談俄羅斯第一部“中國”歌劇《滿大人的兒子》

彭程

作為文化高度繁榮的東方大國，中國在歷史上始終是歐洲人眼中充滿魅力的國度。19 世紀五六十年代，俄羅斯社會意識與文化思維發生明顯的變化。在音樂領域誕生的新思想、新事物為俄羅斯后續幾十年的發展奠定了堅實基礎。[1]”俄羅斯的文化精英群體一直都非常關注中國文化”，[2]這一時期，“中國”在社會層面也作為熱門的話題而存在。[3]在這樣的時代背景下，作曲家居伊（1835—1918）與劇作家克雷洛夫（1838—1906）出于對中國文化的興趣與向往，于1859 年以“中國”為背景創作了獨幕室內喜歌劇《滿大人的兒子》。

一、歌劇的創作

克雷洛夫與居伊合作完成歌劇《高加索的俘虜》（第一版）后開始商討后續作品的創作。由于奧柏（Daniel Auber，1782—1871）的《青銅馬》在圣彼得堡上演并深受歡迎，兩人決定創作一部類似風格的喜歌劇。[4]顯然，選擇以中國為背景進行創作也與《青銅馬》的“中國”內容有關。

同時，《滿大人的兒子》也是居伊送給新婚妻子瑪麗維娜（1836—1899）的禮物。瑪麗維娜出生于一個醫生家庭，喜愛音樂且非常有天分，剛剛隨家庭搬到圣彼得堡不久，便在達爾戈梅日斯基（1813—1869）家中學習唱歌并與居伊相識。居伊常去陪她上課，最終兩人于1858年10月19日結婚。瑪麗維娜“有非常好的嗓音條件，理想是站在皇家舞臺上歌唱”。[5]

還處在計劃階段時，居伊與克雷羅夫已經設想這部歌劇將由身邊的親人朋友一起來表演。[6]在當時，由專業音樂家與上流社會音樂愛好者共同參與的“家庭式表演”已經成為一種流行的形式。眾所周知，達爾戈梅日斯基長期在家中組織晚間音樂演出。在這部歌劇創作之前，朋友們也曾在瑪麗維娜家里表演過克雷洛夫的劇作：“她家有兩三個很小的房間和一個大廳，所以房子價格不貴，但非常方便演劇。”[7]對于居伊來說，便于“家庭式表演”的室內歌劇是最適合妻子表演的形式，而幽默熱鬧的情節，大團圓的結局不僅與新婚的氛圍契合，也更容易獲得更多觀眾的青睞。《滿大人的兒子》中共有五個角色：

1.滿大人卡烏欽，男低音；

2.飯館老板津津，男中音；

3.葉迪，飯館老板的女兒，女高音；

4.穆里，飯館伙計，滿大人的兒子，男高音；

5.宰桑，另一位飯館伙計，男低音；

歌劇的情節比較簡單，被設定在中國的一家飯館里：葉迪與飯館伙計穆里相愛，但飯館老板津津承諾另一位伙計宰桑工作滿十年便將女兒葉迪嫁給他；滿大人來到飯館，發現穆里是自己要尋找的兒子——他曾隨母親一同被驅逐；宰桑冒充滿大人的兒子未果，最后葉迪與穆里幸福地結合。整劇由序曲與七場組成，結構如下：

表1 《滿大人的兒子》結構表（根據劇本與樂譜綜合整理）

居伊首先為歌劇配置了鋼琴版，后在巴拉基列夫（1837—1910）的參與下進行樂隊配器。[8]巴拉基列夫建議居伊使用豎琴為女聲與男聲的演唱做伴奏，以獲得“東方韻味”。后來樂隊排練時，居伊對這一建議表示了高度的認可。在60 年代初，巴拉基列夫為歌劇中大部分曲目進行了重新編配。[9]

《序曲》D大調，采用了ABCBA的拱形結構，主題A來自《進行曲》，在第8、9、10 曲中也出現了這個主題，表現出歡快、莊嚴、低沉等不同的性格。主題B中快速跑動的音型與銅管演奏的和弦結合，描繪出男女主人公對幸福生活的崇敬與期待。這個主題在第8曲中出現，表達了穆里真實擁有親情、愛情的幸福感。主題C建立在三全音的音域上，這種不和協來自對宰桑性格的塑造，也與宰桑和津津荒誕的協議有關，為序曲帶來了喜劇效果。這個主題也出現在四重唱中和歌劇的結尾處。

