分析德彪西《敘事曲》的和聲手法與演奏技巧

〔摘 要〕德彪西作為印象主義音樂時期的代表性人物，其音樂作品具有一定的研究價值和學習意義。《敘事曲》是德彪西早期創作的音樂作品，其中對和聲和音效的運用為德彪西印象主義風格的形成產生了重要的影響。因此，本文對《敘事曲》的和聲手法與演奏技巧進行分析，以探索德彪西音樂作品的創作特點與風格特色。

〔關鍵詞〕德彪西；《敘事曲》；和聲手法；演奏分析

在音樂發展史上，許多音樂大師都為鋼琴音樂做出了杰出貢獻，例如莫扎特（1756—1791）、貝多芬（1770—1827）、舒伯特（1797—1828）、肖邦（1810—1849）、李斯特（1811—1886）、柴可夫斯基（1840—1893）、德彪西（1862—1918）等。每一位音樂大師都有各自的音樂風格，是各個樂派的代表人物之一。其中，德彪西以近代“印象主義”音樂的鼻祖和代表而聞名，本文對其鋼琴作品《敘事曲》進行分析，以探索這位印象派大師的創作風格與藝術特色。

一、作曲家及創作背景

（一）德彪西的生平及印象主義

克洛德·阿施爾·德彪西（Claude Achilles Debussy，1862-1918年）在法國巴黎的近郊小城圣熱爾門安勒出生。他在11歲時進入著名的巴黎音樂學院，在馬蒙泰爾、弗蘭克、吉羅等著名音樂家門下學習。和其他學生不同，德彪西喜愛嘗試不和諧的和弦與模糊的調性，花了很多時間去彈奏肖邦、莫扎特以及阿爾康的作品。之后，德彪西開始進行一些作曲嘗試，他將泰奧多爾·德·班維爾的詩作譜成曲，并為一些前奏曲譜寫變奏，因此受到當時和聲老師艾米爾·杜蘭的欣賞。19世紀八十年代德彪西在俄國鐵路大亨富孀梅克夫人家中擔任家庭音樂教師，與她一同前往威尼斯、羅馬和維也納旅游，受到了作曲家里姆斯基·科薩科夫、穆索爾斯基、巴拉基列夫、鮑羅廷以及居伊的影響。此外，茨岡人的音樂也給他深刻的印象。在他游歷回國后，參加了法國作曲家歐內斯特·吉羅的作曲班，后在巴黎音樂學院結業。1884年，德彪西以康塔塔《浪子》獲羅馬大獎，于1885年至1887年赴意大利的梅迪奇莊園繼續作曲，卻得不到負責羅馬大獎審核的學院的認可。德彪西無法忍受羅馬的生活，又返回了巴黎，經常與象征主義詩人斯特芳·馬拉美、印象派畫家詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒等交談，受他們的美學觀念和藝術觀點的影響，德彪西將這種“印象派”的思考加在了自己的音樂作品中。在傳統音樂藝術氛圍的浸染下，德彪西還受到了如穆索爾斯基的《荒山之夜》，出自鮑羅廷《伊戈爾王子》的音樂，里姆斯基·科薩科夫自己譜寫的《西班牙狂想曲》等曲目的影響。德彪西在自己的音樂作品中運用了傳統音樂的藝術手法，并創作出了獨特的和聲色彩，由此形成了他奇特的個人風格，這就是他所特有的印象主義音樂。德彪西的創作風格可以這樣解釋：善用簡單短小的音樂片段、靈活多變的和聲、豐富多樣的織體進行創作，是帶有刻畫天然景色、生活習俗和神話意象的小型作品，能夠顯現出直觀的感觸和想象。德彪西所創作的音樂作品往往具有縹緲、夢幻、平和的氛圍，這也正是因為其深受印象派繪畫的影響，因此，他的音樂被稱作是印象主義音樂，為西方音樂的發展帶來了深遠影響。1889年，德彪西在巴黎世界博覽會上了解了豐富多彩、形式多樣的東方音樂，受到了一定的啟發，這也體現在他之后的音樂創作中。

（二）創作背景

德彪西的音樂作品創作可分為兩個時期。

第一時期：1883-1900年，作品有《兩首阿拉伯風格曲》（1888）、《冥想曲》（1890）、《敘事曲》（1890）、《為鋼琴而作組曲》（1900）等。

第二時期：1901-1904年，為印象主義成熟階段，作品主要有《版畫集》（1903）、《意象集》（1905-1907）等。

德彪西進行早期創作的第一時期正值浪漫主義的全盛期，德彪西在這一階段還處于不斷探索的狀態，故其作曲風格基本以浪漫派晚期風格為主。1890年，德彪西與以馬拉美為首的一些青年藝術家相識，在這些藝術家的音樂、繪畫、文學的深深觸動下，譜寫了《敘事曲》這一精致小巧的作品。這一時期，德彪西在音樂創作中傾向于使用較簡單的形式，規模也較小。雖然受到該時期其他作曲家的影響，但仍能從中感受到德彪西的個人特點，《敘事曲》就把印象派的特色完全表達了出來。

