敦煌壁畫中“山水樹石”圖像分析

裴月強(qiáng)

（山西大同大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 大同 037009）

敦煌壁畫始于十六國時期，歷經(jīng)千年發(fā)展，面積達(dá)50 000m2。在千年發(fā)展中，敦煌壁畫既形成了整體的風(fēng)格特征，也蘊(yùn)含著不同時代的風(fēng)格特色。敦煌壁畫中山水樹石圖像，雖然不同于紙本繪畫、絹本繪畫，但其藝術(shù)內(nèi)涵、表現(xiàn)形式不可避免受中原山水樹石繪畫影響，繼承其藝術(shù)風(fēng)格。與此同時，敦煌文化的多元一體化特征決定敦煌壁畫中山水樹石圖像也受其他文化因素影響，使其在發(fā)展中形成了有別于其他壁畫形式的審美特征。以下是筆者對敦煌壁畫中山水樹石圖像的幾點認(rèn)知，意在拋磚引玉。

一、敦煌壁畫“山水樹石”圖像的構(gòu)成元素

（一）山石元素

在敦煌的部分石窟中，最早未出現(xiàn)山水元素，這表示佛教藝術(shù)傳入初期，當(dāng)時的人們尚未掌握山石勾畫的方法。直至北魏時期，敦煌壁畫中開始出現(xiàn)較為抽象的山石圖像，并在整幅壁畫中扮演“分界者”的角色。比較常見的山石形態(tài)是連續(xù)重復(fù)的組合形式，呈現(xiàn)駝峰狀。到了西魏與北周，原本簡單的壁畫描繪方式已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)時人們的審美需要，山石造型得到較大的發(fā)展，處理技法也更加多樣化，已經(jīng)能隱約看出傳統(tǒng)山水畫中獨(dú)特的“勾”、“染”等技巧。而這種轉(zhuǎn)變說明，當(dāng)時的工匠在山石圖像的表現(xiàn)方式上進(jìn)行更多的嘗試，并被卷軸繪畫形式所影響。山石輪廓出現(xiàn)之初，傾向于寫意手法，寥寥幾筆就勾畫出整體形狀，或樹狀，或尖角狀等，慢慢演化出連綿起伏的群山。

（二）樹木元素

樹木也不是最早出現(xiàn)在壁畫中的元素。在山水畫對壁畫創(chuàng)作的影響逐漸深化中，山石形態(tài)的發(fā)展，也推動著樹木的不斷創(chuàng)新。在現(xiàn)存的敦煌壁畫中，關(guān)于佛經(jīng)中西方凈土的描繪，就用到諸多樹木元素，這可以提高壁畫內(nèi)容的真實感。壁畫中涉及到的樹木元素形態(tài)眾多，如圈葉狀、芭蕉葉狀、云狀樹冠等，在整幅壁畫中起到較強(qiáng)的裝飾作用。此外，樹木也可用作來劃分畫面。比如，莫高窟中的《五百盲道成佛本生故事》中，不同情節(jié)的畫面就是用各個品種的樹木來裝飾區(qū)分的。而且樹葉的位置，也具有導(dǎo)視的效果。比如，樹下站立一人，樹葉一般會有所指向，而為表現(xiàn)出風(fēng)的效果，也會借助樹葉的方向來實現(xiàn)。在現(xiàn)有的敦煌山水壁畫中，樹木元素被大量應(yīng)用，經(jīng)過長期發(fā)展，北周工匠在樹木形態(tài)的處理技巧上已經(jīng)極為成熟，并且也開始走向?qū)憣嵉娘L(fēng)格。

（三）動物元素

在敦煌壁畫中的動物形象雖然數(shù)量不多，但卻由來已久。早在北涼時期的石窟壁畫中就有獅子、鴿子以及鷹等動物的形象元素，但多數(shù)都是出現(xiàn)在遠(yuǎn)景中，筆觸較少，缺少故事性。動物元素的靈活和成熟應(yīng)用要追溯到西魏時期，這一時期不僅有了刻畫細(xì)膩、豐富多彩的動物形象，而且還帶有一定敘事性。以第257窟南壁所描繪的九色鹿本生故事為例，壁畫整體底色是高純度、低明度的朱紅色，而動物則是以白色為主，青綠色點綴，從作品風(fēng)格和動物造型上來看，線條的流暢和簡潔，突出了這一時期成熟老練的動物形象刻畫技巧，將鹿王的浩然正氣和昂首矯健雄姿展現(xiàn)得入木三分，是中原文化與西域風(fēng)情的有機(jī)融合。到了北周時期，在繪制方式大致相同的情況下，動物元素的表現(xiàn)手法有著突出的象形特征，在承載宗教題材和哲學(xué)理念的同時，也一定程度上反映了魏晉南北朝時期的社會現(xiàn)實圖景。

