古典詩詞歌曲演唱研究

李冬梅

古典詩詞歌曲是我國古典詩詞文學與音樂結合的產物。“詩言志，歌詠言”，詩與歌從來都是抒發情感的內容和形式。漫長的發展歷程中，有時歌唱與琴、舞結合得緊密些，有時詩詞被高高擺在案頭，但是把音韻美妙意境深遠的詩詞唱誦著表達出來，為節奏動聽聲腔婉轉的音調填上富有韻律和詩意的文辭，古往今來卻從來沒有間斷過，一直相互促進、密不可分。其所具有的深厚的文化內涵和古雅高深的藝術性，使之成為中國歌唱藝術的一個獨特的重要的組成部分。

古典詩詞歌曲是一種具有古典風格的音樂藝術，有一種矜持含蓄、高雅內斂的特質，常用隱喻的方式借景抒懷、托物言志。因此，演唱古曲要善于挖掘音樂內涵，譜外透韻，運用一些特別的演唱方法，細膩委婉地表達出作者深沉含蓄的情感，展現出古典詩詞歌曲的聲腔美、音韻美和意境美。

一、誦讀文辭，領會詩詞內涵，探索唱法的運用

古典詩詞歌曲選自不同時期詩人、詞家、曲家的詞作，其內容抒情言志，反映當時社會現實和個人處境，凝聚了作者們飽滿的感情和人生哲理。當我們準備演唱古典詩詞歌曲時首先要反復誦讀歌詞，了解詩詞創作背景，作者所處的時代與當時的心境，領會作者要抒發的是怎樣的情懷。反復誦讀時可采用低聲吟誦和高聲誦讀兩種方式。低聲吟誦時邊吟邊思，挖掘詩詞內涵，體會作者的心情感受；高聲誦讀時結合自我感受，打開心聲，抒發情志。通過誦讀，分析詩詞內容的境闊，用什么樣的音色表現更適合，探索具體唱法的運用。例如練習黎英海譜曲的《楓橋夜泊》，反復低聲吟誦中體會詩人的所見、所思、所感，然后逐漸提高聲調誦讀抒發詩人的心境情緒，用空靈的聲音表現夜晚的寂寥落寞、寒霜透骨；用柔和的音色描寫無邊的暗夜、微弱的漁火，映射毫無前途的未來；用漸強的音量表現遠處鐘聲傳來，加劇詩人內心對國家動蕩不安，滿腹才華無處施展的憂愁。這樣反復吟誦得出，演唱這首歌應以行腔韻味為特點的民族唱法為主，同時適當運用美聲唱法的共鳴技巧。

古典詩詞歌曲的唱法通常有三種，一種是以美聲唱法的音色、發聲技巧為基礎，突出民族化的旋律和漢語言藝術特點的美聲唱法；一種是繼承民歌、戲曲、曲藝的發聲技巧和方式，注重語言的風格表現，呈現古詩詞吟誦行腔韻味的民族唱法；還有一種具有口語化傾向的，不強調聲音的共鳴，只突出古詩詞吟誦腔調和個性聲音的流行唱法。最常用的是前兩種唱法，并且這兩種唱法經常相互借鑒、相互融合。前面所舉《楓橋夜泊》一曲在演唱中可采用民族唱法的發聲方式，注重咬字潤腔，呈現高位置吟誦效果，同時要借鑒美聲唱法中的共鳴技術，適當增加一些胸腔共鳴使音色柔和，更能傳遞出詩人的煢煢無助，惆悵難眠。當然，具體的唱法的選擇與運用還要依據演唱者個人的審美理想與審美追求而定。

二、唱歌譜，分析調式劃分樂句，把握音樂的特點和結構

古典詩詞歌曲的音樂部分相比其他聲樂體裁來說，更加依賴文辭的字讀語音與詩詞結構，一般來說每一個字的讀音聲調就是旋律的基礎素材，每一個樂句的最后一個音大概率會結束在這個詩句的最后一個字上。所以我們在第一次唱歌譜的時候就應該自覺地根據詩句劃分出停頓。例如黎英海創作的《春曉》，因為對歌詞的熟悉，我們在唱譜子時會很自然地經過“曉”字上的音符，似斷非斷地過渡到下半句，然后停在“鳥”字的音符上，做一個舒展的呼吸結束這一樂句同時開始下一個樂句。古典詩詞歌曲因其文辭的凝練簡潔，一般來說篇幅較小，音樂的結構也以詩詞的片、段加以劃分，但是現代創作的古詩詞藝術歌曲因鋼琴伴奏的加入篇幅增大一些。如徐景新創作的聲樂隨想曲《春江花月夜》，整首歌曲歌詞部分僅有“江上明月升，江畔花如錦，春潮隨波千萬里，夜色沁人心”，其他部分是由花腔、華彩和融合了民族旋律與西方音樂創作技巧在內的音樂呈現與連接，大大開拓了古典詩詞歌曲音樂的境闊，把古典詩詞歌曲的藝術性提升到一個前所未有的高度。

