和樂中西之間，我們還需要“現代”音樂嗎？

自從美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky）因在《春之祭》中運用過于前衛的音樂語言而在首演后遭到現場聽眾的抵制險些醞釀成一場暴動后，似乎每一場現代音樂作品的首演都成了作曲家與聽眾之間的一段神奇旅程。作曲家們運籌帷幄、潑灑靈感、傾其所有，用自己的個性挑戰著聽眾的耳朵。

2021年12月4日晚，備受期待的“ 和樂中西融創未來”2021中央音樂學院作曲系教師新作品音樂會（管弦樂）在中央音樂學院歌劇廳隆重上演。該場音樂會由中央音樂學院作曲系與中國音樂創作中心聯合舉辦，由指揮系林濤教授、楊力教授執棒中央音樂學院交響樂團，上演了六位作曲系教師的管弦樂新作品。他們中有成名多年的作曲家、也有近年留校任教的青年教師。六首作品各有特色，一改平日對現代音樂”晦澀難懂”的固有印象，在北京稍顯蕭瑟的寒風中，有一種撲面而來的“忽然一夜清香發，散作乾坤萬里春”之感。筆者因其他原因無法前往現場，遂以云上聆聽的方式欣賞了全場音樂會，并對其中的三首作品進行評述。

一、古典音樂式的現代音樂

具體于我而言，我并非一個真正的后現代主義者。相反在很多層面，我恐怕是一個古典主義者。我對材料以及音樂自身內聚力的考量，通常要先于我對音樂在瞬時層面的效果之追求。

——摘自作曲家代博與文山宗的對話

縱聽全場，青年教師代博為小提琴與樂隊創作的作品《Saudade（追懷）》是一個獨特的存在。“Saudade”是一個葡萄牙語詞匯，一般被描述為對于愛的一種共通感覺，并帶有一種痛苦與悲傷。作品以由管樂奏出的略顯悲傷的旋律開始，隨后進入的小提琴仿佛是一位旁觀視角的獨白者，自顧的訴說著，并逐漸從樂隊中脫離出來形成一個更為獨立的表達形象。就聆聽體驗而言，首當其沖的是代博在自己訪談中所陳述“古典主義”審美傾向的創作特點：小提琴的半音化動機貫穿全曲、強調發展的材料展開手段、獨奏與樂隊間的分合關系、還有那必不可少的華彩段落。作曲家以一種朝圣般的精神在一種典型的小提琴協奏曲的發展邏輯下完成了對于古典音樂的重新解讀。這似乎是對逝去時光的一種悼念。小提琴演奏家黨華莉的演奏沒有對音樂本身進行過度解讀，而是恰如其分地以一種非常傳統的演奏狀態，用旋律的感覺奏出那些短小的半音材料，強調了作品的歌唱性。此外，作為一名在波蘭取得巨大成功的作曲家，波蘭音樂對代博的影響也是毋庸置疑的：大段的具有些許“波蘭民歌”式的旋律在樂隊的伴奏下令人想起潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的第二小提琴協奏曲；中段由弦樂演奏的巴托克撥弦似乎又有瑪祖卡樂曲中腳踏剁地的節奏特征。一曲終了，腦海中閃現出新西蘭作曲家杰克波蒂（Jack Body）對于跨文化藝術的思考。在當今創作聚焦在中國文化的浪潮中，代博的作品反其道而行之，呈現出的是一種建立在不同音樂文化之間的交流和闡釋所產生的交融效果，古典音樂的理念、波蘭音樂的音響與中國的作曲家的素材，使本曲具有跨文化的創作特點。

二、古代音樂式的現代音樂

我的作品不是現代的，現代音樂是無調性的，我的作品是有調性的，這個調性是屬于我們文化中的音調。我的作品就是我對這個時代的評價，我的作品創作的變化過程，是我個人正常成長及思考的過程，是對技術審美，藝術，美學這一切思考的回答。

——摘自作曲家賈國平在2021年在杭州現代音樂節中的講座綜述

如果說代博的作品是一種對古典音樂的致敬的話，著名作曲家賈國平教授的作品《琴況二則》則是一首從古代文人音樂中而來的中國“古典音樂”。

作品從明代徐上瀛所著的《溪山琴況》中得到靈感，選取“和”“清”二者以兩個創作相差近25 年的樂章組成。第一首是作曲家在2021 年創作的作品《太和》，第二首是1998 年創作并于2021 年修訂的作品《清調》。《太和》在五彩斑斕的全奏中開始，持續不斷的長音令人想起回蕩在孔廟中的鐘磬。濃墨重彩的管樂如同潑墨一般肆意揮灑，在短暫的留白之中，震蕩的打擊樂敲擊出廣闊的聲響。難以想象這些五聲性的材料竟然蘊含著如此強大的能量，營造出驚人的聲勢。轟鳴過后，音樂歸于寂靜，真可謂“萬籟此都寂，但余鐘磬音”之大美境界。隨后演奏的《清調》頗具一股“清、雅、高、正”之氣。作曲家將交響樂視作一把正在演奏的古琴，一勢一音無不蘊含著無窮的奧妙。整首作品用十二音技術寫作，然而聆聽時卻幾乎感覺不到無調性音樂的痕跡。作曲家將變化音組織在不同的聲部中，并以滑音、撥奏、顫音等技巧對其進行潤飾，一時間高山流水，林泉飛瀑，隱然間《廣陵散》已呼之欲出。兩個樂章遙相呼應，互為應答，展現了作曲家二十年間的求索之路。如果說《清調》是作曲家在德國留學即將歸國之際給自己提出的問題——“中國音樂要往哪里去？”“我的音樂是什么樣的？”。在《太和》中，作曲家以絕對的自信，對所謂西方現代音樂的標準毫不理會，潛心創作自己的音樂，使我們聽到了這個問題的答案。

