從社會(huì)學(xué)角度談趙孟頫的繪畫(huà)藝術(shù)

摘要：復(fù)雜的社會(huì)背景往往孕育出強(qiáng)勁的藝術(shù)生命。宋元改朝換代之際，特殊的時(shí)代背景造就了元初士人與文人的復(fù)雜心境，趙孟頫作為宋宗室仕元，其一生備受自我與他者之責(zé)難。本文首先梳理趙孟頫的社會(huì)學(xué)價(jià)值，對(duì)其在家庭關(guān)系、師承、交游、仕元等方面做出較為立體的剖析，進(jìn)而分析其人、其畫(huà)，梳理其以“復(fù)古”為核心的藝術(shù)脈絡(luò)之形成，探究繪畫(huà)古意論背后的思想價(jià)值。

關(guān)鍵詞：社會(huì)學(xué)；趙孟頫；復(fù)古；古意論

一、社會(huì)學(xué)價(jià)值分析

在社會(huì)學(xué)價(jià)值分析方面，本文將研究視角集中于對(duì)趙孟頫社會(huì)關(guān)系網(wǎng)的梳理上，從其家庭、師承、交游、仕元選擇等方面進(jìn)行多個(gè)維度的梳理提煉，試圖描繪出一個(gè)較為立體的趙孟頫小像。

學(xué)者梁漱溟曾說(shuō)，中國(guó)是一個(gè)“倫理本位”的社會(huì)，“倫理本位者，關(guān)系本位也”，即是強(qiáng)調(diào)關(guān)系在中國(guó)社會(huì)和文化中的核心地位。對(duì)于趙孟頫而言，他的關(guān)系網(wǎng)可謂分布甚廣，影響極大。首先是家族成員，其妻管道昇能書(shū)善畫(huà)，尤以畫(huà)竹名世；其子趙雍亦善書(shū)畫(huà)，時(shí)常為父親代筆；其孫趙麟善畫(huà)人物鞍馬，趙孟頫傳世人馬圖多半為趙麟所作；其外孫王蒙詩(shī)文書(shū)畫(huà)皆得家法，山水畫(huà)造詣?dòng)雀撸c黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚并列元季四大家。趙孟頫一家重視文學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)實(shí)踐等方面的學(xué)習(xí)且造詣?lì)H高，算得上是蒙元一代里最顯赫的藝術(shù)家族。此外，從趙孟頫的師承來(lái)看，亦能窺見(jiàn)其藝術(shù)思想乃至人生選擇的淵源。據(jù)李鑄晉教授研究可知，趙孟頫除幼承家學(xué)外，經(jīng)史方面多得于敖君善，敖乃吳興大儒，名噪一時(shí)，“吳興八俊”多出其門(mén)下；佛道方面，隨溫日觀、南谷真人杜道堅(jiān)及中峰明本禪師學(xué)習(xí)；書(shū)法方面，并未有明確的師承，而是日夜精研古代碑帖，長(zhǎng)期模仿自悟；繪畫(huà)方面，一如其書(shū)法，多為自學(xué)古人而出，亦有說(shuō)法提及趙孟頫曾向同為“吳興八俊”之一的錢(qián)選學(xué)習(xí)，但頗有疑義，或許是二人在隱居吳興之際友情甚篤，互相吟詩(shī)交流所引起的誤會(huì)罷了。再者，趙孟頫的交游活動(dòng)也是構(gòu)建其社會(huì)身份的重要一環(huán)。大名鼎鼎的《鵲華秋色圖》便是其為好友周密所繪，周密是南宋著名的收藏家、鑒賞家、詞人，先祖世居山東濟(jì)南，兩宋之際逃至江南，寓居吳興，后世為吳興人。周密自號(hào)“華不注山人”，但其一生與故鄉(xiāng)素未謀面，隱居山林不仕新朝，是一位忠貞的南宋遺民。在這種情形下，趙孟頫繪制《鵲華秋色圖》“為公謹(jǐn)說(shuō)齊之山川”，一方面是慰藉好友的思鄉(xiāng)之情，另一方面以詩(shī)文書(shū)畫(huà)贈(zèng)友人，以期取得友人的文化認(rèn)同，這是否暗含著其對(duì)自身仕元一事的愧疚之情呢？又如更能體現(xiàn)其變古出新意圖的《水村圖》，受畫(huà)者錢(qián)德鈞亦為宋遺民，錢(qián)雖為隱居之士，但其具有龐大且復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，從《水村圖》卷后的五十多則元人題跋可見(jiàn)一斑。趙孟頫的好友圈里，有態(tài)度堅(jiān)決拒不仕元的遺民隱士，也有入元后進(jìn)京為官卻終究大失所望辭官隱退者。趙孟頫作為宋宗室遺民仕元，在朝為官多年，可以料想其官宦生涯未必順?biāo)臁ｋm然受到五世皇帝的恩寵，卻終究只能為文學(xué)侍臣，且受到當(dāng)時(shí)宋遺民的諸多責(zé)難，內(nèi)心充滿了復(fù)雜無(wú)奈的情緒，時(shí)而隱現(xiàn)于其詩(shī)文書(shū)畫(huà)之中。

