故事片《滿月》的鏡頭設計分析

一、引言

中國第三代導演謝晉認為，導演是運用電影鏡頭進行寫作的“作家”。由此可見，電影鏡頭是承載導演思想、影片情緒的主要載體。鏡頭是組成畫面的最小單元，每一個畫面都是鏡頭的外在體現，因此，鏡頭作為一部影片中十分重要的存在，其表現得成功與否，在很大程度上能夠影響到作品最終呈現的效果，以及影片思想情感的傳達。電影作為一門影像化的藝術，其影視畫面的呈現離不開電影鏡頭，故此，電影鏡頭的設計便具有了十分重要的意義。

《滿月》作為一部溫情治愈風格的短故事片，通過鏡頭設計配合實際拍攝，將劇情中矛盾沖突的形成、激化，以及結局，通過畫面的形式展示給觀眾。故事展現了兩代人各不相同的生活方式以及對待“陪伴”的同樣渴求，并通過鏡頭展示細節、刻畫人物、表現人物的情感變化過程，最終向觀眾傳達出相互陪伴、互相治愈的溫馨主題。

本文主要闡釋該片的鏡頭設計，包括前期準備環節的劇本溝通、風格確立、分鏡頭腳本的撰寫，具體設計中對于景別、角度、構圖等鏡頭語言的設計，以及對在攝制及后期剪輯過程中的調整進行分析，以探討一部影片從構思到最終畫面呈現的過程中，鏡頭設計的重要作用，并為此后的創作積累經驗。

二、故事片《滿月》鏡頭設計的前期準備

一部故事片的創作主要分為前期準備、實際拍攝，以及后期制作三個階段，而作為故事片的鏡頭設計則貫穿影片從構思到完成的始終。在故事片的構思階段，鏡頭設計也需要做好相應的前期準備，與文學劇本內容相互配合，考慮拍攝時的畫面內容和風格，在頭腦中構思形成大致的鏡頭畫面。

（一）溝通劇本內容

文學劇本是分鏡頭劇本設計的前提，只有精讀文學劇本，與編劇進行詳盡的溝通，并對劇本內容進行適當修正，才能將文字內容更好地轉變為可見的視覺畫面，從而將影片的思想感情順利地傳達給觀眾。故事片《滿月》主要講述了一個因租房而使兩個陌生人由最初對彼此充滿意見，到最終相互溫暖的故事。故事中的主人公劉姨與李響二人由于在生活方式上存在很多差異，從而產生了一系列矛盾，隨著矛盾的解決，背井離鄉、獨自打拼的李響漸漸找到了歸屬感，而劉姨也不再因無人陪伴而感到孤獨寂寞，兩個人彼此溫暖、相互治愈。

為保證影片順利拍攝，《滿月》在鏡頭設計的準備環節注重與導演、編劇進行溝通，從實際拍攝角度出發，探討臺詞、道具、情節的合理性，以及拍攝的可行性，將文學劇本中不易于畫面呈現的內容與情節進行修改。例如創作團隊在經過多次探討后，對一些不合邏輯的劇本內容進行了修改：在最初劇本設計上，第一場戲是劉姨兒子懷有歉意地打電話告訴母親自己因工作繁忙而無法回家，并告知已將母親獨居的房屋出租出去。隨即第二場戲是李響搬進劉姨家中。筆者在與編劇、導演進行多次溝通后，一致認為，這樣的情節設計不足以凸顯出劉姨的孤獨與渴望陪伴的狀態，且隨意出租母親的房屋也不符合生活邏輯，因此，對劇本內容進行了修改，具體表現為：劉姨找到了與兒子年齡相仿的租客（李響）并簽約，兒子與劉姨的關系十分冷淡，從而為影片最終所要表達的——兩代并沒有血緣關系的人在打破了層層矛盾后，實現相互陪伴的主題做了鋪墊；又如在道具和場景的設計上，起初在文學劇本編寫階段，并未對此進行充分思考，在與導演、編劇進行劇本內容溝通時，通過構思鏡頭畫面，認為可以加入適當的道具以增強影片的真實感，因此，加入了兒子的照片以表現母親對兒子的思念，并加入了毛巾、睡衣等道具，從而使其更加符合生活的真實面貌。

