西洋樂與民族音樂的碰撞與融合

陸媛媛　劉倩鈺

改革開放以來，文化事業繁榮發展，百家爭鳴，民族音樂不斷與外來音樂文化交織、碰撞，產生出別樣的火花，使得我國傳統民族樂器的發展有了新的方向。

一、西洋樂器與民族樂器的碰撞

說起西洋樂器真正流傳至我國的時間，都是眾說紛紜，有的說是唐代也有的說是明朝，但現在為我們廣泛相信的是明朝萬歷年間。

史料所記載明朝傳教士利瑪竇從意大利帶來了大西洋琴，并撰寫的《西洋曲藝》，這是我國當時對西洋樂描述最早的書籍，而后又有“風篁”也就是管風琴傳入我國，從此我國的西洋樂器開始逐步增多。清朝，在康熙皇帝在位期間，西方先進的技術被重用，而文化在此時也非常繁榮，不僅僅是官方的互通，民間也得以傳播西學，西洋樂也在此時生機盎然。隨著帝王對西洋文化的喜愛，國內掀起了“西學東漸”的文化思潮，西洋樂也不僅僅局限于正式場合使用，民間開始廣為流傳，在當時涌現出了許多的西洋樂隊。

古箏曲中有許多與鋼琴、樂隊共同演奏的曲子，例如《臨安遺恨》就是與鋼琴共同演繹、《蝴蝶與藍》是與大提琴共同演奏、《望秦川》則是與大型樂隊進行合奏。協奏曲起源于西方，是獨奏樂器與樂隊進行演奏。旋律交織，以獨奏樂器為主，合奏樂器為輔助，雙方競爭性質地進行演奏。使得獨奏樂器的音樂表現力被大大增強，協奏樂曲對比獨奏樂曲就顯得更加恢弘，引人入勝。民族樂器協奏曲，最早起源于新中國成立初期，最開始的產生往往都編制較小，而在譜子上往往會標注出“古箏與樂隊”“琵琶與樂隊”“二胡與樂隊”。為大眾所熟知的民族協奏曲有《白桐曲》（古箏與樂隊）《草原小姐妹》（琵琶與樂隊）《蘭花花敘事曲》（二胡與樂隊）等等。

二、西洋樂器與民族樂器的融合

在西洋樂器蓬勃發展的同時，與我國傳統民族樂器不僅僅有碰撞，同時也呈融合狀發展。兩者相互競爭的同時百花齊放，百家爭鳴，民樂也在取其精華的路上，不斷豐富著自己。

以古箏為例，當西洋樂傳入中國，并逐步開始流行時，對我國的民族樂器發展便造成了重創，許多人認為西洋樂是高大上，民族樂器則充滿“ 土味”。對于現在的中小學生在選擇樂器學習時首先也會先考慮類似于鋼琴、單簧管、小提琴一類的樂器，而對民族樂器則置之一旁。在如此艱難的生存環境中，一代代學者為民族樂器的發展嘔心瀝血。以古箏為例，在傳統箏派中，為人所熟知的秦箏，秦箏最早流傳于秦朝，而到了近代則開始衰敗，甚至無人問津。于是周延甲老先生便開始復興秦箏，不斷豐富秦箏的演奏技法，使得秦箏再次展現生機，并不斷為大眾所接受。周延甲老先生等一眾演奏家，在古箏原有的傳統特點上加以現代技法、現代旋律，讓人耳目一新。

西洋樂開始逐步與我國民族音樂進行融合，民族樂器與西洋樂器也開始交織，從中脫穎而出了許多膾炙人口的器樂曲。還是以陜西箏派的箏曲《望秦川》為例，該作品是王中山先生與景建樹先生一同創作的作品，是為懷念李婉芬教授而作。該曲充滿濃郁的陜西傳統地方特色，講述的是作者聽到恩師突然與世長辭的噩耗，從最初的震驚到急切、迫切的求證再到回憶往昔、悲痛欲絕，每一個段落的主題思想鮮明，旋律線條流暢。表達了作者無盡的哀思，深深的懷念，整曲催人淚下。作品雛形是景建樹先生的一段板胡曲，而后由王中山先生重新進行改編創作演奏技法使其從板胡曲演變成古箏曲，并對部分樂段進行調整，增加了許多快速指序技法，并以之作為樂曲的快板段落，最終由二人共同完稿[1]。由于作曲家有感于恩師們的夙愿與對家鄉的由衷悵望，加上對過去人生重重的感慨和追憶，更為了表達大氣而深厚的悲怨思緒與情意，故最后命名為《望秦川》，該樂曲曾由姚伊新在第十一屆金鐘獎決賽中與樂隊進行演奏，西洋樂隊與古箏交相輝映，相互競爭。而獨奏樂器的炫技華彩段落更是點睛之筆，在演奏中又充分地展示了每件樂器的“美”，樂隊與獨奏樂器平等對話，沒有誰是配角，誰是主角一分。西洋樂隊與民族樂器在中國協奏曲中完美交織纏綿，與獨奏曲相比，多了交流之感，更有了鮮明的表現力、感人的歌唱性、強烈的交響性，給人以強烈的聽覺沖擊。

