靈魂的解脫

摘 要：文藝復(fù)興時期，人們借助復(fù)興古希臘、古羅馬文化的形式來表達(dá)新的文化主張，新柏拉圖主義哲學(xué)思想復(fù)興，對藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響。早期文藝復(fù)興對新柏拉圖主義的熱情不僅引發(fā)了繪畫上的新浪潮，藝術(shù)家們將人文主義和藝術(shù)結(jié)合在一起，引發(fā)了對解剖學(xué)的新興趣。此時期人體解剖學(xué)的基本概念與空間透視學(xué)一樣廣為人知。在雕塑上，米開朗基羅以巨石中掙扎的奴隸表達(dá)了個體靈魂的解脫。

關(guān)鍵詞：米開朗基羅；文藝復(fù)興；雕塑；新柏拉圖主義

中圖分類號：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-4225（2023）09-0014-08

自公元529年查士丁尼大帝關(guān)閉了新柏拉圖學(xué)派在雅典的“學(xué)園”后，柏拉圖主義便失去了它的活力。在基督教哲學(xué)家波伊提烏斯的努力下，中世紀(jì)獲得了柏拉圖哲學(xué)古老輝煌的一絲曙光。圣奧古斯丁將一種新柏拉圖主義學(xué)說傳授至拉丁西方，但他只是通過一種評論和批判的方式，并沒有對哲學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的闡述。歐洲中世紀(jì)一直處于亞里士多德主義的控制之下，直到文藝復(fù)興早期，以菲奇諾和皮科·米蘭多拉為主的意大利思想家開始重新發(fā)現(xiàn)、翻譯和闡述柏拉圖主義的原始文本。新柏拉圖主義由此復(fù)興，并在15世紀(jì)佛羅倫薩的新柏拉圖學(xué)園中達(dá)到了頂峰，成為此時期頗有影響的思想之一。這種并被賦予新的時代意義的哲學(xué)思想，在此時期的科學(xué)、文學(xué)及藝術(shù)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了深刻影響。這些影響最鮮明的體現(xiàn)在米開朗基羅的藝術(shù)中。正如藝術(shù)史家潘諾夫斯基所描述的：“在所有同代人中間，米開朗基羅是唯一全部地而不是在某些方面接受新柏拉圖主義的一位；他不是將它作為某種令人信服的哲學(xué)系統(tǒng)而接受，更不是作為時代的風(fēng)尚而接受，而是把它視為自己的一種形而上的解脫來接受的。”[1]“他的人物不僅反映出當(dāng)時由中世紀(jì)基督教精神與古典主義之間的沖突所造成的不痛快的歷史情景，而且反映出人類的體驗(yàn)本身所有的痛苦。他們被無情地羈絆著，難以掙脫那無形的、擺脫不了的束縛。沖突愈劇烈，他們的反抗愈頑強(qiáng)，可是只要達(dá)到突破點(diǎn)，他們的活力也就崩潰了。在‘奴隸中的戰(zhàn)士，他們的運(yùn)動看來一開始便被窒息或者還沒有完成便癱瘓了。他們最可怕的扭曲和肌肉緊張卻似乎沒有導(dǎo)致有效的作用，更談不上運(yùn)動力。”①