以上所梳理的趙孟頫社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，僅僅擇其核心關(guān)系網(wǎng)中的核心人物。很多得其直接指授或受其間接影響的藝術(shù)家，諸如陳琳、王淵、黃公望、朱德潤(rùn)等人在此不一一贅述。由此，我們對(duì)趙孟頫在家庭關(guān)系、師承、交游、仕元等方面有了一個(gè)初步的較為立體的認(rèn)識(shí)，這是我們分析其人、其畫(huà)，梳理其藝術(shù)脈絡(luò)的前提。

二、趙孟頫其人、其畫(huà)

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號(hào)松雪，吳興（今浙江湖州）人。幼年時(shí)期，他跟隨父親任官而各地移居，多活動(dòng)在平江、臨安一帶。12歲，父卒，14歲，以父蔭補(bǔ)官。1276年，元軍占領(lǐng)臨安，23歲的趙孟頫回到湖州讀書(shū)，十年如一日。1286年，元世祖命官員赴江南網(wǎng)羅人才，33歲的趙孟頫遂奉詔至大都。同年，他與才女管道昇結(jié)婚，后生下三子，趙亮（早卒）、趙雍、趙奕，皆以畫(huà)名世。趙孟頫是宋太祖趙匡胤的十一世孫，出身貴族，為宋朝宗室，這層身份成為其仕元后漫長(zhǎng)人生的一大心結(jié)。

趙孟頫天資卓絕，在詩(shī)文、音律、書(shū)畫(huà)、鑒賞等方面無(wú)一不精，就其書(shū)法、繪畫(huà)論，造詣?dòng)雀撸晒H豐。在繪畫(huà)理論方面，趙孟頫注重復(fù)古、師造化以及書(shū)畫(huà)用筆的貫通：

第一，何謂復(fù)古？“作畫(huà)貴有古意”，趙孟頫主張摒棄南宋院體畫(huà)風(fēng)，上追北宋、五代、唐及六朝。具體來(lái)說(shuō)，他推崇的是王維、董源、李成等人的山水畫(huà)畫(huà)風(fēng)，他欣賞的是蘇軾、米芾等人的文人墨戲。自此，趙孟頫掀起了畫(huà)壇的“復(fù)古”流風(fēng)。值得注意的是，趙孟頫的“復(fù)古”并非泥古、食古不化，而是變古出新，以傳統(tǒng)為根基鍛造出新的風(fēng)格。