（四）人物元素

山水樹石中的早期人物的繪畫技巧與佛像畫法類似，筆觸軌跡多以圓形勾勒、刻畫人物軀干及面部五官，并通過代表性動作、姿勢及服裝配飾展現(xiàn)人物身份、地位，但面部表情及神態(tài)刻畫較少。受工藝水平、材料以及工具的限制，早期人物元素的展現(xiàn)形式一般為正面或3/4 側(cè)正面，動作表情略顯僵硬呆板，整體處理方式過于簡單。隨著北魏孝文帝的改革持續(xù)推進(jìn)，山水樹石中的人物刻畫形式受漢文化影響，在繪畫技巧上引入了傳統(tǒng)的人物面部暈染和渲染技法，人物形象的肢體語言更豐富，面部表情更生動。另外，在人物造型上，受魏晉墓室壁畫的影響，漢畫像石的裝飾美尤為突出，更好地適應(yīng)了當(dāng)時敦煌少數(shù)民族的審美傾向。

（五）其他元素

建筑是敦煌石窟壁畫構(gòu)成元素之一，起初在第275窟南壁設(shè)計有建筑元素，建筑整體以佛教故事為背景，人物周邊的空白區(qū)域均使用白色顏料所填滿，但城闕描繪時的鏗鏘有力仍清晰可見，仿佛整個石窟中的各元素均發(fā)展成較為成熟的狀態(tài)，而用于裝飾的城闕造型也與這一設(shè)計形式相聯(lián)系。由此可見，敦煌壁畫中的建筑形式并非隨佛教傳入，而是從成熟的宮廷繪畫中嫁接而來，賦予建筑形式本土化特點，使觀賞者產(chǎn)生親切感。敦煌壁畫后期建筑元素與人物元素的融合更加寫實，且建筑與人物、樹木的遮擋及透視關(guān)系更為貼切，但依舊保持建筑元素裝飾性的特點。如今的敦煌壁畫建筑元素類型較多，包括居住型建筑以及城市防御建筑，比如宮廷、茅棚、城墻、角樓等，將各時期常見的建筑形式繪制于壁畫中，凸顯出敦煌壁畫的時代性。

二、敦煌壁畫“山水樹石”圖像的繼承發(fā)展

敦煌壁畫中的山水樹石圖像在歷史演變過程中將繼承與發(fā)展體現(xiàn)得淋漓盡致。

（一）繼承

唐朝是敦煌壁畫中山水樹石圖像重要轉(zhuǎn)折時期，唐朝以前壁畫中的山水樹石作為主要作為“裝飾者”、“分割者”的身份分布在畫面中。造型較為簡單、抽象。山石多以“三角形”造型出現(xiàn)，樹木多以“長條形”、“傘形葉”造型出現(xiàn)。至唐朝敦煌壁畫得到迅速發(fā)展。[1]并深受傳統(tǒng)山水畫影響，汲取其技法、風(fēng)格等營養(yǎng)，并在創(chuàng)作中繼承?？v觀唐朝山水畫，無論是色彩上，還是在造型上，均給人以精妙縝密、大氣磅礴、美輪美奐之感。而這一時期敦煌壁畫中的山水樹石圖像也完全擺脫了“簡單”、“抽象”、“樸實”這一特征，其山石、樹木的描繪更加多姿多彩、生動自然。以敦煌壁畫中的“樹木”為例，無論是服務(wù)于壁畫故事情節(jié)的配景樹，還是服務(wù)于佛教宣傳的佛教神樹，其枝葉姿態(tài)、樹干紋理等均得到細(xì)致描繪，實現(xiàn)了唐朝山水畫風(fēng)格的有效繼承。