首先要通唱整首歌曲的譜子，然后找到主要的和重點的音以確定歌曲的調式。古典詩詞歌曲多采用中國傳統的五聲調式，如南宋姜夔的自度曲《鬲溪梅令》是商調式，傅雪漪整理的元散曲配元朝流傳的旋律而成的古代歌曲《愿成雙令》，是宮調式，旋律特點總是宮音經變宮到羽音，然后再從羽音回到宮音，非常接近昆腔北曲風格。清代《九宮大成南北詞宮譜》中收錄一首李清照詞作《鳳凰臺上憶吹簫》，王迪定譜后是羽調式。這些歌曲注重音律，兼收并用古音階、新音階，強調運用七聲音階中的變徵、變宮，使曲調或清雅空靈或婉轉嫵媚，充滿中國古典音樂韻味。

現代創作的古詩詞藝術歌曲多是運用西方作曲技術，選用不同的和聲、伴奏織體，在和聲進行中產生聲樂的旋律，手段多樣，色彩豐富。如二十世紀上半葉青主創作的《我住長江頭》，先是由四小節流動性極強的連續的十六分音符開始，營造出連綿不斷的流水的意境，進入歌唱部分后，伴奏一直保持著六連音的效果，在每一單位拍的重音位置出現的聲樂的旋律音，隨后馬上在六連音的第四個音上再現，構成一種層層疊疊的連綿起伏的波浪線，形象地刻畫了作者對友人的思念如流水般傾瀉而出，跌宕起伏，無盡無休。也有的古典詩詞歌曲雖然是無調性作品，但是聲樂旋律與文辭結合得非常巧妙，在看似無序中更突出聲樂線條的語音美和民族性，如羅忠镕創作的《涉江采芙蓉》，見譜例1。

譜例1

所以，我們要熟悉歌曲的音樂，有條件的歌者可以在民族器樂上彈奏聲樂旋律，進一步分析歌曲的音樂特點，探索演唱的用聲方式和力度變化，以更好地表現古詩詞歌曲的韻味和意境。

三、善用聲樂技巧，創造古典詩詞歌曲的藝術美。

1、聲音純凈圓潤富于變化，呈現聲腔美。

古詩詞因其文字凝練雅致，寫意性強，具有很大的想象空間。演唱時對聲音的運用也相應地體現出一種克制和從容，要做到純凈圓潤，高低婉轉，輕重疾徐、停頓連貫、收放自如。純凈意味著聲音集中，線條清晰，不抖不搖；圓潤意味著一字一音都歸到共鳴腔里，聲音經過了共鳴腔的美化，并且保持在統一的歌唱狀態中；高低婉轉意味著音高變化時氣息的支持穩定，聲音位置統一；輕重疾徐張弛有度意味著，在聲音需要強弱變化和快慢變化時，在聲音位置統一，氣息支持穩定的基礎上，氣息的速度快慢和共鳴多少的調整要及時準確；停頓連貫收放自如意味著聲音需要停頓或連貫時，在聲音位置統一，氣息支持穩定的基礎上，對氣息的控制和運用要扎實而又靈巧。這樣的聲音都需要穩定的氣息支持，高的聲音位置，上下貫通的共鳴腔和充沛流暢的聲流。所以，想要獲得純凈圓潤，高低婉轉，輕重疾徐張弛有度，停頓連貫收放自如的歌聲，就要善于控制和運用氣息的技巧，和保持上下貫通的共鳴腔并把聲音統一到共鳴腔里的技巧。例如徐景新創作的《春江花月夜》，見譜例2。

譜例2

歌曲的第一部分由兩個長樂句組成，模仿悠揚的簫聲，首先伴隨著吸氣的動作充分打開共鳴腔體形成歌唱的通道，感受氣息的支持點，在發出聲音的瞬間感受到氣息的彈動，聲音呈豎立狀，發出的聲音一直與氣息的支持點保持穩定的聯系，氣息支持平穩聲音純凈圓潤徐徐展開連貫向前。緊接著出現的一連串的倚音，需要在保持共鳴腔不收縮的情況下運用氣息支點彈動的技巧，發出“擻音”來實現對簫聲“打音”的模擬。兩個樂句的中間部分都有聲音由弱到強再轉弱的變化，這需要在保持氣息支持穩定的基礎上通過控制氣息的流速流量這個技巧和保持住高的聲音位置的技巧來實現，共同營造出夕陽西下波光粼粼的湖面傳來悠揚簫聲的意境。

2、咬字吐字清晰達遠，凸顯語音美。

古詩詞凝練簡潔，沒有多余的輔助語言幫助理解詞義，歌唱中一唱一過，所以特別講求字音清晰準確。歌唱中具體的咬字方法、收聲歸韻的位置；字讀語音的響度及變化；字讀聲調的旋律化；字與字銜接時的動作與音量控制，“平入輕清，上去重濁”，都需要逐字分析，分解磨練。歌者只有明白每個字到底怎么唱，才能在表演中做到沉穩優雅，同時發揮想象再度創作。觀眾只有聽得清，聽得懂，才能感受到古詩詞歌曲特有的語音美，滿足對古詩詞歌曲的審美需求。