二、德彪西《敘事曲》的和聲手法

《敘事曲》是一首短小的非主流作品，它主要是用和聲語言來表現出縹緲空靈的音響效果，展現了德彪西的印象主義音樂特色。筆者主要從縱向的和弦和橫向的和弦對其進行分析，研究其和聲手法。

（一）縱向和弦

20世紀，作曲家注重對和聲音效的多種使用，以追求理想的音響效果。

在《敘事曲》中就有許多三度疊置的多和弦的運用，在其開頭，就能見到這種寫作技法。如圖1中第一個小節，它是一個構建在F大調上的屬九和弦，依次是C、E、G、bB、D，展現出來就是一個一拍的六連音。由此，我們可以說，這個音樂材料是由C為低音的大三和弦和由G為低音的小三和弦共同組成的。接下去的一拍將和弦進行了轉位。第二小節是以D為低音的導和弦，由E、G、bB、D、F構成，第三小節和第四小節和第一二小節相同。同理，第二小節可以看作是一個以E為低音的小三和弦和一個以bB為低音的大三和弦。因此，它們都是三度疊置的多和弦。

此外，不協和和弦也在《敘事曲》中多次出現。不協和和弦，就是指和弦中含有不和諧音程。在以往的傳統和聲中，不協和和弦通常需要被解決，但在德彪西的《敘事曲》中，不協和和弦作為一種獨特的創作手法來加以使用。

如圖2的第一小節是以F大調屬和弦構成的大小七和弦和以F音當低音的大小七和弦，第二小節中是以bB為低音的降三音屬和弦，以及以G為低音的大小七和弦，第三小節與第二小節相同。由此得出結論，第一小節的兩個大小七和弦屬于不協和和弦中的七和弦，第二、三小節中的和弦含有變音，它們屬于變和弦。 變和弦，指的是把調式中的全音進行改為半音進行的和弦，其建立在不改變和弦功能和不超出調性的條件下。這幾個小節由集中不同的不協和和弦組成而連續進行。這正是德彪西所說的不協和和弦是一種獨立的創作手法，不必解決。

（二）橫向和聲

德彪西在《敘事曲》中還運用了更為新奇的和聲手法，他在橫向的和聲進行中廣泛運用不協和和弦，使其和聲平行進行。其中尤為突出的是平行和弦、持續音進行等技巧，這也使和聲更具立體效果和調性色彩。

《敘事曲》中的持續音出現得極為頻繁，在圖3第一小節中，其音樂材料是以D為低音構成的小三和弦。左手的上方聲部是級進的伴奏化旋律，下方聲部是D音的持續音。第二小節中，其音樂材料是以D音為低音的轉位三和弦。左手上方聲部和下方聲部與第一小節所運用的形式相同，仍然以D音為持續音，并持續兩小節。后兩小節與前兩小節所運用的都是同一方式。從這可以看出，D音作為這四小節的靜態持續音，保持了音樂的穩定。

平行和弦，是指一種特殊的同向進行，和弦在進行中各聲部保持相等的音程距離。德彪西所使用的和聲手法中的平行進行，跨度小的有平行音程，跨度大的有九、十一、十三等和弦進行。

在圖4的第一小節中，其音樂材料是以C為低音的十一和弦。第二小節中，前兩拍和第一小節相同，后兩拍是以F為低音的九和弦。第三小節、第四小節和前兩小節屬于相同的音樂材料。值得特別關注的是，第一小節高音區的第二聲部中又以G為低音的小三和弦和A為低音的小三和弦交錯進行。在第四小節高音區第二聲部中，有一組連續向上的三和弦，分別以G、A、C為低音。這正顯示了和弦的平行進行，也是德彪西在傳統和弦中作出突破，使音樂更具自由、幻想的特質。

三、德彪西《敘事曲》的演奏技巧

德彪西的印象主義音樂充滿著幻想的色彩，其《敘事曲》中所特有的音效和美妙的音色對于學習音樂的人來說有著重要的研究意義。因此，筆者從四個維度對《敘事曲》進行演奏技巧的解析。

（一）觸鍵

由于深受印象派繪畫的影響，德彪西在音樂上追求朦朧感，故在彈奏《敘事曲》的時候不宜觸鍵太快，否則就會音色過亮，應使用指尖和指腹之間的位置來緩慢觸鍵完成。如引子部分的第1-5小節由兩組六連音轉換到二八的地方，要演奏出輕柔、縹緲的聲音，如轉瞬即逝一般，以此為后面的主題部分渲染氣氛。

處理樂句時需要運用手腕來帶動手指，才能使演奏連貫、流動，并能清楚地聽清每一個音符。如第20–38小節，旋律的高聲部開始重復同一主題，旋律音比之前升高了八度，所以需要手指更有控制力。伴奏聲部以三連音為主，連接起中聲部，形成連貫的線條，下面的低音作為持續音，將整個旋律烘托起來。這時候，左手的3、4、5指就要更加注意與其他手指的力度比重，同時還需要注意聽主旋律。