（二）發(fā)展

敦煌文化是在中原文化、印度文化、希臘文化、伊斯蘭文化等多種文化碰撞下形成的地域文化。因此，敦煌壁畫不僅繼承了這些文化的特色，也在發(fā)展中產(chǎn)生了變革，從而擁有了屬于自身的藝術(shù)內(nèi)涵、審美特征。敦煌壁畫中山水樹石在唐宋時期發(fā)展為“獨(dú)立的山水畫”，就是敦煌壁畫發(fā)展過程中山水樹石變革的主要表現(xiàn)。敦煌壁畫屬于佛教壁畫，而在印度佛教藝術(shù)、中亞佛教藝術(shù)中并沒有這一表現(xiàn)，它屬于中國傳統(tǒng)山水畫特有的審美。而敦化壁畫中的山水樹石圖像在創(chuàng)作過程中，畫工將佛教藝術(shù)風(fēng)格融入到其中，讓敦煌山水樹石圖像，在色彩上、構(gòu)圖上、配景上等有別于中國傳統(tǒng)山水畫。例如，唐代莫高窟壁畫中常見的“圣樹”，為佛祖守護(hù)樹，象征著生生不息、無病無災(zāi)、無憂無慮，在對其進(jìn)行繪制時，畫工給予了精細(xì)刻畫，使其充滿莊嚴(yán)感、儀式感，不僅裝飾了畫面，也彰顯了其本質(zhì)特色。

三、敦煌壁畫“山水樹石”圖像的技法表現(xiàn)

高山流水、峰巒疊嶂、山川林壑、石草鳥獸等是中國古代繪畫中用于寄托家國情懷的象征物質(zhì)，經(jīng)中國古代文人志士、畫工畫匠精細(xì)雕琢，形成震撼人心的藝術(shù)作品。[2]在對中國傳統(tǒng)山水樹石繪畫進(jìn)行探究時，不僅需要對山水樹石繪畫作品中的客觀物象具有一定了解，也需要對其技法具有一定掌握，能夠從技法表現(xiàn)中與創(chuàng)作者建立溝通，真正理解繪畫作品的精神與內(nèi)涵。因此，在對敦煌壁畫中的山水樹石圖像進(jìn)行分析時，從構(gòu)圖、色彩、皴勾、配景等方面入手，對其技法表現(xiàn)進(jìn)行了探究，旨在了解敦煌山水樹石圖像技法形成的同時，感悟蘊(yùn)含在技法下的靈感啟示、文明信仰、精神寄托。

（一）構(gòu)圖表現(xiàn)

敦煌壁畫中的山水樹石圖像，早期構(gòu)圖較為簡單，空間排列多為上下排列、前后排列。魏晉時期敦煌壁畫在創(chuàng)造上雖然開始注重增加空間的層次感，但由于處于探索階段，故部分山水樹石圖像存在空間構(gòu)圖，部分山水樹石圖像沒有空間構(gòu)圖，且多數(shù)空間構(gòu)圖也只是通過增加點綴將畫面分割成前后兩個層次。[3]例如，敦煌壁畫《沙彌守戒自殺故事之一》（圖1）中的山水樹石表現(xiàn)，幾乎并列分布在畫面上部與下部。畫面中間部分層疊山石并沒有明顯突出空間深遠(yuǎn)特征，多用于畫面點綴或分割。

