論琵琶“彈·指·間”的語言藝術

語言，是人與人之間表達、交流思想的工具。語言不僅僅存在于人之間，樂器也有自己的語言。樂器的語言需要通過演奏者的彈奏，將其傳達出來。琵琶正是擁有豐富語言藝術的樂器，其語言藝術涵蓋多個方面，如地域性語言藝術、情境性語言藝術、情感性語言藝術等。筆者認為，想要掌握琵琶多方面的語言藝術，需從最初的彈、指、間三要素來探尋其演奏下的語言藝術。

一、“彈”——右手技法的語言表達

（一）彈挑

1“. 清晰”的彈挑

我們在掌握琵琶各方面的語言藝術時，應最先掌握“清晰”的彈挑技法。彈挑，是琵琶指法中最常用的指法，指右手食指彈出去和大拇指挑回來的動作。看似一個簡單的兩手指間的動作，卻隱含著豐富的語言藝術。有些琴者，特別是初學階段的琴者，在演奏過程中的右手彈挑雜音特別多，很妨礙整首樂曲的可聽性，就不利于琵琶優質的語言表達。

“清晰”的彈挑，首先應避免右手彈奏的琵琶指甲觸弦太深，盡量從指甲上端三分之一處入弦，如果觸弦太深容易出現弦碰在膠布上的雜音或者琴弦從指甲面劃過的雜音。其次應避免觸弦力度太大，產生琴弦破音。最后在平時訓練的時候應注意觸弦完的出弦速度要快，避免指甲先碰到弦，這都會導致指甲跟琴弦產生摩擦太大而出現雜音。

2“. 靈活”的彈挑

彈挑的音色不是一成不變，就好比我們在說話時的語氣會根據當下情境調整。在演奏時，彈挑的音色應根據曲目的情感而靈活調整。兩手指不同的觸弦面，指頭的發力點，運行方向不同，將會出現不同的音色。如演奏琵琶名曲《高山流水》時，我們不能一直彈挑在一個位置、用同一種指力，這樣彈奏出的《高山流水》只會很呆板，無意境可言。在演奏時，因根據譜面音的高低，右手彈挑相應做出位置上的改變。右手彈挑位置大致分為上、中、下三個部分。出現譜面標注“p”的地方，彈挑的位置要往上走，觸弦相對弱，出現譜面標注“f”的地方，彈跳位置往下走，出弦相對重。這樣就會有明顯的音色、音量上的對比，增添樂曲的色彩。

（二）輪指

1“. 大珠小珠落玉盤”的顆粒感

輪指是琵琶常用指法中較難練習的一種，琵琶演奏者們追求的輪指最佳音色，即為“大珠小珠落玉盤”的顆粒性與珠圓玉潤的音色。在許多琴者平時練習中，五根手指頭轉動起來輪可以做到，實在困難的是較難達到五個手指力度和速度的平均。輪指均勻的顆粒感要是缺失，曲目中的長音輪就會顯得無力而細碎，就不能進行完美的語言表達。因此在練習輪指前，應先加強右手五個手指的指力練習，特別是力度和靈活度比較差的無名指和小指。日常堅持慢打點練習，手掌保持松弛狀態，每個手指彈出后都應該打直，注重每個手指發力和速度均勻。

2“. 靈動”的輪指

除了追求輪指“大珠小珠落玉盤”的顆粒感外，輪指應回歸樂曲中所需情感，進行“靈動”的輪奏。如在演奏琵琶獨奏曲《草原小姐妹》——“黨的光輝照我心”這一樂段，此樂段為大篇幅長輪加挑輪構成，描寫的是與暴風雪搏斗后，草原兩姐妹慢慢蘇醒并獲救的情景。在演奏此樂段時，剛開始的輪指應以稍慢、稍弱的演奏方式進入，營造暴風雪過后草原上安靜的場景，后隨著陽光照耀，姐妹蘇醒后被營救，音樂情緒不斷地推動，輪指的力度與轉速相應調整變化，通過指尖上的“靈動”輪奏，將樂段的語言表達到極致。