（二）確立作品風格

電影風格在很大程度上能夠體現出故事的整體基調、氛圍，而鏡頭語言是表現影片風格和人物情緒最主要的手段。因此，鏡頭在風格的設立上應圍繞著“溫情”的主基調，并結合具體情節進行調整，通過景別、構圖、角度等鏡頭語言的相互配合，形成具有“治愈、溫情”等符合影片特點的鏡頭風格，從而配合故事主題的呈現。

故事片《滿月》在構思環節便定位為一部溫情、治愈的短故事片，因此，此后無論是在劇本設計，還是拍攝剪輯中，也都圍繞此基調進行設計。鏡頭作為影片基調的主要體現方式，其在設計上更應立足于體現溫暖、治愈的風格，這便要求在聲畫配合、拍攝角度、蒙太奇等鏡頭設計的諸多環節上，都要堅持溫情的主線。例如在鏡頭上借助不同景別的組合表現人物心理活動，聲音上多采用同期聲、自然音響增強真實感。盡管影片包含了許多小的矛盾沖突，但也正是因為這一個個小矛盾的匯聚才有了影片最終所要表達的“無論存在怎樣的矛盾，我們都將互相包容，彼此陪伴”的主題，因此，在鏡頭設計上要始終秉持鏡頭風格不偏離主基調的初心。此外，《滿月》的劇情設計較為貼合人們的日常生活，因此，在鏡頭風格的設計上應盡可能生活化，在景別、角度、構圖上盡可能符合人們的視覺習慣，較少使用特殊鏡頭，多使用符合人眼視覺特征的中近景、近景鏡頭，多使用中心構圖、水平角度拍攝，以帶給人們更多的真實感。

（三）撰寫分鏡頭腳本

一部影片的順利拍攝離不開分鏡頭腳本的幫助，分鏡頭腳本的撰寫是故事片能夠順利拍攝的重要依據，分鏡頭腳本實質上是將劇本的文字內容通過繪畫、表格的方式呈現出來，從而使演員、攝像等創作成員能夠清楚理解故事的內容和講述方式，它是將文字轉換為立體視聽形象的中間媒介，它不僅對于影片的實際拍攝十分重要，在影片的后期制作中，同樣有著不容忽視的地位。

故事片《滿月》在分鏡頭的撰寫上，一是根據文學劇本劃分大致的故事段落，《滿月》以線性敘事模式將故事劃分為：開端（介紹劉姨與兒子的矛盾及李響搬入劉姨家）、發展（用水矛盾、作息矛盾、居住環境矛盾等）、高潮（劉姨好心辦壞事，洗壞李響襯衣）、結尾（關系緩和，李響陪劉姨過生日）四部分。并以拍攝場景和劇情發展為依據，將內容細分為二十六個場次，這些場次再具體劃分為若干鏡頭，列出鏡頭總數，按照拍攝順序，用數字1，2，3，4等排序。二是進行具體的場景和機位設置，確定每個鏡頭對應的景別，隨后確定具體景別畫面所對應的角度、構圖，以及鏡頭運動的方式，此外，根據畫面和臺詞，構思相應的音樂音響以及場景與場景間的轉換方式，確保聲畫協調統一，轉場流利順暢。最后，還要對每個景別的畫面內容進行文字解釋，以及在特殊畫面增添相應的備注以進行提示說明。

三、故事片《滿月》的畫面造型語言設計

畫面造型語言的具體設計環節是鏡頭語言設計中最為關鍵的一步，它能夠在很大程度上影響畫面內容的美感和故事內容的闡述。成功的畫面造型設計不僅能夠更好地展現故事情節，還能夠有效渲染影片氛圍、刻畫人物心理、表達作品的思想情感。故事片《滿月》在畫面造型語言設計中通過對于景別、構圖等諸多鏡頭語言的設計，力求能夠在最短的時間內展現最精彩的故事內容，以吸引更多觀眾，從而更好地傳達影片的思想感情。

（一）景別

景別作為畫面最主要的部分，其在鏡頭設計中起關鍵作用，恰當的景別設計不僅能夠營造畫面美感，也是激化情節沖突，傳遞影片情感的最主要呈現方式。故事片《滿月》在鏡頭設計上非常注重景別的設計，多使用全景、中景鏡頭表現人物生活的真實狀態，通過近景、特寫鏡頭細致地展現劇中人物的性格和思想情感變化。