三、西洋樂與民族樂器融合之實踐

以古箏協奏曲《望秦川》為例，此樂曲是由西洋樂隊與古箏演奏，共由六個部分組成：引子、慢板、中板、快板、華彩、尾聲。以第二十一屆金鐘獎決賽版本為例，首先樂曲第1—11 小節由西洋樂器開始演奏，首先大提琴等樂器演奏，情緒相對壓抑、沉悶，小提琴旋律走出來后，樂曲情緒開始逐步激昂，烘托出悲傷的氣氛。第12—23 小節古箏與樂隊共同進行演繹，整體速度由慢漸快，音樂情緒飽滿，有種帶著憂傷進入回憶的感覺。古箏旋律慢速進入，回滑音的演奏將悲苦情緒娓娓道來；輪指與掃弦結合，樂隊緊跟其后；古箏大刮奏結束后，樂隊為主旋律再次出現。第24—65小節是樂曲的慢板，與引子相同，都是由西洋樂隊先進行演奏，古箏再緩慢進入，悲苦之感油然而生。第66—113小節為中板，該段落具有極強的敘事性。第114—149為樂曲的快板段落，該段落富有激情，描繪了作者急切、迫切的心情。第150—160小節為樂曲的華彩段落，為古箏的獨奏句，在樂曲中充分展示了古箏的魅力，抒發了作者的感情，在此刻情緒達到了高潮。第161—166小節是樂曲的尾聲，表達了作者無盡的哀思，以及對李婉芬教授的無盡懷念之情。

（一）《望秦川》重點技法

《望秦川》依附于同州梆子而生，是由一首板胡作品改編而來。戲曲音樂元素運用其中，當其作為一首彈撥樂器作品時，將戲曲曲調運用其中就會或多或少地出現一些問題。當其與西洋樂隊共同演繹時同樣會也有一些的問題。

古箏的左手作韻在此時就顯得格外重要，在樂曲中的顫音、快速上滑、大指按弦，都在樂曲的聲腔化中起著舉足輕重的作用。首先是顫音，在與西洋樂隊的共同演繹中，除了弦樂器外，其余樂器的聲音相對僵硬，無法將人聲哭泣中的顫抖感演繹出來，古箏便可以很好地彌補該缺憾。顫音又分為大顫音和小顫音，兩種的標記方法不同，所出來的音響效果也有相當大的區別，顫音，在演奏中通常以左手來完成，除了兩手同時演奏的段落以外，都需要進行顫音，尤其是慢板抒情段落，并且這些“顫音”還在不停地變化著按動的速度，比如情緒激昂時，顫音的速度就快；在需要聲腔化的時候，顫音的幅度就會變大[2]。比左手其它作韻的技法，顫音在樂曲中最普遍，出現次數最多，使用價值最高，但是又無法具體規定，顫哪個音或者顫幾下。因此，顫音是一個十分復雜的技法。以《望秦川》的引子為例，該句子是古箏剛開始的第一句，在降7 的基礎上加以小顫音，顫音出來的一瞬間便奠定了悲苦凄涼的基調。

其次來看快速上滑，在演奏中，除了顫音能夠將聲腔化凸顯外，上滑音也是不可缺少的。人聲說話往往有聲調，一聲與四聲相結合時跳躍感較強，此時古箏的上滑音、下滑音可以將硬感、明亮感演繹出來。上滑音：最重要的就是一個滑字，右手演奏后，左手首先需要先進行起勢，借助手腕的力量帶動，手臂先抬起，后落下，按照時值按下，并保持。上滑音的最大難點在于音準，而快速上滑的音準問題，更是重中之重。在慢速上滑時，演奏者可以聽辨音準是否到位，但快速上滑則要求演奏者一步到位，不能猶豫。以《望秦川》的慢板為例，該句子為慢板的第一句，句子的剛開始由弱起，像是懷著悲痛的情緒緩緩道來，第二小節欲說還休。第三小節情緒突然高漲，此時快速上滑出現，將聲腔化凸顯。第四小節中5 的快速上滑與慢速下滑相結合，將作曲者內心的愁苦抒發，將一幅回憶畫卷展開在觀眾的面前。連續兩小節的快速上滑，體現了陜西音樂的特色，將戲曲音樂感突出，賦予了音樂表情色彩[3]。

最后是快速指序，除了左手的作韻外，右手的旋律是樂曲不可缺失的一部分，在練習快速指序時必須要先學會放松，首先需要將肩、臂、肘、腕的肌肉充分放松，并把力量集中，由肩膀傳送至手指指尖。如果有任何一個部位緊張，那力量在送往指尖的過程中，就會減弱，同時對于手指的靈活性有非常大的影響。就好像瀑布從上而下的流動，突然中間突出了一塊石頭將其一分為二一樣。在樂曲的快板段落，由交響樂隊先行進入，古箏緊跟其后，形成一種你追我趕的狀態。將協奏曲的競賽感凸顯得淋漓盡致，古箏和樂隊各成一派，卻又能融合成一體，給觀眾一種聽覺的享受。以第十一屆金鐘獎決賽姚伊新的《望秦川》版本為例，首先由樂隊先奏出旋律，在觀眾的眼前鋪開畫卷，大提琴有規律地奏出，管類樂器將旋律線條敘述，凸顯出音樂的悲涼。激昂的情緒過去后，漸漸音樂緩和，主奏由樂隊換至獨奏樂器古箏，古箏左手的不斷作韻，將作曲者所要刻畫的情緒、狀態所表達出來。緊接著，情緒不段高漲，在左手掃弦與右手輪指中，西洋樂隊開始與古箏進行對話，慢慢步入了正題。

四、結語

在日新月異的新時代中，面對著全球化的不斷發展不斷沖擊，民族樂器努力適應并進行著改變，在多元化全球化的大背景下，西洋樂與民樂不斷地碰撞與融合，雖然西洋樂器不斷占領著高地，但我國的民族樂器也在慢慢迸發著生機與活力。本文以《望秦川》為例簡要分析其特色技法和演奏，并以姚伊新協奏版為例分析西洋樂與古箏的融合和碰撞，希望能對演奏該曲者有所幫助。

陸媛媛 南通大學副教授

劉倩鈺 南通大學碩士研究生在讀

（責任編輯 于洋）