紀堯姆·德·馬肖回旋歌的創作特征與發展研究

陳清正　翟慶玲

紀堯姆·德·馬肖是14世紀法國“新藝術”時期最具代表性的詩人和作曲家，他一生在宗教音樂和世俗音樂的創作上取得了卓越的成就。馬肖一生創作了大量的世俗詩歌，使中世紀晚期法語詩歌創作遵循的三種“固定形式”得到規范。在法語詩歌創作的三種“固定形式”中，馬肖以法語詩歌為詞創作了21首回旋歌，并使用了高度復雜的創作技巧，使其在14 世紀末期不僅成為三種“固定形式”中最受作曲家們矚目的體裁，而且還為后來器樂回旋曲的產生和發展做出了重要貢獻。

一、新藝術時期的“詩人——音樂家”馬肖

14世紀，歐洲封建社會已經步入晚期，這是一個充滿變革與新事物的時期。相對于鼎盛時期的中世紀，封建制度和宗教思想的地位受到了極大的動搖[1]。1291年，歷時近二百年的十字軍東征宣告結束，這標志西歐的封建君主和教會統治開始走向衰落。13、14世紀之交，由于羅馬教會內部的腐敗墮落和具有反封建色彩的君主專制的出現，羅馬教會的威信空前低落。與此同時，民族意識在各國興起，打破了神圣羅馬帝國的虛假外殼和大公教會的普世觀念，愈發需求屬于本民族的語言文化和藝術創作，市民階級、資產階級開始作為一支力量參與到社會政治生活中，這不僅限于經濟領域，還包括藝術領域。即便是平民出身的人也能夠從事文學藝術的創作并獲得巨大的聲譽，這在過去是屬于教士和貴族的專屬享受。人們的思想逐漸從神學中得到釋放，顯露出人文主義的曙光，新興的市民階層逐漸崛起。1307 年但丁開始寫作《神曲》，這可以視為一個時代的終結和另一個時代的開始。此后的200年間，中世紀逐漸淡出，伴隨的是西歐文化藝術中心轉移的過程，以及文藝復興的開始。

紀堯姆· 德· 馬肖（Guillaume de Machaut，約1300—1377）是14世紀法國“新藝術”時期最重要的詩人、音樂家，代表了法國在這一時期最高的音樂成就，也是整個14世紀歐洲最重要的詩人和作曲家。馬肖出生于法國北部的香檳省，曾接受過神職教育，20歲左右時便開始為波西米亞國王服務，他追隨著國王軍事征服的步伐，到過歐洲的許多地方。國王死后，他以其才華進入法國宮廷服務于法國國王查理五世。晚年任職教士，在隱修生活中去世。

14世紀時，詩歌與音樂并不是截然分開的兩種藝術門類，而是緊密結合在一起的，因而馬肖被賦予了“詩人——音樂家”這樣的特有的藝術家身份。從馬肖現存的作品來看，包含純文學作品和音樂作品兩類。其中，純文學作品是指馬肖所創作的世俗詩歌，這是他創作中數量最為龐大的類型，其中包括17首格言詩以及《群芳詠》的抒情詩合集中所收錄的268首抒情詩；剩余的則是馬肖的音樂作品，包括19首行吟曲、33首維勒萊、21首回旋歌、42 首敘事歌、23 首經文歌、分解旋律《大衛》《怨歌》《王家歌曲》以及《圣母彌撒》[2]。

二、從回旋詩到回旋歌——馬肖的回旋歌創作分析

在馬肖的音樂作品中，絕大部分是世俗詩歌。這些作品的體裁主要包括行吟曲及三種固定形式：維勒萊、回旋歌、敘事歌（三節韻格詩）。這些詩歌體裁均具備一定的固定格式，在創作內容上，多為中世紀游吟詩人常用的“宮廷之戀”題材，詩歌的結構決定了音樂的形式結構。