圖1 北魏莫高窟第257窟南壁《沙彌守戒自殺故事之一》

隨著敦煌壁畫的進(jìn)一步發(fā)展，山水樹石不再只用于裝飾畫面、分割畫面故事，而是成為畫面中的一景，具有了自身意義。同時，其形象也從簡單的描繪變得更加精致、生動。例如，隋朝276 窟壁畫中（圖2），無論是左側(cè)文殊菩薩后面的山石樹木，還是右側(cè)維摩詰后面的山石樹木，描繪更加寫實，幾乎與真實山石與樹木無異。敦煌壁畫發(fā)展到唐朝時期，山水樹石圖像更加絢麗多彩，在構(gòu)圖上已經(jīng)看不見簡短的重復(fù)排列。為營造出更符合壁畫故事情境，給予人叢林繁茂、深山高聳等視覺感官，山水樹石在敦煌壁畫畫面中的占比增加，且樹木種類、山石姿態(tài)增多，與動物、人物之間的關(guān)系更加緊密，成為具有獨(dú)立審美性的山水樹石畫。唐朝莫高窟第217 窟《法華經(jīng)變》（圖3）中有綿延不絕的山巒，平坦的山坡、蜿蜒曲折的小路、郁郁蔥蔥的樹木以及穿梭在山林中的行人等。畫工將這些景觀元素精妙地布局到畫面中。高山低坡的對比與山石小路的延伸，賦予了畫面強(qiáng)烈的空間感。將壁畫中的山、水、石、樹等景觀提取出來，會發(fā)現(xiàn)在畫面中并無明確主次之分。這與傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖形成一定差異。傳統(tǒng)山水畫在構(gòu)圖上講究主次分明，如《山水純?nèi)分杏醒裕骸吧秸哂兄骺妥鸨爸?，陰陽逆順之儀……習(xí)乎山水之士，好學(xué)之流，切要知之也”，一旦將畫中的主要元素去除，整幅畫的將缺乏靈魂，變得殘缺不全。[4]而敦煌壁畫中所采用的全景式構(gòu)圖方式，讓山水樹石畫不再講究主次之分，賦予了敦煌壁畫山水樹石圖像鮮明的獨(dú)特性，即使缺失某項景觀元素，同樣能夠讓人在山水樹石場景中體會敦煌壁畫廣闊的空間世界。

圖2 隋朝莫高窟276窟西壁龕外南側(cè)《維摩詰經(jīng)變·文殊》（左），龕外北側(cè)《維摩詰經(jīng)變·維摩》（右）

圖3 盛唐莫高窟第217窟南壁西端《法華經(jīng)變》

（二）色彩表現(xiàn)

壁畫作為一種直接繪制到墻上的畫，為更好展現(xiàn)畫面內(nèi)容，便于人們觀賞，更傾向于利用濃烈、豐富、絢麗的色彩來繪制。敦煌莫高窟堪稱我國古代“顏料標(biāo)本博物館”，其壁畫是保存了千年之久的彩繪藝術(shù)顏料樣品。敦煌壁畫早期受西域色彩觀念影響較大，敦煌壁畫中的山水樹石畫色彩與粟特壁畫、印度壁畫較為相似，畫面中運(yùn)動紅色、藍(lán)色、石青色、石綠色、褐色、黑色、白色等對山水樹石畫的背景、景觀等進(jìn)行渲染、涂染。[5]與此同時，畫工通過色相、色調(diào)等調(diào)節(jié)，形成顏色的深淺對比、冷暖對比、明暗對比，賦予畫面靈動性，提高畫面和諧度。例如，北周敦煌莫高窟296 窟壁畫《國王射獵·睒子本身》（圖4），以紅色涂染動物與枝干，以黑色、褐色、藍(lán)色等涂染山石，以石青色、石綠色、白色描繪山水、枝葉。整個畫面色彩多姿，顏色鮮明，但不失和諧，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

圖4 北周莫高窟第299窟窟頂北《國王射獵·睒子本身》

隨著中原山水樹石畫在敦煌地區(qū)的廣泛流傳，對敦煌壁畫色彩運(yùn)用產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。中原山水樹石畫色彩從魏晉時期到元清時期，色彩實現(xiàn)了由重彩向墨色的轉(zhuǎn)變。而敦煌壁畫繼承了這種轉(zhuǎn)變。例如，受唐宋山水畫影響，敦煌壁畫中的山水樹石圖像出現(xiàn)了“色少而墨多”的變化，青色、綠色、墨色、黑色等成為山水樹石常用顏色，色彩表現(xiàn)手法以暈染為主。[6]但值得注意的是，敦煌壁畫中的山水樹石并非是真正的山水畫，屬于佛教壁畫的一種景觀元素，故畫工在汲取中原山水樹石畫色彩觀念的同時，進(jìn)行了再創(chuàng)造，從而賦予了敦煌山水樹石畫色彩獨(dú)特性。例如，敦煌壁畫很少利用線條勾勒景觀事物，而是通過色彩直接塑造，通過色彩之間的搭配、對比，在畫面空間中營造出具體圖式。又如，敦煌壁畫在用色上更富有想象力，多數(shù)壁畫中可見到藍(lán)色的山、紅色的樹、彩色的云、黑色的水等。