歌劇中的音樂注重表現角色的性格。《葉迪的詠嘆調》使用B大調，復三部曲式。主要主題以純四度上行跳進與自然音列片段下行為主，輔以大三和弦的明亮音響，使其純潔、善良的性格呼之欲出。在第二場的宣敘調中，宰桑直接從減七度上行跳進開始演唱，樂隊演奏減七和弦，使其一出場就表現出陰險的性格與丑角的特色。《滿大人的詠嘆調》使用e 小調，通過小二度下行的嘆息音調來表現他失去兒子的悲傷與孤獨。《津津的浪漫曲》采用了沙龍浪漫曲的體裁，是一段非常優美的男中音唱段，但內部采用的4+3 不方正結構、半音化延留音與六度跳進都透露出飯館老板津津的狡猾與缺乏原則的性格。

作為男主角，穆里沒有自己單獨的重要唱段。這更加說明歌劇雖然以男主角的身份命名，卻具有“旦角戲”的本質。

二、歌劇的演出

（一）首演

《滿大人的兒子》于1859 年2 月22 日在凱爾金夫婦[10]的家中首次上演。“巴拉基列夫小組”的所有成員均積極地參與了歌劇的籌備工作，為獲得“中國風味”，居伊與克雷洛夫甚至親自制作了布景并選擇適合的服裝與發式。[11]首演時，穆索爾斯基（1839—1881）扮演滿大人，歌唱家古姆賓（1811—1879）扮演酒館老板，兩位長期活躍在“家庭式表演”舞臺上的音樂愛好者維利亞米諾夫與車爾尼亞夫斯基扮演宰桑與穆里，而居伊的妻子瑪麗維娜扮演唯一的女性角色葉迪。首演的鋼琴伴奏由作曲家本人承擔，序曲部分是四手聯彈，巴拉基列夫參與合作。達爾戈梅日斯基與藝術批評家、史學家斯塔索夫（1824—1906）均在觀眾之列。后者曾與穆索爾斯基一同擔任了居伊婚禮的伴郎。[12]

古姆賓是演員中唯一一位專業歌唱家，畢業于圣彼得堡皇家戲劇學校[13]。這所學校是俄羅斯最早的表演藝術院校之一，在圣彼得堡音樂學院之前的100 多年里，這里培養了大量專業音樂家。畢業后古姆賓后隨達爾戈梅日斯基學習并曾赴意大利求學。作為歌唱家的古姆賓經驗十分豐富，在《滿大人的兒子》之前已演出過數十部歌劇，其中包括安東·魯賓斯坦的《庫里科沃戰役》（1952）和達爾戈梅日斯基的《愛絲梅拉達》（1951）與《美人魚》（1956）的首演。[14]

有個別文獻記載，葉迪的首演者為瑪蒂爾德·居伊。[15]瑪蒂爾德·居伊的生平未知，推測同樣是指瑪麗維娜，因為朋友們曾用這個名字指代她。斯塔索夫1958年8月寫給巴拉基列夫的信中有這樣一段：“他（指居伊）一個月寫了14封信，其中7封信寫給瑪蒂爾德。根據這種情況我推斷，他自己的勘測（當時居伊參與了工程勘測工作）一點也沒做，只剩下寫信和讀信。愛情啊！瑪蒂爾德啊！”研究者納扎羅夫認為，這里的“瑪蒂爾德”是正與居伊熱戀的瑪麗維娜，當時羅西尼歌劇《威廉·退爾》的影響力很大，而斯塔索夫使用其中女主角的名字“瑪蒂爾德”來指代她，帶有調侃的意思。[16]

（二）后續演出

由于《滿大人的兒子》情節簡潔生動、音樂輕松幽默，同時角色較少，具有室內歌劇特征，非常受音樂愛好者的歡迎并長期活躍在“家庭式表演”的舞臺上，比如1876年曾在總督戈洛瓦喬夫（1822—1886）家中上演。1878 年12 月7 日，在圣彼得堡藝術家俱樂部上演了《滿大人的兒子》。這是歌劇首次脫離“家庭式表演”的模式，所有角色均由專業歌劇演員出演（見表2.），著名指揮家、作曲家格拉瓦奇（1849—1911）擔任樂隊指揮。[17]

表2 《滿大人的兒子》1878 年版演員與角色

在很長的一段時間內，《滿大人的兒子》都是居伊最流行的舞臺作品。[18]除了在圣彼得堡，它也在莫斯科、基輔、敖德薩等城市上演。[19]1901年11月11日在莫斯科大劇院的演出拉開了《滿大人的兒子》在歌劇院公演的序幕，穆里的角色由著名男高音歌唱家索比諾夫（1872—1934）出演。在十月革命之后，這部劇作并未受到冷落，1921 年10 月26 日曾在國立模范小劇院上演。[20]之后《滿大人的兒子》曾于1998 年在莫斯科波克羅夫斯基室內歌劇院上演。