一、新柏拉圖主義的復(fù)興

告別了黑暗的中世紀(jì)，歐洲迎來了人的黎明。在14、15世紀(jì)的意大利等中心城市，商品經(jīng)濟(jì)已有很大的發(fā)展，意大利中北部城市的封建主義制度內(nèi)部的資本主義生產(chǎn)關(guān)系也已形成。伴隨著文藝復(fù)興人文主義文化運(yùn)動的到來，對新興資產(chǎn)階級的要求和呼聲越來越大，這種呼聲要求擺脫教會封建思想的束縛，打破以一切權(quán)威及傳統(tǒng)教條為基礎(chǔ)的神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)，而強(qiáng)調(diào)人的價值與能動性，勇敢地沖破宗教神學(xué)的束縛，肯定人的自由與進(jìn)步，強(qiáng)調(diào)對人與世界關(guān)系的關(guān)注，并力求恢復(fù)對古希臘、羅馬思想的興趣。①在人文主義的推動下，整個歐洲都充斥著對古典文化的重新發(fā)展與挖掘，人文主義者們迫切地從古代文化的舊紙堆中汲取養(yǎng)分。隨著對古典文化研究的復(fù)興和對以亞里士多德為基礎(chǔ)的中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的普遍排斥，人們對意大利文藝復(fù)興時期柏拉圖及其追隨者的作品越來越感興趣，此時期的原始文獻(xiàn)資料有了顯著的擴(kuò)展。柏拉圖著作在中世紀(jì)只為少數(shù)人所知，但15世紀(jì)希臘拜占庭帝國和拉丁西方之間重新建立起的知識聯(lián)系，致使更多柏拉圖的著作在意大利等地區(qū)得以傳播。柏拉圖哲學(xué)傳統(tǒng)的注入意味著文藝復(fù)興即將迎來一股思想解放的新風(fēng)。在對古典文化及柏拉圖著作的研究及彼得拉克人文主義思想的影響下，新柏拉圖由此復(fù)興，并于以菲奇諾為中心建立了佛羅倫薩的柏拉圖學(xué)園。

這座建立在卡雷吉（Careggi）美第奇別墅中的佛羅倫薩的柏拉圖學(xué)園，并不是一個有規(guī)則及固定學(xué)習(xí)安排的有組織的團(tuán)體，而是以菲奇諾為中心的并對其教學(xué)的共同興趣及美第奇家族的友誼和贊助而團(tuán)結(jié)在一起的朋友。他們是藝術(shù)家、詩人、文學(xué)家及社會顯貴，而不是哲學(xué)家，其中還包括了豪華者洛倫佐時代許多最重要的如波利齊亞諾和米開朗基羅等文人和藝術(shù)家。他們繼續(xù)將柏拉圖、柏羅丁及其他各種新柏拉圖著作翻譯成拉丁文。通過學(xué)園的討論會、演講、哲學(xué)與文學(xué)的討論、與其他學(xué)者的學(xué)術(shù)交流等一系列活動，這個以菲奇諾為中心的柏拉圖學(xué)園成為了意大利的文化中心，并將柏拉圖主義的研究推向了頂峰。

二、米開朗基羅與新柏拉圖主義

孩童時，米開朗基羅便被送往佛羅倫薩，并師從人文主義者弗朗西斯科·達(dá)·烏爾比諾學(xué)習(xí)語法。[2]他對自己學(xué)校的學(xué)習(xí)沒有興趣，更喜歡同其他畫家一起臨摹教堂的畫作。1490年至1492年，他加入了美第奇家族設(shè)立的人文學(xué)院，學(xué)院倡導(dǎo)新柏拉圖主義。在這里，他的作品和觀點(diǎn)受到了當(dāng)時許多最著名的哲學(xué)家和作家的影響，其中包括菲奇諾、米蘭多拉和波利齊亞諾。同時，這所特殊的、散發(fā)著新柏拉圖主義氣息的學(xué)校使米開朗基羅感受到了強(qiáng)烈的人文主義精神，這里有許多古籍、古代優(yōu)美的雕塑和畫冊，也有菲奇諾等人的講學(xué)。此時的菲奇諾正在翻譯柏拉圖的大部分著作，并成為當(dāng)時人文主義者的思想引路人。可想而知，米開朗基羅從一開始便沉浸在新柏拉圖主義思想的氛圍中。從他的思想、作品和人生之路中，我們都能夠感悟到當(dāng)時新柏拉圖主義的全部意蘊(yùn)。例如，他筆下的詩歌，不論是抒情詩、十四行詩、抑或是無韻詩都受到彼得拉克的新柏拉圖主義風(fēng)格的影響。詩歌的主題大部分是愛與美，在優(yōu)美的文字之中，充滿了對人體美及生命原初之美的禮贊。