（三）皴勾表現(xiàn)

皴法是中國山水畫重要表現(xiàn)技法之一，是中國古代藝術(shù)家根據(jù)山石結(jié)構(gòu)特征、樹木外在形態(tài)等，以描線的形式進(jìn)行表現(xiàn)，在一定程度上賦予了繪畫線條美、肌理美、力量美。早期的敦煌山水樹石圖像表現(xiàn)中很少見皴擦技法，主要是運(yùn)用色彩暈染方式繪制山石、樹木結(jié)構(gòu)。[7]到初唐時期敦煌壁畫中的山水樹石圖像發(fā)現(xiàn)皴擦技法，如初唐321窟南壁《寶雨經(jīng)變》壁畫（圖5），經(jīng)變上部橫貫全壁的的茫茫云海景觀中，黑色線條間顏色的運(yùn)用，在某一定程度上屬于皴法。但相對于常規(guī)皴法采用墨色筆觸而言，敦煌壁畫因位于石窟之內(nèi)，屬于墻上藝術(shù)，為讓人更加清晰觀看壁畫內(nèi)容，其所用線條顏色更加明亮、濃重。到唐朝中后期、宋元時期，基于畫工對皴法的不斷探索，以及敦煌壁畫受中國傳統(tǒng)山水畫影響程度的不斷加深，皴法在敦煌壁畫中山水樹石圖像的運(yùn)用更加成熟、豐富。例如，晚唐莫高窟第17 窟北壁（圖6），畫匠利用皴法將樹干紋理描繪得淋漓盡致，讓人觀之則能夠?qū)Ρ诋嬛械臉淠揪唧w形象具有清晰認(rèn)知，并能夠從中感受到樹木的生機(jī)與活力。此外，在皴法的應(yīng)用下，可對敦煌壁畫中的植物類型，如柳樹、梧桐樹、芭蕉樹等具有準(zhǔn)確辨識，增強(qiáng)壁畫山水樹石景觀真實性。

圖5 初唐莫高窟321窟南壁《寶雨經(jīng)變》

圖6 晚唐莫高窟第17窟北壁《近事女》

（四）配景表現(xiàn)

早期敦煌壁畫中的山水樹石并非是敦煌壁畫的主要創(chuàng)作對象，并沒有具備中國傳統(tǒng)山水樹石所擁有的人文志趣、情感寄托、精神理念，故在敦煌壁畫配景表現(xiàn)上具有“量體裁衣”特征，即根據(jù)壁畫故事內(nèi)容需求，形成一個個山水場景。同時畫工并不以山、水、石、樹的大小進(jìn)行景物遠(yuǎn)近關(guān)系區(qū)分，而是單純的用于填充畫面或進(jìn)行故事場景分割。到盛唐時期，這種配景表現(xiàn)發(fā)生改變，敦煌壁畫中的山水樹石圖像成為較為獨(dú)立的山水樹石畫，具備了遠(yuǎn)景、中景、近景特征。有學(xué)者將這一轉(zhuǎn)變稱為“平面裝飾向咫尺重深轉(zhuǎn)變”。同樣以唐朝莫高窟第217 窟南壁西端《法華經(jīng)變》為例，山水樹石分布在整個畫面中。畫面右上方危崖高聳，由二人一遠(yuǎn)一近行走在山林之間；以山崖為視角遠(yuǎn)望，可見河水在遠(yuǎn)方悠悠流淌；畫面中間兩座山峰聳立，山峰之間瀑布涌瀉；畫面下方高山矮坡相互搭配，有旅人乘馬向城堡而去。畫面中遠(yuǎn)景山、前景山、中景山布局，賦予畫面空間變化，產(chǎn)生“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”意境。[8]