第二，師造化。趙孟頫作畫(huà)能從造化中得精神，一山一水、一石一木，目見(jiàn)之，印象之，圖繪之。《鵲華秋色圖》中的兩座山峰至今佇立在濟(jì)南郊外的黃河兩岸，今日游覽畫(huà)中勝地，兩山之間的村舍、池塘、沼澤依昔可見(jiàn)舊時(shí)姿態(tài)。何況《鵲華秋色圖》并非寫(xiě)生作品，而是趙孟頫返回吳興故里后憑印象所作，可見(jiàn)其卓絕的繪畫(huà)技藝。又如《洞庭東山圖》《吳興清遠(yuǎn)圖》等作品，亦是其師法造化最直觀的例子。

第三，書(shū)畫(huà)用筆同法。趙孟頫明確提出書(shū)畫(huà)用筆同法的理論，他將畫(huà)石與書(shū)法中的飛白聯(lián)系，畫(huà)枯木用的是篆籀筆意，畫(huà)墨竹則類(lèi)永字八法，明確提出三組畫(huà)與書(shū)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為后世文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)用筆的理論根據(jù)。

在繪畫(huà)實(shí)踐方面，趙孟頫于山水畫(huà)、人物鞍馬畫(huà)、花鳥(niǎo)雜畫(huà)等眾多畫(huà)科上無(wú)所不精、造詣?lì)H高，為后世留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。

1.山水畫(huà)方面。早期作品《幼輿丘壑圖》采用唐人大青綠畫(huà)法，石青、石綠敷色濃重，中鋒勾勒，無(wú)皴，畫(huà)面風(fēng)格高古稚拙。據(jù)說(shuō)顧愷之為謝鯤（字幼輿）畫(huà)像，置于丘壑之中，以山水背景表現(xiàn)其林泉之志，趙孟頫取這一題材，從繪畫(huà)技法及內(nèi)容來(lái)看，均展現(xiàn)出他對(duì)“古”的追求。又如《鵲華秋色圖》，整體用小青綠畫(huà)法，間以淺絳色點(diǎn)染，中鋒用筆，勾皴兼?zhèn)洌椒宸至砂叮介g河道開(kāi)闊，空間布局平遠(yuǎn)，經(jīng)營(yíng)位置謹(jǐn)嚴(yán)，山峰與河道的描摹有著唐、五代之際的古樸與秀雅。稍后的1302年，《水村圖》的完成代表著趙孟頫變古出新的成果。從用筆來(lái)看，他吸收了董源式筆法的精髓，但更加放逸，清而厚，畫(huà)卷純用水墨表現(xiàn)，景物輪廓內(nèi)直線與曲線的交錯(cuò)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的書(shū)法意趣。從內(nèi)容來(lái)看，《水村圖》中的物象更像是組裝的模件，是符號(hào)，是程式化的假山假水，異于《鵲華秋色圖》中寫(xiě)生似的真山真水。自此，內(nèi)容上的抽象性與董源式筆法的抽象性完美結(jié)合。從三幅不同階段的代表性畫(huà)作中，我們得以窺視這一漫長(zhǎng)的文化選擇過(guò)程，通過(guò)不斷地嘗試與探索，董源樣式在趙孟頫筆下得到了發(fā)展，契合了他所認(rèn)知的文人畫(huà)意境與情感。作為被選擇的形式語(yǔ)言，經(jīng)由后世“元四家”的發(fā)展，不斷豐富和變化，成為明代“吳門(mén)四家”和董其昌文人畫(huà)理論的基礎(chǔ)。

2.人物鞍馬畫(huà)方。其代表作如《紅衣羅漢圖》《秋郊飲馬圖》《人騎圖》等，無(wú)一不顯示出他力追唐人、力求高古的繪畫(huà)理念。人物畫(huà)中衣服線條采用秀勁的高古游絲描，喜用紅色，線條、造型均有濃厚的唐風(fēng)。但由于此類(lèi)作品中的物象遠(yuǎn)離他所生活的時(shí)代，形象表現(xiàn)時(shí)有刻板，如同模件的組合拼貼，不及山水畫(huà)融合古今亦能變古出新之高妙造詣。