新柏拉圖主義是公元2世紀(jì)在希臘哲學(xué)和宗教背景下出現(xiàn)的柏拉圖哲學(xué)的一個分支。②這個術(shù)語并沒有概括一系列的思想，而是囊括了以阿摩尼阿斯·薩卡斯（Ammonius Saccas）和他的學(xué)生柏羅丁開始，一直延續(xù)到公元5世紀(jì)的一系列思想家。它以柏拉圖主義思想為基礎(chǔ)，在漫長的發(fā)展過程中融合了許多學(xué)派的觀點(diǎn)，之后在文藝復(fù)興時期的“人文主義”思想和藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)揮了重要的作用，并以菲奇諾為中心確立了文藝復(fù)興新柏拉圖主義的基本理論框架。這種新柏拉圖主義及中世紀(jì)的宇宙觀認(rèn)為，宇宙萬物都有一個固定的位置和等級。在這種等級觀念的影響下，菲奇諾將宇宙視為一個等級體系，認(rèn)為宇宙是一個包含從上帝到天使、理性的靈魂、性質(zhì)、物質(zhì)的和諧有序的等級結(jié)構(gòu)。每一個等級的存在物都有屬于自己的位置及不同程度的完美，但完美程度隨等級下降而依次遞減。高等級的最低部分總是以某種方式與下一等級的最高部分相聯(lián)系，因此整個等級體系中的事物是相互聯(lián)系的。這些等級從最高的“存在”中發(fā)散出來，逐層下降到具有最高意識層次的“人”。菲奇諾從柏拉圖、柏羅丁和赫爾墨斯著作中吸取了個人靈魂不朽和神圣的概念，并賦予人類靈魂在等級體系中一個特殊的、中心的位置，即位于神圣的精神世界與有形的物質(zhì)世界之間。它既可以通過沉思進(jìn)入無形的理性世界、遇見上帝，又可以下至有形的物質(zhì)界。因此，這種上下貫通、認(rèn)知一切的靈魂包含著普遍的聯(lián)系，并通過其普遍的、無限的愿望和思想將最高等級與最低等級聯(lián)系在一起。由此具有靈魂的人就具有無限的認(rèn)知與創(chuàng)造能力，它成為萬物等級中的一個紐帶。菲奇諾及其繼承者們認(rèn)為，人由靈魂和肉體構(gòu)成，肉體是物質(zhì)的天生形式，人類的靈魂被禁錮在肉體的約束中，而人生的最高目標(biāo)就是使靈魂從肉體的桎梏下解脫出來，回到神那里去，與神合一。米開朗琪羅本身就是一個新柏拉圖主義的信仰者，這也就成就了他新柏拉圖主義的藝術(shù)觀。

三、米開朗基羅雕塑中的

新柏拉圖主義思想

米開朗基羅終其一生都是一位為享有聲望的教皇委任而受人追捧的藝術(shù)家，然而，他卻很少從這份榮譽(yù)中得到個人的滿足。事實(shí)上，這也是他心靈禁錮的根源，在其一生中，他始終被統(tǒng)治者的權(quán)威和自己的命運(yùn)所“束縛”。①他將人類的肉體稱為“carcere terreno”，即不朽靈魂的“塵世牢獄”[3]184-185。他創(chuàng)作的從大理石的禁錮中掙扎解脫的“奴隸”（The Slaves）和“戰(zhàn)俘”（The Captives），正是藝術(shù)家自身因物質(zhì)世界束縛而產(chǎn)生內(nèi)心混亂的表現(xiàn)。這種對釋放靈魂的死亡的執(zhí)著渴望，表達(dá)了新柏拉圖主義關(guān)于不朽靈魂被肉體所束縛的概念。米開朗基羅在其詩歌和藝術(shù)作品中都體現(xiàn)了這種塵世的束縛，就其文學(xué)成就而言，他被認(rèn)為是“最偉大的新柏拉圖主義詩人”，其詩歌是一部關(guān)于個人的“精神傳記”[4]2。正如靈魂從束縛的物質(zhì)中尋求解脫，其藝術(shù)作品中居住在沉重巨石中的奴隸和戰(zhàn)俘也正在奮力尋求解脫。

