。這些詩畫僧的詩歌創作具有鮮明的詩、畫、禪結合的特色，豐富了清詩的內容。“在佛門行者眼里，修行與書畫創作并行不悖。不過是以書畫中的山水為載體，借假修真，找尋本來的自我而已。同時，又通過飽含佛法禪意的書畫作品，品味人生，開悟見性。”［22］他們的詩歌創作是一種特殊的文學現象與文化形態，以佛教、政治、文學、藝術等諸多層面為其底蘊，體現出當時社會多重思潮綜合交融的情況。深化對清代杭州詩畫僧群體及其詩歌創作的研究，有助于推進清代杭州地域文學的研究，推進清代詩歌多維度的研究。

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（責任編輯：唐亞蕾）

收稿日期：2022-11-02 網絡出版日期：2023-04-04網絡出版日期

基金項目：國家社會科學基金一般項目（20BZW096）；杭州市哲學社會科學規劃項目（Z21JC070）

作者簡介：蔚 然（1972— ），女，內蒙古集寧人，副教授，博士，主要從事明清文學方面的研究。