3.花鳥(niǎo)雜畫(huà)方面。《幽篁戴勝圖》純用水墨描繪，造型古拙清雅，對(duì)元代文人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；《秀石疏林圖》揮灑自如，筆墨變化豐富得當(dāng)，充分表現(xiàn)了文人畫(huà)家借書(shū)畫(huà)抒寫(xiě)個(gè)性、寄情抒懷的心理，也是他書(shū)畫(huà)用筆同法理論的具象化表達(dá)，完美詮釋了文人士大夫的美學(xué)格調(diào)。

雖然在趙孟頫生活的時(shí)代，因其宋宗室身份仕元一事，遭受同時(shí)代人的大肆責(zé)難，但不得不承認(rèn)趙孟頫作為元初毋庸置疑的藝壇領(lǐng)袖，在繪畫(huà)理論與實(shí)踐的發(fā)展上作出了重大的貢獻(xiàn)，極大程度影響了同時(shí)代及后輩藝術(shù)家們，奠定了元代繪畫(huà)乃至文人畫(huà)的基礎(chǔ)。

三、以介入式中立立場(chǎng)分析趙孟頫繪畫(huà)藝術(shù)脈絡(luò)的形成

分析趙孟頫藝術(shù)脈絡(luò)的形成，即探究其“復(fù)古”理念之成因。

學(xué)者巫鴻在《美術(shù)史的形狀》一文中對(duì)“復(fù)古”一詞做了精彩的闡釋?zhuān)浜诵膹?qiáng)調(diào)，復(fù)古之意義在于創(chuàng)新。經(jīng)由“返觀”“重構(gòu)”“超越”，藝術(shù)家融合古今、新舊，名為復(fù)古，實(shí)為創(chuàng)新，變古出新，而這似乎也正是趙孟頫古意論的目的所在。

趙孟頫在其詩(shī)文畫(huà)跋中屢次提及“古意”，如“賦詩(shī)多秀句，往往含古意”“文章多古意，清切綠水曲”“作畫(huà)貴有古意。若無(wú)古意，雖工無(wú)益”……趙孟頫在詩(shī)、文、畫(huà)中對(duì)“古意”的重復(fù)與強(qiáng)調(diào)頗多，這或許表明了其視“古意”為心靈的棲息地與藝術(shù)的凈土。

那么，趙孟頫的復(fù)古理論是如何應(yīng)用到繪畫(huà)實(shí)踐中去的呢？湯垕在《畫(huà)鑒》中曾將古人的藝術(shù)實(shí)踐途徑總結(jié)為“經(jīng)師授”與“閱記錄”二法。

趙孟頫在繪畫(huà)方面，尤其注重學(xué)習(xí)前代畫(huà)家于各畫(huà)科最卓絕精妙之技藝。例如，趙孟頫專(zhuān)從畫(huà)馬堪稱(chēng)一絕的韓幹筆下學(xué)習(xí)如何畫(huà)馬，覽其真跡，得其畫(huà)意；學(xué)華光長(zhǎng)老作梅，“學(xué)其枝條，花用別法”；學(xué)趙孟堅(jiān)墨蘭，擇其蘭石學(xué)之，不精絕處不學(xué)一筆。趙孟頫精鑒賞、善取舍，均師前輩畫(huà)法最精妙處。作為朝廷內(nèi)文學(xué)侍從，趙孟頫有著先天的閱記錄之優(yōu)勢(shì)，得以觀賞宮廷內(nèi)諸多名書(shū)畫(huà)，其對(duì)王羲之、王獻(xiàn)之的書(shū)法，顧愷之、張僧繇的繪畫(huà)，李公麟、韓幹的人馬圖，蘇軾、二米的云山墨戲，皆日日精研，取其精華為己所用。趙孟頫如同一個(gè)卓絕的魔術(shù)師，將前代藝術(shù)家之典范融匯于心，經(jīng)過(guò)思想與技法的內(nèi)化，重新詮釋、拆解與組合，從而得到全新的生命，這是蘊(yùn)含在其復(fù)雜時(shí)代環(huán)境與心理狀態(tài)下蓬勃的藝術(shù)生命力之體現(xiàn)。

