雙性和諧視域下母性敘事的再解讀

摘 要： 對女性主義文學批評的研究需要辯證思維入場，發現女性主體意識覺醒的同時，也發現女性話語專權的文本危機。在“雙性和諧”視域下統觀20世紀90年代中國女性作家小說創作中的母性敘事，發現母親形象在新時期語境下呈現當代新質，實現了意志自律趨向、社會職能轉換、生育觀念迭代的三個變革。與此同時，隨著當代女性主義文本成為話語專權的場域，母性敘事也走向母親主體責任虛無與父親客體話語沉默的雙重放逐。通過對母性敘事的再解讀與深掘，發現潛隱的缺憾，從而指向雙性和諧的發展前景。

關鍵詞： 女性主義；母性敘事；母親形象；雙性和諧；再解讀

中圖分類號： I247 文獻標志碼： A 文章編號： 1673-3851 （2023） 08-0440-08

Reinterpretation of maternal narrative from the perspective of gender

harmony： A case study of Chinese female writers′ novels in the 1990s

LIN" Lin， CHEN" Jiaji

（School of Humanities， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract： "For the study of feminist literary criticism， dialectical thinking should be adopted to discover the awakening of female subject consciousness and the text crisis of female discourse dictatorship. Based on the concept of gender harmony， this paper examines maternal narrative in the novels of Chinese female writers in the 1990s， and finds that the image of mothers presents new contemporary qualities in the context of the new era， and realizes three changes： the trend of self-discipline， the transformation of social functions and the iteration of fertility concepts. At the same time， as contemporary feminist texts become the field of discourse dictatorship， maternal narrative has also moved towards the double exile of the nihility of mothers′ subject responsibility and the silence of fathers′ object discourse. Through the reinterpretation and deep excavation of maternal narrative， the potential defects are found， which points to the development prospect of gender harmony.

Key words： feminism; maternal narrative; mother figure; gender harmony; reinterpretation

20世紀90年代是女性主義文學蓬勃發展的時期，突出表現為文學作品的大量涌現、文學創作方法的不斷變革以及文學觀念的不斷更新。此階段由女性作家創造的母親形象呈現出同質性和關聯性特征，聚合著一個時代的創作理念。圍繞此階段“反常”的母親形象，學界已有大量研究。有研究以性別身份二分下母親形象的文化內涵為參照，探究諸如莫言、余華、鐵凝、池莉等作家筆下的母親形象［1-4］。亦有研究從類型學視角出發，依據不同的敘事立場，將20世紀90年代的母親形象劃歸為“圣母”或“惡母”等不同類型［5］，并分析其歷史成因。但以上研究皆站在傳統的女性主義視角，大多關注母親主體的困境與超越，探析母親形象的嬗變與重構，但忽視了女性主義發展至今潛隱的一種傾向性。隨著當代社會的轉型，女性主義寫作及理論批評中存在的問題也初見端倪：女性主義在中國式語境中與意識形態的分離，女性主義研究領域的自足性與自閉性，以及隱隱的某種極端化趨勢，觸發著當代社會中日漸焦灼的性別對立問題。

此階段的“母性敘事”以人性和雙性的多元共構實現了母親形象的當代新變，但也走向了主體責任虛無與客體話語沉默的雙重放逐。在女性寫作中表現為女性作家對父母雙方進行刻畫的家庭書寫中，在塑造具有開放性、多元性、自主性等當代新質的母親形象的同時，往往刻意以某種方式使父親角色缺席，從而對男性話語進行隱匿。女性主義小說中的“母性敘事”存在一種失衡現象，即將父親置于客體位置，將其人物特征扁平化而成為被看的他者，甚至于以“出場即死亡”或“存在即死亡”的方式讓父親形象缺席或者沉默。

這種創作現象的存在值得深思。這種現象一方面代表著女性主體意識和獨立思想的全面覺醒，另一方面則代表著一種背離“雙性和諧”文化視域的傾向。女性作家及女性研究者絕對掌控女性主義創作和批評領域，為了摧毀特權而產生新的特權，為了爭取自我發聲的空間而流放他者，不平衡就此誕生。在20世紀90年代女性作家的“母性敘事”中，母親特質的充分實現是否以父親形象的缺席為前提？當文學文本成為話語權力的場域時，女性主義小說是否以客體沉默來彰顯主體權力？此現象的存在要求以辯證思維對母親敘事展開再解讀，期望通過具有東方傳統文化特質的“雙性和諧”文化思想，揭示失衡現象的存在，進而提出不回避歷史與社會經驗的話語資源、從性別出發但超越性別局限、研究視角的多樣化的三點有針對性的建議，促使性別失衡走向一種和諧。