即使文藝復(fù)興時期對知識和藝術(shù)的熱情也沒能使他從這種束縛中解脫出來。在他生命中的某個時刻，米開朗基羅與其壓迫的命運(yùn)作斗爭，他寫道：

當(dāng)無望的努力被殘忍的鎖鏈?zhǔn)`住時，

當(dāng)絕望的囚犯過著生不如死的日子時，

悲哀與他同行。

他很少會希望重新得到自由，

正如老虎與蛇被束縛時，

誰還會要去平息森林之王的兇猛。②

米開朗基羅對石頭有一種與生俱來的熱情，他的母親在他6歲時去世，之后便被托付給奶媽代養(yǎng)，奶媽的丈夫是一位石匠，因此米開朗基羅從小就熟悉了雕刻，深受雕刻藝術(shù)的熏陶。他不止一次地強(qiáng)調(diào)說，沒有石雕的一天就是完全失去意義的一天[4]85。美第奇花園為年輕的米開朗基羅提供了第一次展示自己作為雕塑家價值的機(jī)會。在雕塑大師貝爾托爾多·迪·喬瓦尼（Bertoldo di Giovanni）的影響下，米開朗基羅接觸了古希臘和羅馬的一些作品并深受啟發(fā)。在此期間，他與波利齊亞諾一起學(xué)習(xí)，并從菲奇諾那里學(xué)習(xí)新柏拉圖主義知識。在美第奇家族的培養(yǎng)下，米開朗基羅發(fā)現(xiàn)了賦予他生命激情和動力的偉大事物：雕刻藝術(shù)、對古代的鑒賞和新柏拉圖主義哲學(xué)。

1505年，米開朗基羅被教皇尤利烏斯二世召喚到羅馬，開始了他的陵墓修建工作。①然而，米開朗基羅一再被拖走，忙于其他任務(wù)，首先是被派去繪制西斯廷教堂的穹頂畫這一宏大艱難的任務(wù)。在繪制穹頂時，他寫了一首十四行詩，表達(dá)了他對這幅畫的敵意和他對這項(xiàng)任務(wù)的不滿：

為我死去的畫辯護(hù)，

現(xiàn)在，喬瓦尼，我的榮幸，

不是在一個好的地方，我也不是一個畫家[5]。

石雕大師米開朗基羅的任務(wù)就是在天花板上作畫，而他真正想做的只是雕刻。在另一首十四行詩中，米開朗基羅談到了他的煩惱以及對尤利烏斯的奴役之情：“我現(xiàn)在是你的奴隸，而且長期以來一直是你的奴隸。”[4]107米開朗基羅告訴他的父親這座陵墓已經(jīng)完工，他解釋說教皇對這座陵墓感到滿意，“其他的事情[墳?zāi)筣對我來說并沒有像我想的那樣。”[6]完成了他認(rèn)為是一種負(fù)擔(dān)的工作后，這位藝術(shù)家重新開始了修建陵墓的工作，并再次寫信給他的父親，說道：“我很好，感謝上帝，我在工作。”②很明顯，在天花板完成后，當(dāng)米開朗基羅終于能夠再次雕刻時，他才認(rèn)為自己在工作。

在天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》完成后的一年，尤利烏斯二世去世，米開朗基羅被留下來專心建造陵墓。[7]而此后新繼任的美第奇家族出身的教皇利奧十世，又委托其修建美第奇家族的陵墓。在此后的幾十年間，隨著完成陵墓的壓力與利奧十世之間似乎永無休止的沖突，米開朗基羅承受了巨大的心理壓力[8]，這進(jìn)一步增強(qiáng)了他的被束縛感。米開朗基羅研究的優(yōu)秀學(xué)者羅伯特·克萊門茨（Robert Clements）總結(jié)道：“他一直存在著一種感覺，那就是他更像是一個奴隸，而不是一個藝術(shù)家。”[9]367這種壓力和束縛在《垂死的奴隸》（The Dying Slave，約1510年，圖1）和《被縛的奴隸》（The Bound Slave，約1510年，圖2）中似乎得到了釋放。《垂死的奴隸》具有形式美和精神美，呈現(xiàn)出明顯的“對立式平衡”（contrapposto），與上一時期的希臘化雕塑相比，它表現(xiàn)出一種仿佛超脫死亡的解脫，并明顯受到《拉奧孔群像》的影響。《被縛的奴隸》中扭曲軀干、頭部以及放在背后的雙手可以看出人物正試圖從束縛他自己的枷鎖中解放出來。這兩件雕塑人物的象征意義可能與羅馬藝術(shù)中的俘虜主題有關(guān)；事實(shí)上，瓦薩里認(rèn)為他們是尤利烏斯二世控制的領(lǐng)域的化身。