1.遠景

遠景作為取景范圍最大的一種景別，在故事片《滿月》中多用來起到場景轉換和交代主人公所處環境的作用。影片中作為場景轉換的遠景鏡頭共有7個，主要負責白晝與黑夜之間的過渡轉場，具體如：日出、日落、天空中流動的白云、夜晚在人行天橋上拍攝的車水馬龍，這些鏡頭的使用能夠有效銜接場景與場景間的過渡，也能夠在一定程度上起到介紹故事發生背景的作用。此外，影片中還有許多遠景鏡頭起到交代人物所處環境的作用。

例如在展現李響去藥店為劉姨購買頸椎儀的段落中，第一個鏡頭使用了遠景鏡頭，街道的環境和藥店的燈牌同時錄入畫面中，既展示了外部環境，也在暗示觀眾思考畫面中藥店存在的意義，隨后李響進入畫面，并在藥店前駐足抬頭，從而使觀眾的思考得到了有效驗證，也在一定程度上增強了觀眾的參與感。

2.全景

全景包含豐富的敘事信息，它的使用既可以展現人物的整體造型、動作，又可以塑造環境空間，以環境烘托人物與環境的關系?！稘M月》中的全景鏡頭多用于人物出場，以及每個矛盾發生的開始階段。例如，在表現李響因著急出門，撞到買菜回家的劉姨的情節中，運用了全景鏡頭交代李響開門下樓梯的畫面，通過李響匆忙關門以及跑下樓梯的動作可以看出他著急的心情，隨即畫面切到單元門口，依舊使用全景鏡頭，全景畫面中包含了單元門和小部分的道路，為劉姨被撞做了鋪墊。此時李響位于畫面右側，他推開單元門跑出，與上一個鏡頭中李響關門下樓形成了連貫的動作。同時，提著蔬菜的劉姨從畫面左側入畫，二人相撞，這樣的全景鏡頭既交代了矛盾發生的地點，也通過人物的動作體現了李響內心的焦急和劉姨對于李響“毛手毛腳”的不滿。

3.中景

中景鏡頭是影視作品中最為常見的景別，它具有很強的敘事功能和日常性特點，它既善于描繪人物的神態和肢體動作，表現人物之間的交流關系，又能夠展現人與環境的關系，使觀眾對畫外空間產生聯想。由于故事片《滿月》的情節較為生活化，因此，使用了大量的中景鏡頭進行敘事，以逼真再現日常生活。

在故事開始部分，影片使用中景鏡頭展現劉姨坐在床上給兒子打電話的情節，從劉姨小心翼翼撥打電話的動作以及電話撥通時劉姨夾在雙腿之間的左手可以看出她內心的不安，隨著電話中兒子“冷漠語氣”的傳出，劉姨露出了痛苦的表情。這一系列動作既交代了劉姨與兒子之間的疏遠，也表現了劉姨對兒子的想念以及心中的苦痛。又如李響在客廳質問劉姨的情節中，使用了大量的中景鏡頭表現劉姨與李響之間的關系，李響伸手指著劉姨的動作、憤怒的神態，劉姨皺眉的神情、甩瓜子的動作都通過中景鏡頭展現了出來，二人之間的小矛盾徹底激化成大矛盾，矛盾沖突也在此刻達到了最高點。

4.近景

近景的運用能夠使觀眾清晰地看清人物面部表情或肢體動作。故事片《滿月》中多使用近景鏡頭表現人物的表情、動作，從而更易于使觀眾進入人物的感情世界。例如在表現劉姨愧疚地摸著李響濕漉漉的衣服時，鏡頭將畫面聚焦于劉姨的腰部，劉姨伸手握住李響的衣服，把手放下，后又將兩手握緊放于腰前，這一系列的動作以近景形式展現，使觀眾能夠立即注意到劉姨的微小動作，感受到她內心的愧疚與著急。