一、“母親形象”呈現當代新質的祛魅前提——規約破除與觀念革新

女性主義視域下的“母親”形象在新時期語境下呈現出當代新質，實現了意志自律趨向、社會職能轉換、生育觀念迭代的三個轉向。

母親形象從社會施加于性別角色之上的規約，走向一種意志自律而非他律。在受教育程度低、社會勞動參與度低、與家庭外其他社會群體的聯系程度低等因素綜合影響下，傳統型母親很少意識到“我可以怎么做母親”，更多的是“我應該怎樣做母親”?？档聦ⅰ耙庵舅伞贬屃x為：理性主體沒有以先天的道德法則為根本依據來決定自身，而是在一定程度上放任了自身的欲求與喜好［6］。在女性成為母親之前，理想的母親范型已由社會制定完成；在傳統社會環境下，如果“母親”個體不符合“母親”群體的普遍共性，將受到社會輿論的集體譴責，進而歸咎于個體。

在由父母與子女構成的中國傳統家庭結構中，“夫”與“妻”在生育后代后承擔著“父親”與“母親”的社會性別角色，被賦予相應的權利與義務。清代段玉裁的《說文解字注》［7］對“母”的注釋為：“以疊韻為訓。牧者，養牛人也。以譬人之乳子。引申之，凡能生之以啟后者皆曰母?！奔匆馕吨赣H承擔著“生”和“養”的職責。而“父”則釋義為“矩也。家長率教者”［8］。父親是秩序的象征，起到領導作用和教育作用。父與母的共同點在于“育”，而母親被描述為“養育”，父親則發揮著“教育”的作用。當母系氏族社會的神話早已成為灰褐色的歷史塵埃，在生產力上的優勢使男性占據經濟基礎的主導地位，進而掌控上層建筑的話語權。儒家思想作為中國傳統倫理觀的思想基礎，以君權、父權、夫權的層層等級壓制，使得女性乃至母親成為任人描繪的調色盤，女性的角色規約不斷加深。

母親這一角色具有遠遠超越其他社會角色的神性與枷鎖?！皽厝釗嵛俊钡哪感悦枥L、“無私無畏”的神性鼓吹、“無欲無求”的倫理要求以及臣服于男性的第二性地位成為加在母親身上的一道又一道枷鎖。然而到了當代，我國婦女的就業率總體呈上升趨勢并保持穩定，其中國家政策和制度保障起了十分重要的作用。具有當代新質的母親不再僅僅是單一的家庭主婦，而是更多地走進社會。中國婦女的情況與西方女權主義運動不同，從20世紀初開始婦女問題始終在國家視野范圍之內，也在國家決策和實踐范圍之內。從“婦女能頂半邊天”的倡導到“男女平等”的基本國策，我國一直在制度政策上為婦女權益提供越來越多的保障，為進一步實現男女平等不斷努力。隨著義務教育的普及、就業機會的保障，女性不再僅僅局限于家門之中。同時隨著西方現代思想觀念的引入與女性主義思潮的開展，女性個體的觀念已在很大程度上突破傳統思想的枷鎖，并在互聯網時代借助新媒體實現社群與社群之間的傳播，實現女性主體與主體的互認。

哈貝馬斯［9］提出，公共領域與私人領域正在相互融合，家庭這一物質場域向外參與進社會當中，向內變得更加私人化。女性獲得工作機會后不再僅僅依賴丈夫供養自己，減弱了自身的經濟依附性，從而走出私人領域參與到公共事務中。然而當女性無法通過自身勞動獲取經濟利益時，家庭內部的一切勞動都將成為女性的“工作”。恩格斯在其著作《家庭、私有制和國家的起源》一書中就“家務勞動”進一步闡述：“家務勞動變成了一種私人的服務，妻子成為主要的家庭女仆，被排斥在社會生產之外?！保?0］家務勞動具有重復性，人生存其中，行之所至的每一處都會隨著活動而產生變化，廚房會變臟，客廳會變亂，而所有破壞整潔的變動都是主婦所憎惡和抵抗的。家務勞動的承擔主體“母親”很難因這種永無停歇的整理性工作而獲得尊重。社會學研究認為家庭成員間的經濟依賴關系影響家務勞動的性別分工［11］。國家政策保障女性進入職場，獲得工作機會的女性在家庭結構中的任務被重新審視。隨著女性越來越多地進入職場，女性獲得了一定的經濟自主權，因而家務勞動不再是唯一的工作，成為一種選擇。同時，隨著家庭的進一步私人化，從主干家庭解放出來的核心家庭以夫妻間的關系為主導，以愛為基礎的結合，走向一種尊重和平等。閻云翔在其代表作《私人生活的變革》［12］中詳細分析了“中國家庭的結構性轉變”——從具有宗族觀念的主干家庭轉變為以夫妻兩性關系為主的核心家庭，傳統的父權制觀念逐步衰落，夫妻二者之間的關系成為家庭的核心。家庭從“男女有別、尊卑有序”的封建宗法觀念中逐級解放出來，走向情感的私人領域。破除經濟依賴下的“依附者”角色，破除父權制觀念下的“被壓迫者”地位，女性在當代環境下實現了進一步祛魅。