1516年，在米開朗基羅返回佛羅倫薩期間，他與菲奇諾的學(xué)生迪亞切托（Francesco Cattani da Diacceto）密切接觸，迪亞切托促進(jìn)了米開朗基羅對新柏拉圖主義思想和主題的認(rèn)識，并將柏拉圖的傳統(tǒng)延續(xù)至16世紀(jì)[10]11。同年年初，米開朗基羅同意為1516年的陵墓修建合同完成另外四座雕塑：《年輕的戰(zhàn)俘》（Young Captive，圖3）、《有胡子的戰(zhàn)俘》（Bearded Captive，圖4）、《覺醒的戰(zhàn)俘》（Awakening Captive，圖5）和《阿特拉斯》（Atlas，圖6）。這些“戰(zhàn)俘”分別擺著扭曲的姿勢，痛苦的囚禁在石頭中，似乎只有一部分肉體得以掙脫。《年輕的戰(zhàn)俘》雙膝微曲，仿佛有巨大的力量壓在他的背上，他的左臂舉起遮住臉，右臂在背后，被一條看不見的鏈子固定。人物的腿、軀干和手臂清晰可見，手和頭部沒有完成，背部尚未開始雕刻，表面留下了雕刻時使用的鑿子和刮刀的痕跡。《有胡子的戰(zhàn)俘》是這一系列中刻畫的最完美的一位，得名于濃密卷曲的胡須，肌肉發(fā)達(dá)的軀干扭曲的方式，表明米開朗基羅對解剖學(xué)有深刻的了解，是米開朗基羅最好的作品的典型代表。這些奴隸中最具力量的是《覺醒的戰(zhàn)俘》，人物擺出一種不自然的姿勢，卻富有表現(xiàn)力，似乎在掙扎著從大理石中掙脫出來，我們幾乎可以從中感受到戰(zhàn)俘所擁有的超乎尋常的力量。雕塑《阿特拉斯》的頭上似乎支撐著巨大的重量，之所以以此命名，是因?yàn)榘⑻乩故枪畔ＥD神話中的擎天巨神，在希臘神話故事里，他被宙斯降罪用雙肩支撐蒼天，體型巨大，是頑強(qiáng)與忍耐的象征。這四件雕塑雖姿勢各不相同，但由于它們都被粗獷的石塊包裹著，且肌肉過分發(fā)達(dá)和笨重，所以都散發(fā)出一種強(qiáng)烈的沉重和壓抑感。將這些雕塑與米開朗基羅的詩歌聯(lián)系起來，可以明確看出米開朗基羅是一位與肉體、精神和情感壓抑作斗爭的新柏拉圖主義藝術(shù)家。

潘諾夫斯基注意到，在其同時代的人當(dāng)中，米開朗基羅是唯一一位采用新柏拉圖主義作為自己形而上學(xué)辯護(hù)的人。①文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義者試圖將異教的理想與基督教教義結(jié)合起來，但潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)，之前從未有人試圖這樣做且不破壞其中任何一個個體的完整性[11]131。文藝復(fù)興時期的新柏拉圖主義者將靈魂的存在劃分為形而上學(xué)等級的頂點(diǎn)，在那里最低級的物質(zhì)世界有許多限制。靈魂在追求自由及純粹真理的過程中，通過物質(zhì)世界到達(dá)可理解世界，以達(dá)到最高的、無限的“太一”，并與太一合一[12]。依靠靈魂，個人可以超越物質(zhì)世界，達(dá)到一種完美的精神境界[13]。新柏拉圖的“vinculum”（“黏結(jié)物”之意）表達(dá)了無形的靈魂被束縛在物質(zhì)實(shí)體的原則[14]。柏羅丁把肉體和靈魂的關(guān)系稱為“它的鎖鏈或墳?zāi)埂保簿褪恰胺敗保@是對靈魂的埋葬或禁錮。菲奇諾評論說，靈魂“是在純粹中創(chuàng)造的，卻被囚禁于黑暗的塵世和凡人的肉體中。”[3]200由于肉體只是“靈魂的載體”[15]83，新柏拉圖主義者認(rèn)為實(shí)體物質(zhì)阻礙了靈魂的獨(dú)立，而靈魂的自由是最受人們關(guān)注的問題[15]76。菲奇諾在1491年對柏羅丁《九章集》的翻譯中，寓言性地將雕像的形狀從沉重石塊中解脫出來的過程解釋為靈魂擺脫物質(zhì)羈絆的過程[16]。米開朗基羅在其十四行詩中清楚地揭示了靈魂被肉體束縛的思想：