趙孟頫憑借經(jīng)師授與閱記錄二法，不斷追古以求新，其繪畫(huà)實(shí)踐上追六朝、唐及北宋。如具有典型六朝風(fēng)格的《幼輿丘壑圖》、隱含唐人品格的《紅衣羅漢圖》、復(fù)歸唐五代北宋之古樸清雅的《鵲華秋色圖》，以及強(qiáng)調(diào)筆墨意趣頗具抽象化意味的《水村圖》，趙孟頫不同時(shí)期的作品反映了他走向自我、成熟美學(xué)風(fēng)格的過(guò)程，亦是對(duì)元初文人畫(huà)風(fēng)格的探索，將元代繪畫(huà)帶到了嶄新的高度。

特殊的時(shí)代背景造就了元初士人的復(fù)雜心境，在少數(shù)民族的統(tǒng)治下，在改朝換代的沖擊下，一大批宋遺民入元，他們的世界發(fā)生了翻天覆地的變化，反映在藝術(shù)作品中，處處充滿隱喻與象征。自此，元代文人畫(huà)成為“自我之表達(dá)”的工具，是一個(gè)不得不遮遮掩掩的充滿隱喻的畫(huà)中世界。那么，在這個(gè)層面上該如何理解趙孟頫的古意論呢？在思想上，對(duì)古的追溯與復(fù)歸暗示了趙孟頫對(duì)于漢族文化的堅(jiān)守和對(duì)復(fù)興“正統(tǒng)”的意念。在個(gè)人選擇上，仕元問(wèn)題一直成為趙孟頫的心結(jié)，他無(wú)奈也無(wú)力去改變，對(duì)于陶淵明等古代隱士的書(shū)畫(huà)詩(shī)文描繪，暗含著其內(nèi)心對(duì)隱逸生活的向往。此種心理便外化為趙孟頫對(duì)古意論的推崇，對(duì)文人畫(huà)技法上復(fù)古的強(qiáng)調(diào)。

四、結(jié)語(yǔ)

趙孟頫的一生是糾結(jié)、痛苦與無(wú)奈的，他在世俗社會(huì)中苦苦掙扎尋不得一方凈土，只好求諸藝術(shù)世界用毛筆造一處心靈的避難所。他在世時(shí)備受自我與同時(shí)代人的責(zé)難，過(guò)世后也因仕元一事影響了后人對(duì)其藝術(shù)品格的評(píng)價(jià)。本文通過(guò)分析趙孟頫的社會(huì)學(xué)價(jià)值，梳理他在家庭、師承、交游、仕元等方面的關(guān)系網(wǎng)，對(duì)趙孟頫其人、其畫(huà)進(jìn)行較為立體的解讀，分析其以“復(fù)古”為核心的藝術(shù)脈絡(luò)之形成，進(jìn)而得出結(jié)論：元初趙孟頫的藝術(shù)探索如同一個(gè)開(kāi)啟中國(guó)繪畫(huà)從外觀走向內(nèi)觀的按鈕。繪畫(huà)古意論的提出不只是肖法古人，更是自我心意之外化。作為元初毋庸置疑的藝壇領(lǐng)袖，他在繪畫(huà)理論與實(shí)踐上均作出了重要的貢獻(xiàn)，對(duì)同代藝術(shù)家起到積極的引領(lǐng)作用，對(duì)后世藝術(shù)家亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不僅為元代繪畫(huà)藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，更為三百年后董其昌的文人畫(huà)論作出了鋪墊。

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作者簡(jiǎn)介：

貢麗（1993—），女，漢族，天津靜海人。天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院2021級(jí)碩士研究生在讀，研究方向：中國(guó)美術(shù)史研究。