5.特寫

電影理論家貝拉·巴拉茲認為特寫鏡頭是一部電影中最具有特色的表現手段。特寫鏡頭作為介入感最強的一種鏡頭，它的出現往往有著某種特殊寓意。例如在《滿月》開始部分，劉姨與李響簽訂住房合同時，給予了合同一個特寫鏡頭，此處的特寫鏡頭與落筆的動作相互配合，以提醒觀眾影片即將開始，有效吸引了觀眾的注意力，為接下來片名的出現起到了場景轉換的作用；在表現李響寫紙條放入頸椎儀的情節中，特寫鏡頭將李響所寫文字清晰地表現了出來，給予觀眾充分的時間讀完字條內容。在字條中，李響不愿透漏是自己所買，可以看出他其實是一個細心的男生，不僅能夠發現劉姨的不適，也能注意到劉姨的節儉，而寫紙條的行為也反映了李響臉皮薄，不好意思當面道歉，卻又心存歉意的心理，從而將李響的人物形象刻畫得更加鮮明，也表現出李響與劉姨的關系正逐漸緩和。

（二）角度

《滿月》在鏡頭拍攝角度的設計上，主要通過對于物理角度與心理角度兩方面的設計來推動情節發展、展現人物心理，由于故事片《滿月》在題材上十分生活化，因此，在角度的設計上也多使用常規角度進行表現。即便是在非常規鏡頭的使用上，也多是用以表現人物的實際空間位置或視點。

1.物理角度

鏡頭拍攝的物理角度主要分為平視角度、仰視角度、俯視角度，在故事片《滿月》中，大部分鏡頭均使用平視角度以增加生活的真實感。例如劉姨對著鏡子系圍裙時使用了背面平視角度，劉姨的視線對著鏡子，鏡頭將焦點聚焦于前方的鏡子，從而在客觀上使觀眾將視覺注意的焦點落在景深上，使畫面在還原真實的同時卻不乏味。

2.心理角度

鏡頭拍攝的心理角度是指創作者賦予觀眾的視覺角度，即鏡頭模擬的視點。根據視點的不同，可大致劃分為客觀鏡頭和主觀鏡頭兩種。故事片《滿月》中主要使用客觀鏡頭描述人物、交代情節，以增強真實感，使觀眾自己去感受參與劇情發展。此外，在部分情節中，影片使用了主觀鏡頭以模仿劇中人物視點，增強了觀眾對于劇情的介入感。例如在表現劉姨無意間看到李響雜亂的臥室時，主觀鏡頭模仿劉姨看向李響臥室的情景，使觀眾感受到劉姨內心的無奈以及產生了對李響“不講衛生”的印象，隨著劇情發展，劉姨在打掃完李響臥室后環顧四周，此時再次使用了主觀鏡頭模仿劉姨的視點，可以看到，房間已煥然一新，兩次主觀鏡頭的對比不但可以體現出劉姨的勞動成果，也體現了劉姨的善意。

（三）構圖

電影構圖是結合被拍攝對象和攝影造型元素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的電影畫面中的，形成統一的畫面形式，畫面的巧妙構圖能夠有效表達人物情感、突出作品主題、體現影片風格。例如在劉姨拉窗簾的畫面中使用“框架式構圖”能夠使觀眾迅速將注意力聚集到前景中的劉姨身上，隨著劉姨走出畫面，背景中的樓房迅速成為主體，從而有效表現劉姨早起的生活習慣；又如在劉姨做好飯等兒子回家的畫面中使用“均衡構圖”，劉姨位于畫面左側，右側放置飯菜，以避免畫面關系過分失衡，又因左側劉姨主體較大，能夠使畫面重心偏向劉姨，從而使觀眾將注意力集中在劉姨身上，真實體會其此時的焦慮不安。此外，李響陪劉姨過生日時運用了“對稱式”的畫面構圖，四塊桌布形成的中線將李響和劉姨平分到畫面的左右兩側，二人面對面吃飯，形成一種“和諧、穩定”之感，暗示二人關系已經緩和，從最初的沖突關系變為了如今穩定的陪伴、治愈關系，從而有效配合主題呈現。

四、故事片《滿月》的場面調度與蒙太奇運用

紀實美學和蒙太奇是電影美學理論中探討電影與現實之間關系的兩種理論流派。紀實美學強調電影本質是真實的藝術，影片要保存時空完整性，這主要通過鏡頭內部場面調度來實現；蒙太奇美學則強調影片剪輯、拼接的重要性，在一定程度上打破原本時空的完整性。這兩大理論看似完全對立，實則相互依存、相互幫助。故事片《滿月》在鏡頭設計上既圍繞“紀實風格”的主基調進行設計，通過場面調度的方式，盡可能地貼近現實，還原生活的本來面貌，同時使用蒙太奇手法，在符合故事線性發展的前提下對部分鏡頭、場景進行“拼剪”，以強化故事的矛盾沖突，增強戲劇性，使情節發展連貫流暢。