靈魂，所有的智慧，

藉著你的美，

更自由地上升；

但是偉大的熱情不會給軀體這樣的特權(quán)，

沉重而致命[10]201。

這個理念來自于俄耳甫斯的傳統(tǒng)，即“被掩蓋和迷惑”的靈魂[10]201尋求“從束縛的肉體中解脫出來”[17]143。菲奇諾對俄耳甫斯評價很高，因?yàn)樗g了俄耳甫斯的幾首贊美詩，并在波利齊亞諾的幫助下推動了俄耳甫斯的復(fù)興[18]33。俄耳甫斯原理強(qiáng)化了這樣一種信念，即靈魂是肉體中的生命原則，以及人死后靈魂會被宗教和道德凈化的觀念[17]136。根據(jù)瓦薩里的說法，米開朗基羅相信柏拉圖式的觀念，即這些形狀被植入石頭中[19]。這些被稱為“戰(zhàn)俘”的雕塑正展現(xiàn)了柏拉圖式概念的“石頭”或物質(zhì)世界的俘虜[4]148。在這種情況下，雕塑的“未完成”狀態(tài)更好地傳達(dá)了靈魂從物質(zhì)的束縛中掙脫出來的狀態(tài)。1533年，教皇克萊門特七世去世時，正如瓦薩里告訴我們的，米開朗基羅“認(rèn)為自己可以自由地完成尤利烏斯二世的墳?zāi)梗袒时Ａ_三世心里想的是其他事情。”[20]新上任的教皇希望米開朗基羅來裝飾西斯廷教堂祭壇的墻壁。瓦薩里寫道，當(dāng)米開朗基羅拒絕接受這項(xiàng)任務(wù)時，教皇憤怒地向他大喊：“我……決心讓你為我服務(wù)。”②因此，將《最后的審判》一個飽受折磨的束縛著腳踝的靈魂反映米開朗基羅的個人斗爭和內(nèi)心的動蕩是完全適當(dāng)?shù)摹Ｋ€按照自己的形象繪制了壁畫中被剝皮的圣巴塞洛繆[21]。當(dāng)考慮到這幅圖像時，回憶米開朗基羅在美第奇宮逗留的影響是很重要的。除了其他古代雕像，這位藝術(shù)家還接觸了兩尊真人大小的森林之神馬西亞斯（Marsyas）雕像；這個神話故事是由波利齊亞諾講述給米開朗基羅的。這幅圖像深入到新柏拉圖的思想中，因?yàn)樯眢w被認(rèn)為是肉體皮膚包裹的靈魂[18]34的容器。關(guān)于這種表現(xiàn)，埃德加·溫德解釋說：“一種救贖的祈禱，通過丑陋，外在的人可以被拋棄，而內(nèi)在的人可以恢復(fù)純潔。”[22]

這座被孔迪維（Ascanio Condivi）稱作“葬禮悲劇”[3]193的尤利烏斯二世的陵墓，最終于1547年“完工”。在整個陵墓雕刻的時間里，米開朗基羅一直表達(dá)著對這項(xiàng)任務(wù)的囚禁感，“因此，在我的束縛之外，其他人束縛著我。”正如他在詩歌中哀嘆的那樣：