（三）掃弦

掃弦也是琵琶技法中常見的指法，是渲染熱烈氣氛的琵琶語言表達手段。掃弦雖然是食指在四條弦掃過而發出的一致聲響，但掃弦也有自己不同的語言表達方式和不同樂曲的情感。如在琵琶獨奏曲《霸王卸甲》樂段中的掃弦，為了營造悲壯的氣氛，掃弦一般采用更多的是臂掃，即用手臂推動整個右手掃弦。此時的掃弦會更加著重于低音聲部的共鳴，高音聲部的共鳴會較弱。但雖為武曲的《十面埋伏》，樂段中的掃弦不能全靠臂掃，還應帶點手臂間的彈性。因為《十面埋伏》并非營造悲壯的氣氛，而是勝利的氛圍。再如琵琶曲《送我一枝玫瑰花》的掃弦為常態下的掃弦，強調的是高低頻聲部音色音量的均勻，因此掃弦時應縮小掃弦的幅度及斜度，掃弦的落指點要稍控制，有彈性，營造輕松熱鬧的氣氛。

二、“指”——左手技法的語言詮釋

右手技法是琵琶的語言表達手段，左手技法則是對琵琶語言藝術的詮釋。左手技法大多是增加琵琶音樂的韻味與音色的多樣變化。通過不同的左手技法可以形成不同的音樂風格，更好地詮釋琵琶的語言藝術，表現樂曲的風格情感。

（一）推拉弦

琵琶的左手推拉弦技法具有豐富、潤色樂曲表現力和體現樂曲韻味的作用。推拉弦在詮釋一些地方音樂風格的語言韻味上有不可或缺的地位，它在一定程度上決定樂曲的風格及其韻味，因此掌握正確的推拉弦技法有利于更好的對琵琶語言進行詮釋。

琵琶有些樂曲體現西北的民族音樂元素，為了更好的表達出西北音樂的語言，很多演奏者會在適當的地方加入推拉弦。如琵琶曲《渭水情》，西北音樂的“F”音會比正常的“F”音略高一些，繼而演奏時可以將“F”音稍微拉高，演奏出介于“F”和“#F”之間的微分音。但有些演奏者會隨意拉高推拉弦的位置，造成推拉弦過度“F”音高太多而破壞了樂曲的音樂風格，造成不良的琵琶語言詮釋。推拉弦的四種運用形式為“快去快回、慢去慢回、快去慢回、慢去快回”[1]，可以表達樂曲豐富的情感。如琵琶曲《塞上曲》，推拉弦的四種形式在此樂曲中展現得淋漓盡致。演奏者在演奏此樂曲時，應根據樂段的不同，做出不同形式的推拉弦，還應注意推拉弦要精準推拉到譜面指定的音高位置，做出最好的琵琶語言詮釋。

（二）吟揉

琵琶的左手技法，吟揉也是表達韻味與腔調的表達方式。吟揉看似簡單易學，但要正確把握它并非易事，使用不當可能會造成不良的琵琶語言詮釋。有些演奏者在演奏中刻意多次加入吟揉想更好地突出樂曲韻味，但是吟揉太多太過，造成樂曲的部分音準偏差，影響整體的可聽性。因此在吟揉時，首先應把握好所奏樂曲的風格特征，再思考運用何種方式的吟揉技巧，以便更好的進行琵琶語言詮釋。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，不同的演奏者在演奏同一作品中，吟揉的處理和演繹也會有所差異，但也都是基于一定的原則上進行的二度創作。如演奏樂曲《新翻羽調綠腰》慢板部分時，綠腰的婀娜美，我們可以用左手吟揉技法來表現，但不能過度，吟揉過度把曲譜原有的音高揉得特別高，整個慢段旋律的主題音因為吟揉而跑偏，那就是不良的琵琶語言詮釋。