演唱中要善于運用咬字吐字的技巧，具體動作是出字時阻氣部位動作到位，吐字時氣息支持穩定有力，各個發音部位、共鳴部位在發聲過程能保持由內而外的舒展狀態，歸韻時聲音要給到準確的位置，使歌聲清晰達遠。例如唱“春”字，出字的一瞬間門牙要有阻氣的動作，這是聲母“ch”能清晰發出來的必須要求；“春”字運行過程中上口蓋保持積極抬起，后咽壁有一種不斷向后舒展的感覺，整個胸廓也是由內而的舒展開，這種不斷展開的意識是聲音傳送到遠處的動力；收聲歸韻時聲音給一點兒到鼻根，這樣就把“春”字的語音完美地呈現出來。

字與字連接處要注意發音動作造型的變化與音量的控制。從前一個字的元音的發音動作造型變化到后一個字的元音的發音動作造型，在聲音流動的同時穩定住聲音的位置，不要降低。如果前一個字上有多個音還要分析哪個是重音，哪個是輕音，對于強調字的聲調的音重一些，對于起到字與字之間連接作用的過渡音就要相對弱一些，強弱變化既又有利于突出字音，使聽者聽得更明白真切，也能促進聲音的流動，美化音色。

3、潤腔靈活多樣，彰顯音韻美

潤腔是中國傳統歌唱藝術的常用語，指演唱者根據字的聲調和曲調風格的需要，在固定腔調或曲譜基礎上，通過運用旋律裝飾音、音量變化、力度變化、元音多次成聲技巧等，對歌聲起到修正潤色美化的作用。潤腔的具體方法有很多，按潤腔的目的可歸納為兩大類，一類是為了把字的聲調唱準，另一類是為了美化音韻，抒發情感。

以唱準聲調為目的的潤腔常用到裝飾音、口風調控、頓連唱法等技巧。例如歌曲《關雎》（趙季平作曲），“君子好逑”的“逑”不加倚音直接唱發的是“秋”音，加一個前倚音唱出來是第二聲“逑”，加倚音起到了正音的作用。歌曲《鳳凰臺上憶吹簫》（王迪定譜），“香冷金猊”的“猊”字加一個波音，起到強調“猊”的陽平聲調的作用。口風調控也是為了把字唱準確，在咬字吐字的時候口腔做一些細小的調整，如“涉江采芙蓉”一句中，“芙蓉”二字在唱的時候就要有“口風”上的調整，不然就唱成“夫”。“口風”上的調控與裝飾音都是用音高變化的技巧。

頓連唱法常用到入聲字的演唱中，古代漢語包括“平、上、去、入”四個聲調，為了唱出古意古韻，古詩詞歌曲演唱應該盡量遵循古代漢語的聲調，把入聲字唱出來。入聲字發音很短促，歌唱中需先頓住然后再連后面的音，如歌曲《西江·月夜行黃沙道中》（傅雪漪整理），“驚鵲”的“鵲”字是入聲字，應該先唱下滑音頓住，然后再輕聲唱后面的拖腔，頓連唱法的運用能較容易地體現出古詩詞歌曲獨有的韻味。

為了美化音韻、抒發情感所做的潤腔常用到元音多次成聲技巧和聲音強弱變化技巧。元音多次成聲是指演唱一字多音符時，一個音符一次地做出這個元音的發音動作，突出了元音的美感，使聲音似斷還連、細膩靈動、委婉旖旎，表現出或輕松閑適或婉轉慨嘆的情感。一字多音符在古詩詞歌曲中很常見，具體演唱時多個音符的強弱也有不同。如歌曲《西江·月夜行黃沙道中》（傅雪漪整理），見譜例3。

譜例3

“清風半夜鳴蟬”中的“風”“夜”“鳴蟬”每一個字上都有多個音符，演唱起來要逐一分析。“風”“56532”這里“65”要唱得比前一個“5”重一些，突出“eng”字腹的音韻，“32”這兩個音要唱得弱一些，字尾弱收給“風”字的發音畫一個圓滿的結尾。“夜”“1231”這里第一個音符“1”要唱的重一些，后面的“231”都要輕一些，他的作用是連接后面的字，在傳統聲樂理論中被稱作“ 過腔接字”要弱唱。“ 鳴”“6122166”這里“612”是為了把“鳴”字的“陽平”聲調交代清楚，而后面的“2166”是為了銜接后面的“蟬”字而設計的短旋律，使字與字的連接更流暢婉轉。“蟬”“565656”這個拖腔就是美化“an”這個韻母，增加夜晚清風徐來的愜意感受，與昆曲演唱中的“一唱三嘆”好有一比。元音多次成聲技巧的運用是古詩詞歌曲演唱與一般聲樂演唱的明顯區別，能彰顯出詩詞歌曲的音韻美和古雅的意趣。

中國古詩詞承載著中華民族幾千年來的文化脈動，通過音樂藝術的再創造所形成的獨特的藝術魅力，引導著人們品賞中國古詩詞的韻味和意趣。創作高質量的古詩詞歌曲，創新古詩詞歌曲表演形式愈發顯得重要，未來關于古詩詞歌曲演唱研究還將繼續。

（責任編輯 崔健）