我生活在罪里，

活著，只是在慢慢死去；

我若有良善，皆來自上天的恩賜；

我實(shí)有罪過，分亳皆是我造就；

在罪里活著，我已失去意志。①

米開朗基羅像這些“戰(zhàn)俘”一樣被囚禁著，他似乎是一個仆人，一個滿足于教皇意愿的仆人，一個似乎永無休止的為陵墓義務(wù)的奴隸。在其一生中，他不斷地被迫完成陵墓工程，在其晚年的一封信中表達(dá)了他近半輩子被陵墓紀(jì)念碑這件事所消耗的情感：“這座墳?zāi)规i住了我的所有青春，我盡其所能與教皇利奧和克萊門特的要求抗?fàn)帲^分的信任造就了我的毀滅，這就是我的命運(yùn)。”[23]119米開朗基羅永遠(yuǎn)無法擺脫教皇權(quán)威的壓力及這些壓力對他心靈的悲觀影響。他是柏拉圖學(xué)說的犧牲品，即只要一個人的靈魂注定要被肉體所束縛，其心靈就會永遠(yuǎn)處于不安之中[11]196。

作為一位藝術(shù)家、詩人和普通人，米開朗基羅被死亡的憂郁氣氛所籠罩。1555年，他向瓦薩里吐露心聲：“我認(rèn)為沒有一種思想不刻著死亡。”[23]178事實(shí)上，他渴望死亡，并視之為至高無上的安息。這種想法可以在彼得拉克的作品中找到，彼得拉克將死亡稱之為“……黑暗監(jiān)獄的終結(jié)。”古代哲學(xué)家品達(dá)（Pindar）在公元前6世紀(jì)的《厄琉西斯密儀》（Eleusinian Mysteries）中，把凡人生命的終結(jié)描述為僅是開始。《迦勒底神諭》（Chaldaean Oracles）中也表達(dá)了這樣一個觀念：受到肉體牢籠限制的靈魂渴望與更高的力量結(jié)合，只有死亡才能將其釋放。俄耳甫斯學(xué)派和畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也相信靈魂被肉體囚禁，只有死亡時，它才能逃脫“肉體的牢籠”[24]。這種肉體囚禁的觀念在柏拉圖的對話《斐多篇》中得到了證實(shí)：“死亡是靈魂與肉體的分離嗎？死后，靈魂與身體彼此分離、各自存在。死亡就是這樣的嗎？”[25]

柏拉圖表達(dá)了靈魂在沒有肉體束縛時上升的思想，在那里靈魂將離開永恒的純凈王國，不再受物質(zhì)的阻礙[26]。柏拉圖后來的著作極大影響了菲奇諾關(guān)于靈魂不朽的思想：“從某種意義上說，神圣不朽的靈魂在進(jìn)入塵世和人類肉體時死亡，在離開時再次復(fù)活。”菲奇諾認(rèn)為，生命的目的是沉思，以便為死亡時靈魂的上升和來世做準(zhǔn)備[27]，正如他所表達(dá)的：“肉體死后可能會獲得更大的愉悅。”[28]

在米開朗基羅的詩歌和書信中，很明顯看出他確實(shí)想打破塵世的束縛，體驗(yàn)來世的壯麗。他著迷于自己所相信的死亡在等待著他，即使他個人在塵世的束縛中掙扎[29]，在其最黑暗的時刻，他也從未否認(rèn)過生命[30]。相反，他把工作當(dāng)作一種強(qiáng)迫性的應(yīng)對手段，常常工作到幾乎累倒。也許真正的悲劇是，作為有史以來最有創(chuàng)造力的人之一，米開朗基羅沒有得到他所渴望的絕對自由的創(chuàng)造力，因而將死亡看作是靈魂從枷鎖中的解脫。1564年2月18日，米開朗基羅于90歲誕辰前兩周去世，這一天，對于這位曾表達(dá)“我的靈魂渴望救贖，死亡是甜蜜的”的藝術(shù)家來說似乎期待已久[9]9。

總? 結(jié)

新柏拉圖主義是柏拉圖客觀唯心主義、基督教神學(xué)和東方神秘主義的結(jié)合體，也是連接古代和中世紀(jì)美學(xué)思想的橋梁。15世紀(jì)意大利北部興起的新柏拉圖主義運(yùn)動影響了佛羅倫薩的藝術(shù)家們。至于米開朗基羅，當(dāng)他還是一個在美第奇宮廷工作的學(xué)徒時，就從佛羅倫薩著名的“柏拉圖學(xué)園”的哲學(xué)大師那里迷上了新柏拉圖主義。對米開朗基羅有直接影響的15世紀(jì)佛羅倫薩思想家正是致力于復(fù)興柏拉圖和新柏拉圖哲學(xué)的菲奇諾等人。米開朗基羅是繼承和發(fā)展其思想的最完美的藝術(shù)家之一。