四、敦煌壁畫“山水樹石”圖像的審美特征

（一）荒誕的審美特征

敦煌壁畫中山水樹石圖像充斥著荒誕與神秘氣質(zhì)，這與佛教思想、玄學(xué)思想的碰撞密不可分。例如，玄學(xué)思想中“皆物之所有，自然而然耳”、“夫以形象對，則大山大于秋毫也”，表示天地萬物皆生自然，各有其性，事物外形的大小并不能斷定其價值。而佛教中，佛于眾生之上，其形象莊嚴(yán)、偉岸。故在敦煌壁畫中，尤其是早期敦煌壁畫，常見“人大于物”景象。例如，敦煌莫高窟251 窟南壁中，藥叉身處山石之間，雙手上舉，動作怡然自得，而其身型遠(yuǎn)高于山石。又如，敦煌莫高窟254 窟《薩埵太子本生故事》中，形態(tài)怪異的山水樹石與姿勢怡然的薩埵太子形成鮮明對比，在將太子犧牲之前的悲壯氣氛彰顯得淋漓盡致。

（二）神秘的審美特征

佛國是一個莊嚴(yán)而神秘的國度，敦煌壁畫為彰顯佛國特征，營造出神秘的氛圍，故多在壁畫景觀色彩、景觀形態(tài)等方面進(jìn)行大膽創(chuàng)作。例如，敦煌壁畫《舍身飼虎》中，山石如紅色火焰在壁畫中熠熠生輝，似乎像是在眾生訴說著“要頑強(qiáng)反抗”、“要打破陳規(guī)”、“要掙脫魔鬼”、“要焚盡罪惡”。又如，敦煌壁畫中充斥著色彩各異的山石、奇形怪狀的樹木、參差不齊的草木，賦予整個畫面以神秘色彩，給予人無限遐想。

五、敦煌壁畫“山水樹石”圖像的基本理念

敦煌壁畫中“山水樹石”等形象組成了具有鮮明特點的敦煌山水壁畫，其作為早期山水畫，充實了敦煌繪畫語言的豐富度。在對其基本理念進(jìn)行把握時，應(yīng)通過不同角度進(jìn)行詳細(xì)分析，以加深對“山水樹石”的進(jìn)一步了解。首先，以其存在方式的角度進(jìn)行分析，在敦煌壁畫中，“山水樹石”一直處于次要地位，主要作用為襯托佛像，或為人物構(gòu)建活動場景，但千年來始終貫穿于壁畫之中，并且在不同的時期展現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點。由此可見，在敦煌壁畫中，“山水樹石”的真正的意義是為了突出和展現(xiàn)佛教的世界。

其次，在玄學(xué)價值的角度上進(jìn)行分析，“山水樹石”意在展現(xiàn)出佛教世界，突出佛教對“時空”這一概念的認(rèn)識。在佛教中認(rèn)為有三千世界，每個世界均有億萬小世界組成，無窮無盡。為表達(dá)佛教中對世界的認(rèn)識，需要以特定的“山水樹石”為基礎(chǔ)，在原始佛教“名色”觀的指導(dǎo)下，工匠將對客觀世界的理解融入到“山水樹石”的繪制上來，從而形成佛國的山水世界。

最后，從中觀世界的角度上進(jìn)行分析，形成佛國世界的過程是將“山水樹石”等元素進(jìn)行融合和構(gòu)建的過程，受到大乘唯識等理念的影響，以中觀的態(tài)度對待萬事萬物，將客觀實有的“山水樹石”元素進(jìn)行組合，形成敦煌“山水樹石”圖像，進(jìn)一步展現(xiàn)出佛國世界的特點。

結(jié)語

敦煌山水樹石圖像作為敦煌文化重要組成部分，其所具有的價值是顯著的。通過分析敦煌山水樹石圖像，我們可以看到敦煌山水樹石圖像經(jīng)歷累年演變，受中原思想文化與佛教思想文化等影響，形成了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國古代繪畫史中“山水樹石”題材的繪畫占據(jù)重要地位，是古代文人志士抒發(fā)情感、傳遞精神、寄托志向的重要載體。敦煌壁畫中的“山水樹石”圖像兼容吸取中國古代文人山水樹石繪畫技法與審美內(nèi)涵的同時，并沒有擺脫佛教山水樹石繪畫屬性，而是在不斷發(fā)展中變革出一種荒誕的、神秘的美學(xué)氣質(zhì)，賦予敦煌山水樹石圖像神秘莫測、超然物外的審美意境。總之，敦煌壁畫中的山水樹石圖像是中國古代山水樹石繪畫史中的重要組成部分，是佛教山水樹石思想與中國山水樹石思想碰撞下形成的一種具備自身魅力的山水樹石創(chuàng)作藝術(shù)。