（一）場面調度

紀實風格最主要的特征是“按照生活的本來面貌講述故事”，這主要是通過鏡頭內部場面調度來實現的。場面調度是指導演以劇本提供的拍攝基礎，通過對場景設置、演員表演和攝影機運動的安排或調度拍攝出富于動態和造型效果的影像。故事片《滿月》在鏡頭設計中主要通過場面調度的方式增強影片的紀實風格。以攝影機運動的安排和調度為例，《滿月》中大多使用固定鏡頭，以旁觀者姿態展示故事發展狀態，以強化故事真實感。

此外，在表現“用水矛盾”的情節中，使用了固定鏡頭進行表現，通過固定鏡頭，能夠看清此時已是傍晚，劉姨正在廚房做飯；隨后李響拿著蘋果自右向左入畫，時間、地點、人物及行動目的均通過這一個固定鏡頭得到表述，在完整的時空中連貫地展現了“用水矛盾”，強化了影片的真實感。另外在部分情節中，影片有意使用運動鏡頭以形成某種特殊寓意，配合影片主題的呈現。例如李響在清晨被劉姨吵醒，崩潰地從床上坐起的情節中使用了快速的移鏡頭跟隨李響起身的動作，確保人物始終處于畫面中心，將人物崩潰起身的瞬間完整記錄下來。通過人物動作和面部表情能夠使觀眾深刻體會到李響此時的心理，增強觀眾對于角色的代入感。

（二）蒙太奇手法的運用

蒙太奇手法的運用在一定程度上能夠增強矛盾沖突、強化人物情緒、推動情節發展。蒙太奇指影視創作過程中的剪輯組合，蒙太奇在發展的過程中具備了敘事、表意這兩大功能。以電影表現手段的結構功能為劃分標準，蒙太奇手法主要分為敘事蒙太奇和表現蒙太奇兩種。故事片《滿月》正是在遵循“影片要真實反映生活”的前提下，通過對敘事及表現蒙太奇的設計，增強影片的節奏性、強化戲劇沖突、增強故事看點的。

1.敘事蒙太奇

敘事蒙太奇主要包括線性蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重復蒙太奇四種。敘事蒙太奇是影片使用最為廣泛的蒙太奇方式，在大部分情節沖突中，均使用線性蒙太奇手法，將畫面以時間順序或劇情發展實際順序組合在一起，以逐次交代信息進行敘事，引導觀眾理解劇情。

例如在表現作息沖突的兩次矛盾中，使用了交叉蒙太奇的方式進行畫面組接，在表現李響熬夜影響劉姨休息的情節中，將李響打游戲、劉姨躺在床上輾轉反側的畫面迅速而頻繁地交替進行表現，而在表現劉姨早起打掃衛生吵到還在休息的李響時，將劉姨涮杯子、擦桌子、拖地的畫面與李響用被子捂耳朵、左右翻身等畫面快速交替表現，連續兩處交叉蒙太奇的使用將二人在作息上的沖突淋漓盡致地體現了出來，不僅增強了二人之間矛盾沖突的尖銳性，也能夠有效調動觀眾的情緒，使觀眾感受到作息不同給二人帶來的矛盾與困擾。

另外，影片也使用了平行蒙太奇的方式進行敘事，例如將李響下班在街上看到藥店去買頸椎儀的畫面與此時劉姨正在家哼著小曲做飯的畫面并列表現，分頭敘述，兩件事情在此時看似沒有聯系，但實則暗示著兩人關系的緩和，并為最終李響陪伴劉姨過生日的情節進行鋪墊。為使鏡頭畫面既能按照敘述順序組接，又能使組接的鏡頭內容自然連貫地表達，影片多次使用蒙太奇手法進行場景之間的轉換，從而盡可能確保情節真實、流暢、連貫地表現。以片中作為過渡鏡頭的空鏡頭為例，在部分劇情中，由于段落與段落間聯系較小，如果直接通過情節串聯，容易使畫面產生突兀感，為此，采用了空鏡頭進行過渡轉場，如日出日落、夜晚的小區、路燈。此外，原本的空鏡畫面由于背景音過于嘈雜，十分影響影片美感，因此，在這些畫面中配以與畫面內容相吻合的音響，如鳥鳴聲、車流聲。