一曲聽罷，我認為這是一首由交響樂團作為載體來演奏的中國古代古琴文人音樂。細細品味留下的兩個詞在心：其一為“詩意”，再次體驗了作曲家長久以來的聲音造型功力，不論是大音希聲還是大開大合，其植根于在中國傳統意向與材料中的聲音觀念已然爐火純青；其二為“情感”，這是一首為中國聽眾的“樂感”而創作的作品，飽含著對中國文化博大精深的致敬與作曲家自身熱切的情感。

三、遠古音樂式的現代音樂

當我們從傳統音樂中汲取營養時，我們一定要超越材料自身，去洞察這些民間音樂美學層面和精神層面的意義——因為這些更加深層的含義可以給予我們當代音樂創作巨大的啟發。

——摘自作曲家秦文琛在2020 杭州現代音樂節中的講座綜述

在音樂會的最后，著名作曲家秦文琛教授創作的舞蹈組曲《伶倫作樂圖》描繪了黃帝時代的樂官伶倫根據鳳凰啼鳴而創造樂律的故事，直接將人們的目光拉向了4500年前傳說中的時代。作品以標準的秦氏語言開頭，翩然的鳥笛聲后，分成多部的弦樂如旋風一般拉開了五個樂章的序幕。第二樂章中木管組樂器以一種粗糙而原始的方式互相追逐，如同草原中升騰的云彩，顫音琴的偶爾點綴又為整個聲音賦上了一層金屬的質感。第三樂章的處理頗有意韻，作曲家在質樸的五聲性短句旋律中埋進了一些以小二度為主的附加音，并不斷重復使之具有一種宗教般的哲思。隨后以不同速度與節奏演奏近似音樂材料的木管樂器仿佛是油畫中的刮刀，在弦樂之上形成了一片音墻。第四樂章的音樂以快速的同音反復直達高潮，音樂一氣呵成。草蛇灰線，伏筆千里，當末樂章的鳥笛再次出現的時候，作曲家綜合地再現了前幾個樂章的材料，弦樂上的快速泛音如同點點星光閃爍，最終結束在作曲家鐘愛的模仿“腳步”的極弱回聲之中。樂團的演奏醇熟，很好地表現出作曲家刻意捕捉的存在于民間音樂中“失準”的聲音。這部為現代舞而創作的音樂完全不甘淪為背景，而是以一種非常主動的力量感，使其具有獨特的藝術魅力。作曲家直接把樂隊當成了一個他記憶中的民間樂隊。與其說這是描繪伶倫作樂，倒不如說是秦文琛教授將自己帶回了原始時代作樂。

《伶倫作樂圖》一有其智趣，二有其風骨，三有其內核，展現了秦文琛教授的創造力與智慧。他并不濫用民族曲調，而是將之融化在自己的血液之中。音樂悅耳而不媚俗，氣韻生動如同吳道子筆下的墨線，追求瞬間張力的變化與縱向的高低延展。

他也拒絕被任何技術綁架創作，堅持自我的審美，在音樂內核上故意求“拙”，將自己化為赤子，去擁抱原始的藝術。其表達是簡單的、赤裸的、直接的、但外在卻又是精美的、復雜的。作曲家從原始的藝術中領悟到的取其骨而去其相之法，令人嘆為觀止。表面寫伶倫，實寫自己在真正的古老而原始的音樂中，孕育出了全新的藝術。

十年前，德國的現代主義大師拉亨曼（HelmutLachenmann）在來到中國時談到：在歐洲，對亞洲音樂感興趣的人，并不是真正的懂東方音樂，而只是把它當作一種異國情調。中國、日本、朝鮮、越南等國的作曲家在歐洲推銷他們的音樂的時候，都披上亞洲作品的神秘外衣。”使我們發自內心的審視中國作曲家在世界化前進中所面臨的對于中西音樂的取舍。而如今，通過以上三部作品我們可以看到，中央音樂學院的作曲家們以自己的音樂回應了西方對于“異國情調”的期待。一方面，代博在多元文化背景的全球視野下逆流而上，對建立在不同文化之間的創作作出了嘗試。另一方面，秦文琛教授、賈國平教授則完全拒絕在西方的評價標準里定位他們自己，站在中國的視角上創作出具有東方氣質的真正的傳統音樂，在作品創意與寫作上取得了巨大的成功。正反之間，展現出了中國作曲家在創作上絕對的自信。可以說當晚的音樂會中完全沒有任何的狹義的西方現代音樂，而是以古典、古代和遠古三種形式，在古今對話中超越了現代音樂的本身的概念，在中西之間找尋到了屬于自身的獨特路徑。

佳樂聆畢，余音繞梁。宋人感嘆“奏音人語絕，清韻佩聲通”。如果繼續發問我們還需要現代音樂嗎？不知答案如何。

文子洋 中央音樂學院作曲方向碩士研究生

（責任編輯 高月）