同時，當代女性的生育觀念也在革新，隨著改革開放和思想觀念的更新迭代，20世紀90年代起逐步產生了新型生育觀，生育觀的革新促使女性重新審視自我以及自我與子女的關系，從原有的思想窠臼中解脫出來，走向觀念解放。閻云翔指出，新型生育觀在生育數目（獨生子女居多）、嬰兒性別（性別相對均衡）、生育時間（不再追求時間密集的生育）上發生變化。由于撫養子女的成本不斷上升、“重男輕女”“養兒防老”等傳統觀念在現實中的碰壁以及新一代父母的成長等因素共同作用，生育觀產生了新的迭代。閻云翔［12］114指出“人口控制從國家推行的節育政策變成了更多是以個人選擇和家庭發展為基礎的家庭生育計劃”，從一種外在的強制規約走向一種自主自覺的觀念。20世紀90年代生育觀的迭代對于女性解放是具有相當價值的，女性從“生多少”“怎么生”的意識層面進入到了“生不生”的自主選擇階段。

女性從外在權利的獲得與保障進一步走出家庭走進社會，改變家庭內部的依附地位，同時由于從主干家庭到核心家庭的轉換，夫妻之間的關系成為家庭核心的同時也走向尊重、平等和愛。而生育觀在20世紀90年代也產生迭代，新型生育觀的產生進一步促使女性思想的解放。上述因素共同作用，構成了母親形象呈現當代新質的祛魅前提。

二、“母親形象”的當代祛魅：人性充盈與雙性完善

女性主義作家和批評家一直在探求“女性何以解放”，從左翼敘事視野下被男性特質的全面同化，到20世紀90年代將女性經驗封鎖至個人化的私語世界中。在不斷進行的探索和嘗試中，“母親”一直在以各種時代需求被定義。根據法國后結構主義者?？碌挠^點：“主體這個詞有兩重意思——由于控制和依賴而臣服于他人，由于意識或自我認識而獲得人的身份?！保?3］自20世紀90年代起始，“母性敘事”中母親的主體意識明顯增強，并以各種“反?！钡木裥螒B出現。

在20世紀90年代出現了“丑惡之母”的幻象。徐小斌在《天籟》中講述母親為了女兒成名來滿足內心的貪欲，故意造成女兒終生不可逆轉的傷殘，當女兒終于成名之時，她意識到母親是多么黑暗和殘忍的化身，成為女兒一生的陰影。傳統語境中視兒女勝過自己生命的母親已被自我內心隱秘角落的貪念所侵蝕，自我的“貪”勝過對子女的“愛”，在表現母親的丑惡時已經超越外在環境的束縛，而深入到母親的內心之中，去挖掘人性的黑暗與異質性。其次是“欲望之母”的群像?；橐鲋畠群虾跚槔淼那閻垡巡荒軡M足其內心的欲望，超出合法婚姻之外的情愛、超越倫理綱常的情愛卻成為追求的對象。鐵凝在《玫瑰門》中所刻畫的司綺紋，方方《風景》中所刻畫的“母親”等都因過度不合理的欲求而最終導致自身的異化與變態，被壓迫后自身欲求的無法滿足而轉化為以壓迫者的身份去傾軋后代，以此輪回，永無停歇。最后是“窺探之母”的影像。殘雪《山上的小屋》充滿著詭奇尖刻的黑暗氛圍，在“我”神經質的描述中，母親和家中人都像是幽靈的化身，時時刻刻準備著謀害我，而又無時無刻不在監視著我，我的抽屜總是被“母親”翻開、扔掉、毀壞，“母親”成為窺探的化身，以強制性的方式進入到“我”的生活。以意識流的方式所營造出的間或停滯的敘述節奏象征著“母親”在“我”的心中，已不再是相親相愛的對象，而成為敵人，成為恐懼的對象，母女之間的關系也在“母親”形象發生異變的同時破裂，變得不堪。