在三種固定形式中，回旋歌在音樂的配置的復雜程度上介于維勒萊與敘事歌之間，它不像敘事歌那樣布局復雜而精巧，也不像維勒萊那樣簡單清晰。回旋歌創作所用的歌詞是采用14—15 世紀流行于法國的回旋詩，它是一種帶疊歌、雙韻體的多為9—14行的詩歌體裁，疊歌在全詩中起到劃分結構的重要作用。馬肖所創作的21首回旋歌中，使用了大量高度復雜的復調技巧，在后世的創作中表現出更為復雜的形式，不僅成為當時三種固定形式中最受作曲家喜愛的體裁[3]，也預示了器樂回旋曲體裁的誕生。

（一）何為回旋詩

回旋詩是14—15世紀流行于法國的一種詩歌體裁，他的創作通常是伴隨著回旋歌的音樂創作，與回旋歌這種音樂體裁是密不可分的。

回旋詩通常包含8—14行詩，開頭通常為兩行的雙疊句，疊句間由長度不等但內容為全新材料的聯句相連接。在詩歌發展的過程中，疊句會在中間和末尾反復出現2—3次，從而形成類似于回旋曲abaca 樣式的“回旋”結構；疊句在詩歌中間部分“再現”時有時會采用類似于“減縮再現”的手段，而在詩歌的末尾“再現”時，則采用類似于“完全再現”的手段。回旋詩在韻律上，采用的是雙韻體的結構，即輪番押兩個不同的韻腳。

例1 [4]八行回旋詩《我把她記在心里》（Enmadame ai mis mon Coeur）結構分析：

《我把她記在心里》是一首具有典型結構的八行回旋詩，1、2句為雙疊句，分別押兩個不同的韻腳；3句為聯句，4句為疊句Ⅰ的“再現”；5、6句為兩行聯句，押與雙疊句相同的韻腳；最后7、8句為雙疊句的“原樣再現”。在這首詩中，疊句總共出現了三次，它們之間用聯句相連接，并且聯句與其后所連接的疊句行數相同且押相同的韻腳，以此構成了回旋詩的結構。

（二）馬肖回旋歌的音樂特征分析：

1.唱詞的詩體結構與韻律特征

在馬肖的21首回旋歌創作中，歌詞素材多用的八行回旋詩的典型寫法[5]，其詩作的文學結構清晰而典型：開頭為兩行的雙疊句，分別押兩個不同的韻腳；第三行為聯句，押與第一行詩相同的韻腳；第四行為雙疊句的“減縮再現”，內容與第一行詩一致。五、六行為聯句，分別按順序押與雙疊句中兩句詩相同的韻腳；最后的兩行為雙疊句的“原樣再現”。

《Puis qu'en oubli（自從被你遺忘）》和《Doulzviaire gracieus（甜蜜而和藹的面容）》是兩首馬肖所創作的兩首回旋歌作品，它們的歌詞所用的回旋詩，在詩體結構和韻律特征上，都十分符合八行回旋詩的結構與韻律特征。

例2 《Puis quen oubli sui de vous a mis》原文、譯文、韻腳對照：

例3 《Doulz viaire gracieus》原文、譯文、韻腳對照：

馬肖在回旋歌的創作中除了使用以八行回旋詩作為歌詞以外，也有使用其他篇幅的回旋詩為素材創作回旋歌的作品。《Rose， liz， printemps， verdure（玫瑰，利茲，春天，綠色）》是馬肖以一首十三行回旋詩創作的回旋歌作品，這首回旋詩采用了三行疊句的結構，前三行為疊句，第一行與二、三行押兩個不同的韻腳；四、五行為聯句，分別押兩個韻腳；六、七行為疊句的“減縮再現”，只再現了三行疊句的前兩行內容；八、九、十行為聯句，押與三行疊句相對應的兩種韻腳；最后三行為三行疊句的“原樣再現”。