在當(dāng)時意大利的商業(yè)氛圍中，畫家的價值與出售給贊助人的作品質(zhì)量緊密相連，榮譽(yù)和金錢只會認(rèn)可那些技藝高超的人。畫家們?yōu)閷ψ约旱淖髌坟?fù)責(zé)，不斷提高自己的能力和文化素養(yǎng)。但在所有的畫家中，米開朗基羅脫穎而出，因?yàn)槌俗鹬刈匀坏目陀^存在，對自己作品的質(zhì)量負(fù)責(zé)之外，米開朗基羅的作品中還包含著一種非理性的精神，這就是他所認(rèn)為的對神性精神的解放。新柏拉圖主義為米開朗基羅的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，這完美的體現(xiàn)在了米開朗基羅的雕塑作品中。這些龐大的雕像之所以出名，首先是因?yàn)樗鼈兊奈赐瓿蔂顟B(tài)。雖然這些狀態(tài)被稱為“不完整”的，但它們是米開朗基羅創(chuàng)作實(shí)踐的一些最完美的代表，是藝術(shù)家在大理石上雕刻人物掙脫大理石束縛所喚起的巨大力量，也是人類從物質(zhì)中解放精神的斗爭的象征。

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（責(zé)任編輯：徐瑛）

收稿日期：2023-07-10

作者簡介：韓文文，女，河南鄭州人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生。

①此處參見：方華：達(dá)·芬奇與米開朗基羅，山東美術(shù)出版社2005年版，第25-27頁。

①Domenic Marbaniang， “Developing the Spirit of Patriotism and Humanism in Children for Peace and Harmony，” Children At Risk： Issues and Challenges， ed. Jesudason Jeyaraj. Bangalore： CFCD/ISPCK， 2009， p.474.

②這個詞最早出現(xiàn)在1827年，根據(jù)《斯坦福哲學(xué)百科全書》，“新柏拉圖主義”一詞是19世紀(jì)早期歐洲學(xué)者發(fā)明的，表明歷史學(xué)家傾向于劃分歷史上的“時期”。在這種情況下，該術(shù)語意在表明柏羅丁開創(chuàng)了柏拉圖傳統(tǒng)發(fā)展的一個新階段。

①Nesca Robb， Neoplatonism of the Italian Renaissance. London： George Allen & Unwin Ltd.， 1935， p.245. 羅柏在書中強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，即這位藝術(shù)家“覺得自己必須以另一個國家公民的身份生活在這個世界上。”

②Robert J. Clements， The Poetry of Michelangelo. New York： New York University Press， 1966， p.107.譯文參見：米開朗基羅：《米開朗基羅藝術(shù)全集》，林瑜編譯，北京金城出版社2011年版，第160頁。

①在尤利烏斯去世之后，該座陵墓從最初的1505年版本重新設(shè)計(jì)了幾次：1513年、1516年、1532年和1542年，最終在1547年完工，經(jīng)過多年的多次中斷和改變，其規(guī)模已大大縮小。

②Robert S. Liebert， Michelangelo， A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven： Yale University Press， 1983， p.132. This letter is dated November 5， 1512.

①Joanne Snow-Smith， “Michelangelos Christian Neoplatonic Aesthetic of Beauty in His Early Oeuvre： The Nuditas Virtualis Image，”Concepts of Beauty in Renaissance Art， ed. Francis Ames-Lewis and Mary Rogers. Brookfield， Vermont： Ashgate Publishing Company， 1998， p.148.

②Ibid.， my italics.

①Frederick Hartt， Renaissance Ar： Painting， Sculpture， Architecture. New York： Harry N. Abrams， 1987， p.633. 譯文參考：（意）亞歷山德羅·委佐齊主編：《米開朗基羅》，潘源文譯，北京東方出版社2018年版，第313頁。