本文試從三個角度分析20世紀90年代“母親”形象的顛覆成因。其一是后現代主義思潮對于20世紀90年代文學的深刻影響。后現代主義的理論核心之一是解構，解構崇高、完美與無私的母親形象，那么原本附著于“母親”身上的神性特征——無私、犧牲、博愛等成為解構的對象，“母親”在面對家庭時比起被他者圈禁更想逃離，“母親”在面對阻礙自我的藩籬時比起忍受更想反抗，在20世紀90年代女性作家的筆下，作為“母親”的女性不僅有想的勇氣，更有做的勇氣。其二是“個人主義”的時代屬性與“利己主義者”的再審視。鮑曼在《流動的現代性》［14］中指出，我們已從邊界明確、禁忌明顯的社會整體中被解放出來，作為“個體”面對“不確定的自由”。作為統治秩序的經濟倫理主導一切時，原有的階級、社會地位、性別角色、家庭等社會范疇都被削弱。個體不得不重新審視自身與種種社會屬性的關系，并直面自身的孤獨與抉擇。個體化時代的到來使得作為“母親”的個體很難再將自身的全部價值依附于父母、配偶及子女，而是在“為他人而活”之前先努力爭取“屬于自己的自由和生活”。當“個人主義”成為一種共性而不再被貶抑，魯迅先生所駁斥的“精致的利己主義者”成為了當下人們所普遍接受的人生追求，“母親”的神性根基在實際上已經被解構。其三是消費主義的沖擊。20世紀90年代的女性主義寫作呈現出明顯的私語化和消費化特征，陳曉明［15］對此評價稱“中國的城市化和市場化，以及全球資本主義化是她們寫作的現實背景”。 20世紀90年代的女性主義寫作不同于20世紀80年代從歷史創傷中走出的對傷痕的反思與舔舐，而是被消費主義迅速裹挾。退回私語化的寫作園地看似是對意識形態的無聲對抗，其實不得不借助“性事的揭秘”和“秘密的袒露”而迎合消費主義的審美趣味。當表演的舞臺僅僅是女性的一番小天地時，問題也顯現出來，即過度關注女性的情欲，呈現出情欲泛濫化的特征，這種對男權的反叛又何嘗不是一種歧途。

顛覆給了重建新的機會，20世紀90年代女性作家小說創作中的形象正是站在解構的廢墟上進行了有限度的重建。母親形象在“當代祛魅”的前提下實現了母性、人性和女性三種特質的互通與共融。母性的構建是需要以人性作為根基的，在池莉《你是一條河》中，辣辣在丈夫過世后獨自撫養七個孩子，于是母親便不再僅僅是母親，而是同時具有母親和父親的雙重特質，既要操持家務，哺育子女，又要帶領全部的孩子進行勞動來賺取日常生活的開支。甚至在這種極端情境之下，比起像一位母親，她更像一位父親，在勞動上運籌帷幄、統籌安排，給孩子安排妥當不同的任務，解決子女之間的勾心斗角，嚴格按照生產標準進行趕工勞作。她亦是有主見、有擔當，能理智地分析接受政府安排的救濟工作還是從事自主手工業，能冷靜地應對不同男人的追求，能以身涉險亦能全身而退。

戴錦華［16］將陳染的創作稱為“個人的與女性的寫作”，并指出在陳染早期的創作個案中充斥著一種厄勒克特拉情結（即女性的戀父情結），即“一個因創傷、匱乏而產生的某種心理固置：永遠迷戀著種種父親形象，以其成為代償；不斷地對年長者、對他人之夫與男性的權威者的迷戀中，在尋找心理補償的同時，下意識地強制重視被棄的創傷情境”。而這種情結在后期卻轉向一種“弒父”的愿望。實際上陳染的寫作并非個案，女性主義在20世紀90年代向前推進的過程中逐漸走入一種非此即彼的境地，從“戀父”到“審父”再到“弒父”以及“缺父”。女性作家的創作以“客體沉默”為旌旗為自身開拓新的疆域。但正如人們對存在主義所倡導的“人的本質自由”好歌狂熱的時刻，那隱藏在自由背后的隱憂，即人們最渴望的是自由，但人往往無力掌握的就是無邊無際的自由。當人背著枷鎖舞蹈時，你知道你所追尋的便是枷鎖之外的，但人的身上若沒有重負，在廣袤的虛空中人容易喪失探索的意義。在給予“母親”角色的自由時，對于母親身份責任感的缺失，母親角色的失位與失職等成為普遍性問題，引發新一輪的焦慮與討論。