當多個聲部同時進行時，對手指的要求也更高。其中，有一聲部音符密集的時候，就可以將聲部分開練習，保證音多而不亂，指尖要保持力度和精準度，既能突出旋律又能控制演奏力度。如第38-44小節，三個聲部同時進行，需要彈奏出如平靜湖面泛起漣漪的音響效果，一直持續到第44小節。伴奏聲部轉為了規整的二八節奏，只要平穩地彈奏即可。

在《敘事曲》的譜面上出現了大量的pp力度記號，所以就要求演奏者觸鍵時要像是手指去撫摸琴鍵一般，以彈奏出柔和的聲音。如第63-72小節，從開始的p變為pp，高聲部為穩定級進的旋律，在四小節后變為了有起伏的樂句，同時有伴奏聲部的琶音以六連音進行，給旋律帶來了一定的流動感。在67小節開始，高聲部就要比之前變得更輕而亮，這就需要增強演奏者的手指控制能力來使聲音更加縹緲且富有畫面感。

（二）旋律

《敘事曲》在經過5小節的引子后，以右手的彈奏開始進入主旋律。從樂譜中可以看出，全曲有著大量的連線，從一拍到一整個樂句。由此可見，整首作品在引子、主題、伴奏等方面都要求連貫流暢，沒有單一的音符存在。例如，第6-8小節是一個完整的樂句，其中包含著兩個動機——主題動機、伴奏動機。其中，主題的動機是一個長的連線，將四個小節連接；下方的伴奏動機是三連音和四分音符的小連線。這種長句子的連接，使得樂曲有很強的流動性。同時，演奏者雙手的配合很重要，要求連貫地彈奏出清亮的音色。

主題旋律是以同一形式出現過多次，旋律材料以三度和級進下行為主，更加凸顯一種平靜、神秘的感覺。因此，為了達到音響共鳴的效果，演奏時要注意音色的變化，調動自己的想象力在演奏前去感知所需要的音色，再運用正確的方法演奏出來。只有先對音樂有具體的想象，手指才能表現出想要達到的效果，最后表現出德彪西印象主義音樂的朦朧色彩。

（三）表情記號

樂譜中的表情記號大量出現了rit和a tempo這種速度記號。伴隨著音樂的不斷展開，速度上可以稍微地做出改變，但整體上還是要有明確的節奏，這種形式與浪漫主義音樂非常相似。

一般來說，rit會出現在一個樂段的結尾，進入主題時會出現一個a tempo，全曲共出現了五次這種速度記號，使欣賞者能明確地感受到樂曲的結構。

由于整首曲子出現多次pp力度記號，因此，在樂曲整體音量弱的情況下，在不同的層次上進行演奏是這部作品的一個特點。演奏以雙手交替的六連音開始，力度記號為pp。進入主旋律后，出現了漸強的記號，要伴隨著音樂的發展漸漸增強，一直到高潮mf，但聲音仍然是較弱的。且mf與之前的pp要有明顯的對比，使聲音層次分明。

（四）踏板

想要表現德彪西作品中的印象主義音色，就少不了對于踏板的運用。學會使用踏板可以賦予音樂獨特的魅力，如果缺少踏板的運用，德彪西的作品就像是缺少了靈魂。

在《敘事曲》的演奏中，踏板的使用十分頻繁。我們需要按照規律來更換踏板，一是根據不同的和聲更換踏板，當和聲變化時，踏板也需要及時更換；二是根據低音和聲更換踏板，踏板必須與低音和聲一樣長。要是低音和聲沒有變化，踏板往往會保持幾個小節。在根據低音換踏板時，必須顯示旋律音，可以采用抖動踏板的方法；另外，手指要盡可能地做出精致的音色，使各聲部更加細致地融合在一起。這樣，既可以獲得朦朧的音響效果，又不會造成音色模糊，聽不清旋律。例如第46-49小節，就需要按照低音更換踏板，主旋律移至左手，好讓演奏時的音樂有流動之感。除了更換踏板，踩踏板的深淺程度也會影響聲音的色彩。可以只踩三分之一的踏板來實現有回響的聲音效果。我們在演奏時要多用耳朵聽，發現不符合時一定要及時更改。

結語

德彪西的音樂作品在印象主義音樂中有著特殊意義，具有一定的研究價值。因此，本文從自身學習的角度出發，對《敘事曲》的和聲手法和演奏技巧進行分析，也希望為這首作品的學習者提供一些演繹上的思考，幫助其更好地演奏德彪西的音樂作品。

參考文獻

①朱筱敏：《德彪西鋼琴曲〈敘事曲〉的和聲技法研究》，《牡丹》，2016年，第2期。

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④馬春明：《論德彪西作品中和聲手法的多樣性》，《長江大學學報》，2006年，第6期。

⑤初曉睿：《試論德彪西鋼琴作品中的踏板運用》，《遼寧工業大學學報》，2008年，第2期。

作者簡介

徐書玥，西南民族大學碩士研究生，研究方向為音樂表演理論研究。

責任編輯 任麗姝