圖1 索比諾夫扮演的穆里（1901，莫斯科大劇院）

1998年的新排版本采用了“劇中劇”的形式：演員首先身著19世紀俄羅斯服飾，表演強力集團作曲家的親友家庭聚會，然后直接在舞臺景片后換上具有19世紀中國特色的服裝，開始表演《滿大人的兒子》。但是，情節安排也并非遵照歌劇創作與首演的史實，而是進行了新的創作。比如，巴拉基列夫的演員演唱了滿大人的角色，而里姆斯基-科薩科夫的演員表演了穆里。

三、歌劇音樂中的中國因素

表3 《滿大人的兒子》1998年版演員與角色（根據視頻演職員表整理）

在19世紀，整個西方對中國的音樂與戲劇還缺乏實質性的了解。俄羅斯的音樂理論中對中國音樂也有了一定的認識，但浮于表面，如將五聲調式稱為“中國調式”。巴拉基列夫關于在《滿大人的兒子》中使用豎琴的建議也并不能真正展現中國的音樂韻味。當然，在另一方面，這也可以說明俄羅斯音樂家對中國音樂懷有的興趣與進行的初步了解。

《滿大人的兒子》中的音樂并沒有表現出清晰的中國特色，但其中仍然可以發現具有五聲性調式特征的和聲與旋律片段。下例是《序曲》片段，可以認為建立在帶有屬持續音的A大調上，VI 級和弦到重屬和弦的連接幾次重復后進入小屬九和弦并解決到I級。但是，該片段從低聲部的E與旋律中的＇F、A、＇C、B四個音開始，也展現出以五聲A宮調式組作為音高組織內核的本質，而后續在內聲部出現的＇D、F等半音化“經過音”與“輔助音”在一定程度上削弱了音樂的五聲性特點。

A大調的旋律從VI 級和弦的分解開始，一方面具有俄羅斯音樂中平行組合調式特征，同時也呈現出中國音樂的旋律特點。這段旋律使用六個音，自始至終沒有出現連接的小二度進行，與我國傳統音樂的旋法具有相似性。這有可能是作曲家有意為之。與第三場的四重唱旋律有一定關聯，但并無五聲性特征。

多數小節從E與＇F的大二度碰撞開始，同樣展現出五聲性調式的和聲特點。在后續的變奏中，具有輔助性質的重屬和弦沒有出現，由低聲部主持續音參與構成的II 級二和弦延續三個小節，這種五聲縱合性結構使中國音樂的特點更為明顯。

譜例1 《序曲》片段

《葉迪與穆里的二重唱》中，葉迪演唱的“我們在等待滿大人”一句時旋律僅使用^bG、^bA、^bD三音，主屬持續音上的和聲中也出現這三個音構成的“琵琶和弦”（下例第2、4 小節）。該和弦的形成源自的^bG大調主和弦到屬七和弦連接時主音的長時間延留，且在一小節后得以下行解決，但同時也展現出一定的中國音樂特點。

譜例2 《葉迪與穆里的二重唱》片段

此外，在《滿大人的詠嘆調》中也存在這類和聲現象：終止四六和弦（B-E-＇G）與屬七和弦（B-＇D-＇F-A）之間因主音E 的延留構成了類似楚聲四音列的縱向結合（B-E-＇F-A）。

作為19世紀中期的俄羅斯歌劇作品，《滿大人的兒子》無疑是非常成功的。它采用了當時流行的喜歌劇形式，又具有室內歌劇的精致與簡潔，不僅在19世紀俄羅斯上流社會的“家庭式表演”中大放異彩，也曾在大劇院等國際著名的歌劇舞臺上演。

但是，這部作品中的“中國”與現實社會中的中國并沒有直接的關聯，左貞觀認為它“除了劇中人物的名字和服裝外，與現實中的中國幾乎沒有任何共同點”，更像是以歐洲歌劇的情節與創作模式套上了“中國”這一概念。當然，在創作與表演的過程中，作曲家居伊、劇作家克雷洛夫與親人、朋友均為表現“中國風味”做出了主觀努力。尤其是音樂中以五聲性調式的旋律與和聲來展現“中國風味”的嘗試，盡管只是片段性地“閃現”，在同時代的西方作曲家作品中也實屬罕見了。

（責任編輯 李欣陽）