三、雙重放逐：主體責任虛無與客體“權力—沉默”現象

20世紀90年代的“母性敘事”存在一種傾向性，作為母親的女性成為絕對主體，像開枝散葉一般展開自己的一生，而作為父親的男性以缺席的形式被徹底剝奪了話語權，無論是死亡，抑或是被置于邊緣化地位，從生理學死亡到社會化死亡到家庭內部的心理學死亡，男性群體徹底沉默了。20世紀90年代的“母性敘事”中充斥著各種死亡與疾病的隱喻，“墜樓”“車禍”“高位截癱”等缺席方式頻繁出現。

池莉的《你是一條河》［17］中，作為辣辣丈夫的王賢木在故事開篇便死亡，他的出場方式即是自己的死亡形態的呈現：“辣辣看見她丈夫仿佛自天而降，墜落在大堂中央那口沸騰的開水鍋中，像一條大魚潑刺潑刺一陣亂翻，緊接著烈焰便吞沒了這幢百年茶樓?！彼劳龅膱鼍皹O具戲劇性：“恒久佇立的茶樓轟然倒塌，王賢木像一條大魚掉入開水鍋隨即又被烈火烤干?！边@段敘事是刻意的，因其偶然性和特異性變得不真實起來，但這不真實正是作者所追求的，因為在話語缺失的裂縫處，沉默便構成了一切話語，無聲便震耳欲聾?！昂昧x茶樓轟然倒塌”隱喻著數百年的父權制度在女性主義文本的場域中被摧毀，父親形象隨著父權制的倒塌一起死亡。而在辣辣眼中，丈夫像一條大魚墜落在開水鍋中，關于“魚”這一意象，李澤厚將魚的第一個基本含義解釋為生殖、生存：“魚產子極多，象征著繁殖、生育，與此緊相聯系，魚也象征著男女情愛、交歡?！保?8］辣辣與丈夫共孕育了七個孩子，即使物質生活條件窘迫，不斷地生孩子仍是這對夫妻的主要期望，象征著生育與男女歡愛的“魚”被開水炙烤，辣辣的生育使命結束，情愛欲求因此而開啟。辣辣丈夫的軀體在這一刻成為物質化符碼，軀體的折損代表著丈夫的消失，死亡就像一條魚被扔進了開水鍋，死亡變得戲劇化和詼諧化，表達了作者對于人物死亡的態度，他的死像一個邪惡的小玩笑。

金仁順在《桃花》［19］中以女性審視的眼光將男性置于客體位置：“老夏的生活就此定格，在機關，是個唯唯諾諾的小公務員，在家里，是混雜著汗味兒、油煙氣、酒氣、臭腳味兒、煙味兒的長工。”在妻子季蓮心眼里，老夏是“你爸”，在女兒夏蕙心中，父親像一碗湯，誠誠懇懇地熬了三十年，一萬一千多天，但是這么多熱湯熱水，也沒能把母親的胃腸暖過來。相較于傳統觀念中女性是家務勞動的主要承擔者，作為丈夫與父親的老夏在社會勞動之余，還要做家務勞動的唯一承擔者，勤勤懇懇但無法得到尊重，成為男權視角下女性角色的翻版。老夏雖誠懇但不失庸碌，他與季蓮心婚姻締結的前提是老夏對季蓮心的施暴，這也成為她一生的隔閡和芥蒂，基于無愛的婚姻，使兩人雖結婚生子但形同陌路。在文本中老夏經歷了兩次死亡，即心理學意義上的死亡——被季蓮心永久地無視，和生理學意義上的死亡——車禍。車禍背后的隱喻是——飛來橫禍，將本就如同過路人的老夏輕飄飄地帶走。

在《太陽氏族》中更是如此，在女性氏族群體中，男性被設定了人數稀少的前提，并且在敘述中以簡略的幾筆帶過，如玄湔（自始至終未曾以正式身份入場）、新生兒弟弟（被陸羽扼殺）、玄溟的兒子天成（年紀尚小時便遭霍亂而死）、少年羊羊（遭遇車禍后死里逃生但成了高位截癱）。陸塵即使作為主要人物貫穿其中，他在社會中地位與聲譽較高（大學教師），但他在家庭中卻處于邊緣化地位，不僅遭受妻子和岳母的語言暴力，而且心中的煩惱與苦悶亦是無處訴說，郁郁終生［20］。