2.表現蒙太奇

表現蒙太奇主要指通過相連或相疊鏡頭在形式或內容上的相互對照沖擊，產生單個鏡頭所不具有的豐富含義，表現某種情感、心理或思想。本片中最具代表性的表現蒙太奇手法，應該是對于隱喻蒙太奇的使用，通過對于道具的擺放，以及呈現特殊的畫面以產生隱喻效果。例如劉姨在臥室對著丈夫的照片自言自語以表現對兒子的思念時，使用特寫鏡頭表現照片中的丈夫。照片中，丈夫十分年輕，與此時劉姨的年齡相差甚大，由此可推測丈夫已離開多年，再配合劉姨對著丈夫照片的獨白，使觀眾能夠聯想到劉姨與兒子的關系也已僵化多年，暗示了劉姨對兒子的想念以及對能夠有人陪伴的渴望。

此外，為使影片情緒效果更加飽滿，《滿月》在部分關鍵情節予以特殊的聲音設計，通過聲畫配合，力求使故事呈現出更加完美的效果，從而能夠自然地引導觀眾情感，烘托場面氣氛，深化主題。例如在劉姨幫李響收拾房間的情節中，整個場景中，劉姨沒有一句臺詞，如果只是純粹使用畫面進行表現，不免會產生乏味之感，而在此處插入輕快的音樂，不僅能夠打破枯燥的氛圍，而且能夠強化人物動作性，使劉姨的人物形象更加鮮明，也有利于暗示二人關系的緩和。

五、鏡頭設計在攝制過程中的調整

鏡頭設計不應僅停留在影片的構思階段，而應貫穿于影片的創作始終，根據拍攝剪輯的實際情況進行調整，以確保影片的最終呈現效果。對于故事片《滿月》而言，鏡頭設計在實際拍攝和剪輯過程中都進行了適當調整。

（一）拍攝過程中的調整

在拍攝過程中，由于演員對拍攝時間有一定要求，因此，影片在拍攝時對演員的拍攝時間以及拍攝場景的順序進行了調整，而拍攝順序的調整使自然光線的使用上出現了變化，因此，應在鏡頭設計上重新調整部分鏡頭的光線設計，以盡可能還原劇情實際發展中的光線效果。例如在劉姨買菜回家的情節中，原本的鏡頭設計應是在第二天上午拍攝，但由于調整了拍攝順序，先拍攝了菜市場買菜的情節，又因劉姨做晚飯的戲份不能更改，為避免道具穿幫，便將劉姨買菜回家的戲份調整為下午拍攝。然而由于太陽光線照射方向與上午不同，且拍攝時間已較晚，光線沒有上午那么強烈，因此，對光線重新進行了設計，在相機左上方進行補光，并使用銀色面反光板補充太陽光線，增強畫面亮度，從而盡可能營造出上午的自然光效。

（二）后期剪輯中的調整

著名的電影導演普多夫金說：“在導演開始把各種片段連接起來的那一刻，電影藝術才真正開始。在眾多素材中，通過不同的片段剪輯組合，導演就會得到不同的結果。”由此可見，剪輯在影片的創作環節也有著十分重要的作用。同樣，后期剪輯也離不開鏡頭設計的幫助。在剪輯的過程中，發現許多夜晚的戲份由于攝入光線不足，導致畫面中出現了許多噪點。對此，一方面，影片借助插件在剪輯軟件中進行降噪處理，另一方面，重新修改了鏡頭設計，對于部分視頻素材予以舍棄并重新組接素材。

例如在李響去廚房洗水果的情節中，原本設計的固定鏡頭時長要長于現在，但由于噪點過高，影片縮短了畫面時長，并相應地減少了景別數量，選擇從其余角度拍攝的中景、近景鏡頭進行替換，以減少噪點畫面的時間；在剪輯過程中，原本設計的畫面節奏過慢，敘事拖沓，因此，在部分情節上刪減了鏡頭畫面。例如劉姨到菜市場買菜的情節中，原本的設計畫面還包括劉姨進入菜市場以及挑選菜品、掃碼付款的畫面，但是在實際剪輯過程中，發現這些畫面存在的意義不大，反而會影響整部影片的效果，因此，針對這部分畫面，在鏡頭設計上調整了時長和先后位置，對于多余情節畫面則選擇直接刪除。