（三）泛音

琵琶的“泛音”是指左手指腹倚在固定的幾個泛音點，右手彈后發出的空靈聲響。包括自然泛音和人工泛音等。泛音對左手的要求很高，演奏自然泛音時，左手的泛音點要特別準確，左手手指虛按，力度控制，右手彈奏后，左手手指應同時離開琴弦，可以使泛音的音色傳開。泛音多為大自然“水”“雨滴”等的語言詮釋。如琵琶曲《春雨》的引子與尾聲部分大量的自然泛音使用，模擬雨滴聲。有些演奏者在演奏《春雨》時，未注重對“雨滴”泛音的研究，左手虛按的力度太大，或者每次的落指點都不一樣，導致泛音成“啞巴音”，樂曲的意境立馬就會被破壞，也屬于不良的琵琶語言詮釋。

泛音雖沒有普遍出現在各個樂曲中，但它的出現一定是“點睛之筆”。因此在日常的琵琶訓練中，也應注重泛音的練習，多次反復的確認每個泛音點的精確位置，以及自己不斷用心聆聽，找到最佳的發聲點，以便更好地詮釋琵琶語言。

三、“間”——演奏肢體與呼吸的語言呈現

“彈”與“指”是琵琶與演奏者間最直接的語言藝術交流途徑。“間”即為促進琵琶語言藝術交流的助推器。

琵琶演奏，字面上理解“演”在前，“奏”在后，可見表演在演奏中的突出地位。演奏者在表演過程中，以恰到好處的肢體語言為輔助，有助于打造完美的“視聽”效果。如果在表演過程中，演奏者呆若木雞，只是單純地左右手彈奏技法，那很難與觀眾產生情感的共鳴。演奏者要做到肢體上的表達，首先要學會放開，即突破心理界線。人的演奏之路都會經歷從“放不開”到“放開”的過程。演奏者在初期運用肢體表達時，不能扭扭捏捏，不敢把手臂身體打開，從而無法推動演奏的進行。日常訓練時，應該注重身體和手臂的起伏動作訓練，把重音或掃弦的音當成訓練點，每掃一次弦，身體手臂就會帶動一次。從相對硬性的動作訓練，慢慢過渡到自然的肢體語言，也是一種訓練的方法。

演奏者的肢體語言需要有呼吸的帶動。在歌曲演唱中，呼吸是掌控整個歌曲節奏的關鍵環節[2]。琵琶演奏過程中強調正確的呼吸，根據樂曲的韻律特點和段落劃分合理的分配呼吸點以及呼吸的方式，進而在呼吸之間帶動肢體的運作。如在演奏武曲《十面埋伏》開頭，演奏者應調整好呼吸，迅速吸氣帶動肢體迅速抬起，猛然間的四指輪帶拂，可以直接將聽眾帶入緊張的戰場畫面。演奏者此時就不能慢慢呼吸、慢慢抬手，慢呼吸會導致落弦不干脆而呈現不出緊張的畫面感。又如在演奏文曲《彝族舞曲》引子時，演奏者應慢呼吸，慢落指，營造寧靜平和的彝族山村美景。

演奏者要做到自然的肢體表達，重在日常的積累，包括：理論積累、情感積累以及形體動作積累。（1）理論積累指的是演奏者在日常應多看文獻、書籍，不斷豐富自身的理論涵養，不斷提高自身研究琵琶曲譜的能力，有利于加深對琵琶樂曲演奏技法及情感的正確理解，從而進行合理的肢體表達。（2）情感積累，包括多聽、多看各類視聽作品，用心感受作品包含的情感。學習優秀演奏者在臺上的傾情演繹，認真感受現場氛圍中，優秀者們如何跟觀眾引起心靈的共鳴，從而汲取養分，不斷吸收為自己所用。（3）形體動作積累指的是在日常的聆聽或練習中，應注重跟隨節奏、節拍做身體律動，提高自身樂感。

把握好彈、指、間琵琶語言藝術基礎三要素，有助于演奏者與琵琶之間產生優質的交流渠道，從而將琵琶樂曲的真實情感通過演奏者的指尖與肢體語言傳輸到觀眾的內心深處，達到琵琶演奏者與觀眾間的心靈共鳴，這即為我們最終追求的境界。

江琳 福建師范大學音樂學院助教

（責任編輯 崔健）