文本是一個自給自足的世界，這個世界的創造者即作家在文本內擁有對人物生殺予奪的大權，于是發現在20世紀90年代女性主義作家的“母性敘事”中，在男性/女性、父親/母親的二元對立中，女性作為絕對主體成為故事的主人公，祖母—母親—女兒構成的母系氏族成為唯一的譜系。男性和父親卻一同“消失”了，抑或是說沉默了，構成一種缺父或半缺父的現象。這種缺席的家庭形態是女性主義作家在文本內部試圖打破父權家庭制，從家庭內部發現父權制神話的裂隙［21］。在女性主義作家的“母性敘事”中，父親形象由頂梁柱式的經濟貢獻者和家長式的話語主導者，變為生理功能、社會功能完全喪失或部分喪失的羸弱者。父親被置于客體位置，其人物特征趨向扁平化而成為被看的他者，甚至于以“出場即死亡”或“存在即死亡”的方式被迫缺席或者沉默。

沉默是馬舍雷文學生產理論中的重要觀點。他認為：“書的話語來自某種沉默，來自賦予形式的東西，來自勾勒形象的環境。因而書不是自足的，它必須伴隨某種缺省，沒有這種缺省，書就不存在。對書的認識和解讀必須要思考這種缺省?！保?2］父親形象的缺失在女性主義文本中有著雙重功能，首先是主題性功能，即消解父權制，建立女性話語權力。在以往的男性寫作中，女性往往作為被凝視和被塑造的他者，從“天使或魔鬼”般的外貌到“賢妻良母或狠辣潑婦”的性格，從“主內”的社會功能到“母性神話”的文化價值，不斷被粉飾。因而當女性主義作家以女性主義的主題需要進行創作時，男性人物作為文本內的父權制代表，就成為被消解的對象。相較于男性人物的負面特征塑造，直接讓男性人物“消失”于文本之內無疑是一種更為激進的做法，男性人物完全成為灰色的背景板去襯托女性人物。其次是行動性功能，“母性敘事”以母親形象作為塑造重點，在雙性皆在場的條件下，母親形象無法成為絕對主體因而不夠“女性主義”。父親的缺席或退場成為母親充分展現自身價值的前提條件，只有男性消失了，女性才可成為絕對的主體。

同時，女性絕對主體地位所帶來的無限制自由也導向一種虛無。《桃花》中的母親形象是情欲泛濫的表現，季蓮心是相當反傳統的母親形象，丈夫老夏在工作之余負責家庭的全部勞動，照顧甚至說是服侍妻子和女兒的衣食住行，季蓮心在丈夫死后以一種解脫式的姿態轉身投入到對新生活的追求當中。她有意為女兒夏蕙的戀愛出謀劃策，添火加柴，但她也始終像一個預謀的陰謀，在促進的同時也在阻礙，在奉獻的同時也在爭奪。當女兒夏蕙與同門師兄章懷恒有意往來時，季蓮心以成熟優雅的女性魅力吸引對方，使觀察到細節的夏蕙與母親之間更生芥蒂。而當女兒夏蕙滿懷少女的憧憬愛上西蒙之時，季蓮心以暗自較勁、處處心機的姿態橫亙在二者中間，表面是母和女的親情，暗流涌動的卻是兩個女人的較量，當夏蕙撞破母親與自己的意中人歡愛之時，隱忍到達了極限，在結局完成了“弒母”的舉動。

洞穿“絕對主體”和“話語專權”其背后的邏輯可以發現，當女性主義者抨擊父權制的專權時，當自己成為文本場域的話語掌控者，是否又創制了新的專權？當父親缺席成為“母性敘事”的必要部分，是否要以兩性對立取代兩性和諧？不受限制的話語權力所帶來的，是無限的自由還是無限的虛無？

四、雙性和諧視域下的“母性敘事”的走向：從制造失衡到走向和諧

20世紀90年代作為女性主義文學作品大量涌現、文學創作方法不斷變革、文學觀念不斷更新的時期，由女性作家所創造的母親形象具有極強的關聯性和類型性，昭示著時代思潮的觀念集合。20世紀90年代的“母性敘事”在以人性充盈與雙性完善的多元共構實現當代祛魅的同時，也走向了主體責任虛無與客體話語沉默的雙重放逐。

女權主義運動的先驅弗吉尼亞·伍爾夫［23］從柯勒律治那里借鑒了“雙性同體” 思想，“雙性同體”在生物學意義上是指雌雄兩性相混合的生理結構，在心理學上則是一個人同時具有男女兩性的特征。伍爾夫認為在創作中應當消除性別差異的觀念，女性作家無需以強迫自己接受男性作家慣有的表現方式、男性作家也可以不必刻意模仿女作家的細致柔美，雙性同體所要求達到的是一種兩性協同合作的狀態。伍爾夫之后的法國女性主義理論家埃萊娜·西蘇對“雙性同體”的概念進行了發展和完善。她認為雙性同體以承認性別差異為前提，但是差異并不代表對立，兩性互相不同于對方的特質不是被排斥和被壓抑的理由，而應當被肯定、尊重、珍視。她并不像激進女權主義者一樣因為憎惡第二性的社會身份而厭棄自己的女性身份，她承認兩性的性別差異，同時也承認自己的女性身份：“在她身上，有母體和撫育者；她自己既像母親又像孩子一樣，是給予者。她是她自己的姐妹加女兒?！保?4］并且她認為女性具有更加寬廣和包容的心態，更能容納兩性的差異，以此來消解男權中心主義的狹窄境界，來實現真正的和諧。