鏡頭設計在很大程度上能夠影響影片的流暢度，關乎影片整體的敘事節奏以及人物情感的表現。鏡頭設計是將文學劇本轉變為可見的視覺畫面的“橋梁”，是創作者對整部影片的總體設計和施工藍圖，影片的創作無論是在實際拍攝還是后期剪輯中，都要以鏡頭設計為依據。也因此，鏡頭設計應根據拍攝和剪輯的實際情況進行不斷的調整完善。只有這樣，才能使鏡頭設計更好地與畫面拍攝、后期剪輯相配合，從而使影片在各個環節的緊密配合中呈現出最佳效果。

六、結語

在故事片《滿月》的劇情設計上，打破了對于視覺特效、劇情奇觀的追求，將焦點聚焦于當下兩代人的矛盾之中，以生活化的方式和最真摯的情感向觀眾傳遞出對于代際矛盾的理解，并嘗試從兩個不同的年齡階段出發，還原生活中一個又一個的小矛盾，最終向觀眾傳遞出“陪伴、治愈”的主題。因此，就鏡頭設計而言，這部影片可能在視覺效果上是較為平淡的，但實際上，每一個畫面的呈現、每一個聲音的傳遞、畫面與畫面之間的銜接都經過了精心的設計，盡可能還原生活的真實面貌，帶給觀眾更多的親近感、真實感，從而使觀眾能夠放下戒備之心，在不知不覺中走入情節，感受著、思考著劇中人物的一舉一動、一言一行，最終通過自己的思考，理解到影片所想要傳達的陪伴、治愈的觀點。

參考文獻：

[1]李爽.懸疑類劇情片《局》創作闡釋[D].長春工業大學，2021.

[2]吳姍.親情類微電影《養老院》的創作與攝制研究[D].揚州大學，2019.

[3]劉一辰.影視作品中鏡頭語言分析——基于專業學習的角度[J].西部廣播電視，2019（02）：84-85.

[4]董文津.劇情片《琥珀色的時光》作品闡釋[D].吉林大學，2016.

[5]王珂蕓.如何用鏡頭語言講故事—劇情片《丟丟》創作闡述[D].西南交通大學，2018.

[6]儲菲菲.影像語言結構的夢幻與神奇——析電影《迷墻》的鏡頭語言[J].青年作家（中外文藝版），2010（08）：42-44.

[7]孫碧雪.淺析鏡頭語言在劇情片《路》中的運用[D].遼寧大學，2014.

[8]張方平.劇情片《醉酒美人》作品闡釋[D].吉林大學，2018.

[9]張勇，赫聰.動畫電影分鏡頭畫面臺本的創作研究[J].電影新作，2013（01）：73-77.

[10]孔成.電視鏡頭語言的藝術特色解析[J].中國電視，2016（11）：109-112.

[11]凌遠.鏡頭語言的無限魅力——攝像如何在新聞和影視作品中發揮作用[J].電視指南，2016（12）：80+82.

[12]張煜翔.純粹之愛與悲美之情：電影《情書》的鏡頭風格和人物形象分析[J].青年文學家，2020（15）：166.

[13]張棟梁.淺談怎樣用鏡頭講故事——以張藝謀的作品為例探析[J].明日風尚，2018（09）：269.

[14]吳月涵.《夏洛特煩惱》敘事風格與鏡頭語言的關系[J].新聞研究導刊，2021，12（19）：218-220.

[15]楊加.分鏡頭腳本在微電影創作中的應用分析[J].傳媒論壇，2019，2（09）：117+119.

[16]朱俊威. 論紀實風格電影的蒙太奇思維及其藝術特征[D].內蒙古大學，2011.

[17]賈丁.《森林之歌——雪域神木》拍攝體會[J].現代電視技術，2009（03）：42-44+59.

（作者簡介：鞏至善，女，碩士研究生在讀，江蘇師范大學文學院，研究方向：影視理論與批評）

（責任編輯 劉冬楊）