伍爾夫闡釋了“雙性同體”的理論價值和實現方式，而西蘇則進一步補充了“雙性同體”的理論基礎，但以今日的眼光去看，“雙性同體”這一概念并非是圓融的，其本身就包含許多悖論，而且作為西方文藝理論和女權主義運動的舶來品，并非完全適宜于中國本土的土壤。我們以池莉《你是一條河》里的辣辣作為典型人物進行分析。辣辣具有女性柔美的面龐和男性具有力量感的身軀；她有慈母般的心去觀照自己的每一位兒女，也能像父親一樣以堅強的意志帶領全家進行生產勞動；她能因王賢良的愛慕和老朱的體貼而柔情蜜意，也能在面對老李的騷擾時斷然拒絕。從這個維度上進行分析，辣辣不可謂不是典型的“雙性同體”。但與此同時我們也可以發現附著在“雙性同體”這一概念上的核心缺陷，即什么特質是女性的，什么特質又是男性的，女性特質和男性特質以什么作為標準進行區分，當融合兩性特質成為“雙性同體”之后男女之間的性別差異就可以消失了嗎？很顯然，對于兩性特質的區別本身就存在一種偏見，即女性應當是陰柔的、恬靜的、美的化身，男性就應當是陽剛的、堅韌的、力的代表，正是基于這種先在的，在意識形態主導之下對于兩性性別特質的劃分，導致了非此即彼的誤區。

雙性同體的理論缺陷還表現在，雙性同體的概念是否消除了兩性之間的差異，亦是否在承認兩性差異的基礎上實現其理想，男性與女性兩個性別永遠無法實現真正的均衡，正是因為各式各樣的男性與女性的存在，才構成人性的豐富與復雜，才構成世界的精彩。因而“雙性和諧”這一具有中國古典美學價值的概念更適合扎根于中國的土壤。其實中國與西方的女權主義運動有著不同的社會歷史淵源，相較于西方女性自發地以女性群體的形式向社會爭取自己的權利的運動形式不同，中國相較于稱之為“女權主義運動”，“婦女解放運動”其實更合適。因為中國的婦女解放進程始終與國家的社會主義革命同呼吸、共命運，在近代中國啟蒙與救亡的雙重變奏之下，婦女作為社會主義革命的參與者，同中國男性一樣成為了啟蒙的對象，而自從20世紀起，婦女解放運動一直是舉國關注的話題，以政策的形式被規定的同時也以實踐的形式被落實。

在中國，“雙性和諧”概念的提出更具有中國古典美學的理論淵源。中國古代哲學中就強調“陰陽相合”，其中便包含著今日所談的“兩性和諧”的文化價值導向。在中國古典美學的語境中，陰與陽恰似女性與男性，兩性是構成世界的根基，兩性的和諧亦是世界和諧的根基。儒家文藝思想在論及美時，認為“中正調和”之美有益于人的心智健全，進而有利于社會整體的和諧氛圍，也就有利于國家的穩定。和而不同應當是雙性和諧的理論核心，以兩性的不同為基礎，以包容的心態實現兩性的和諧。我國學者孫紹先、萬蓮子首先提出雙性和諧的概念，和諧乃是雙性特質的核心。雙性和諧并非強調如同“雙性同體”，要集兩性特征于一身，而是在基于兩性性別差異的基礎上，以一種和諧的心態進行創作。在創作層面，雙性和諧指導作者以開放包容的心態包容異質特性，在自身性別的基礎上對其他性別進行觀察和思考，發揮自身的創造力，廓清性別寫作的盲區，提升性別寫作的文化境界。在批評層面，雙性和諧引導批評者以兩性的視角看待問題，在自身性別的利益立場之外，以同理心觀照其他性別的異質特性。在文化層面，不以二元對立作為根本前提，不以激進化和情緒化作為討伐的旗幟，以平和、中正、審慎作為標準對事件和現象進行價值判斷，不必事事皆導向性別對立引發焦慮情緒，在性別之上，是人類樸素的正義、純真的美和內心對和諧的渴望。

五、結 語

當代女性主義小說存在一種傾向性，即女性主義作家在文本場域掌控話語權，為了摧毀特權而產生新的特權，為了爭取自我發聲的空間而流放他者，催生新的不平等，并暗合了性別對立的導向。在當代性別對立日漸焦灼的風氣之下，倡導“雙性和諧”的文學創作場域具有現實意義，在文學與現實之間搭建橋梁，實現雙向互動與和諧共進。在“雙性和諧”的研究視域下呈現“醒域”與“盲區”兼具的雙重性質。點明“性別失衡，話語專權”的既有問題，點亮“雙性和諧，兩性完善”的前進方向。

中國已有近40年歷史的女性主義批評發展至今史，或許可以在把握其歷程的基礎上，提一些建議：

首先，不回避政治、歷史與社會的綜合性話語資源。我國與西方女權主義運動的歷史起源并不相同。我國將“男女平等”納入國家的根本大法，并從政策上進行監督落實。反觀西方女性主義的緣起，是為了女性能夠獲得與男性相同的社會政治權利，以求得根除形式上的不平等，而或許但發展至今，這些權利也沒有真正獲得，形式平等也沒有真正實現。中國已經為“男女平等”的實現提供了根本法律保障，這或許已經是西方女權按照最初目標所追求的“終極女權模式”了，而超出這一法律規定權利之外的“女權”，只能是導向男女不平等的特權了。除卻中國相較于西方的差異性，中國也有獨屬于自身的歷史淵源，正如具有中華傳統文化特質的“雙性和諧”的理論基點，相較于“雙性同體”的西方理論概念，具有中華優秀傳統文化的理論淵源，因而更適合中國的實際語境。將馬克思主義的階級理論、西方女性主義理論與中國本土的話語資源進行整合和運用，應當采取一種不回避的態度。不回避社會現實問題、不夸大女性生存處境、不引導性別對立情緒、不切斷意識形態聯系或許是今后女性主義文學繼續發展的幾點要求。

其次，堅持基于性別差異但超越性別對立的創作立場。20世紀90年代對于女性主義而言既是全面革新的機遇期，又是在革新中走向歧途的起點。母性敘事中的“缺父”現象是女性作家在創作時為性別話語樹立權威的表征，女性主義敘事已由陳染的“個體創傷經歷”與“性別經驗”上升為整體的敘事立場，以至于“缺父”這一創作現象呈現出類型化趨勢，在不同女性作家的筆下相繼重現。福柯在《話語的秩序》中這樣描述“話語的制造”：“在每個社會，‘話語的制造’是同時受一定數量程序的控制、選擇、組織和重新分配的，這些程序的作用在于消除話語的力量和危險，控制其偶發事件，避開其沉重而可怕的物質性?！保?5］在女性主義文本的“母性敘事”中，讓“父親”退場就成了“女性主義話語”的制造，重新走入非此即彼的二元對立格局。而魯敏都市創作中的“缺父”書寫或許可以提供新的經驗，魯敏筆下“缺失的父親”并非是戀父情結的欲望對象，也并非是“退場即死亡”的沉默客體，而是當都市男與女都被還原為獨立卻孤獨的個體時，夫與妻都被并置于瑣碎不堪的日常生活時，“父親的缺席”因其逃離的先鋒性而啟示著現代個體化生存背景下“人如何尋找自我”的新命題。女性主義的困境并非只囿于性別的牢籠，而是男女兩性在當代社會都已經如陳染所說成為“失去籠子的囚徒”了，我們面臨著相同或相異的困境，而不是彼此對立的困境。

最后，研究視角與研究聲音的多樣化?！芭灾髁x”文學并非女性文學，女性主義代表一種立場，即“反對男女不平等，爭取男女平等”，不看主體的性別，只論主體的立場。正如喬以鋼楊劍龍等［26］所呼吁的“任何學科如果只由一種性別的研究者支撐都不健全。種種與女性有關的問題，并不能也不應盡由女性回答”。女性主義文學創作和文學批評并不能只有女性參與之中，“女性主義”也不僅僅只是女性的議題。同時，男性創作者和批評者應當以一種平等參與的姿態進入，而不是所謂的審視者或旁觀者。要傾聽不同的聲音才能夠辨認自己，要包容不同的主體才能完善自我，“和而不同”這也正是“雙性和諧”的題中之義。

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（責任編輯：唐亞蕾）

收稿日期：2022-10-12 網絡出版日期：2023-04-04網絡出版日期

基金項目：國家社會科學基金一般項目（20BZW174）

作者簡介：林 琳（2000— ），女，山東青島人，碩士研究生，主要從事中國現當代文學方面的研究。

通信作者：陳佳冀，E-mail：chenjiaji@jiangnan.edu.cn