例4 《Rose， liz， printemps， verdure》原文、譯文、韻腳對照：

通過上例的分析，我們不難看出馬肖在為回旋歌創作（或選擇）回旋詩作品時，詩歌在結構上，通常的處理方法是疊句出現三次，并且在疊句第二次出現時采用“減縮再現”的手段；連接三次疊句中間的兩部分聯句的長度（行數）與其后面所連接的疊句保持一致；韻律上則采用回旋詩歌所使用的雙韻體結構，且兩部分聯句所押的韻腳也與其后面連接的疊句相統一。這樣的結構安排，使得詩歌在情感表達的推進模式上是A內容與B內容的交替出現，呈現出三部式的結構，其間疊歌的反復吟誦又造成了回環往復、綿綿不斷的效果，讓詩歌在內容的邏輯推進上更具備合理性；另一方面，馬肖在回旋歌歌詞——回旋詩的材料上做出這樣有規律的處理，也使唱詞能與兩種音樂內容（見第二部分）得到更好的對應。

2.唱詞與音樂的結合

在馬肖回旋歌創作中，音樂內容的寫作與詩詞的結合顯然也在配合著回旋詩的雙韻體結構。在其回旋歌創作中，每首回旋歌均是由兩段主題（或是指主要樂思）組成，這種“雙句體樂句”的配置是與雙韻體詩的結構相互對應的。簡單來說，如果把兩段主題定義為主題A 與主題B 的話，如果該句詩詞的韻腳為A，那它對應的音樂內容就是主題A；若詩詞韻腳為B，則對應主題B 的音樂內容。

例5 作品是馬肖的一首以八行回旋詩為唱詞的回旋歌作品，我們可以明確的看到一、三兩行為主題A，二、四兩行為主題B，主題A 對應了韻腳A，主題B 對應了韻腳B，并且雙疊句結構中的疊句Ⅰ與疊句Ⅱ出現時它們各所對應的音樂內容是保持不變的。因此，在一般的作品結構分析中，這一類型的回旋歌作品通常在圖示會被以ABAAABAB的形式所標注，字母的大小寫用于區別疊句與聯句，而字母的不同表示音樂內容的不同[6]。而至于馬肖在寫作時的意愿是音樂對應詩的雙韻體結構，還是音樂對應疊句的形式不同而發生變化，筆者認為，過度探討這一問題的意義不大，其原因通過前文的論述可知，不論是遵循哪一種創作意愿，都會導致另一種創作意愿的發生，與其說這是創作中發生的巧合，不如說這就是馬肖在創作前就已經規劃好的作品結構，反映了馬肖在當時的回旋歌創作中所采用的高度復雜的技巧。

例5 馬肖回旋歌《Puis quen oubli sui de vous a mis》

此后，馬肖世俗詩歌作品的創作中所運用的作曲技法也逐漸變得系統、有規律起來。馬肖在回旋歌的創作中，采用了復雜（在當時）的創作技巧，對復調技法的發展以致后來巴洛克時期復調音樂發展到頂峰，都做出了重要的影響。

例6 馬肖回旋歌《Ma fin est mon commencement

例6 的作品《Ma fin est mon commencement》是馬肖21首回旋歌創作中的其中一首，其唱詞也是一首具有典型形式的八行回旋詩，寫作的原則與前文中的兩手回旋歌作品保持一致，這部作品的特點在主題B的寫作。前四行為主題A 的陳述，而后四行的主題B的來源是將主題A 進行逆行，后再將上兩聲部互換而來，這樣就形成了兩個互相對比的音樂主題，但是實際上卻只有一段音樂材料。而且在譜面看來樂曲中也存在著許多具備復對位技法雛形的創作手段，這些都為復調音樂后來的發展開辟了道路。

在多聲部織體的安排上，馬肖的回旋歌作品往往只由人聲演唱其中一個聲部，其余的聲部由器樂演奏。在聲部安排上，馬肖顯然已經注意到了各聲部之間的對比協調問題，詩作是一首回旋歌作品最為核心的部分，也是整首作品的創作基礎，因此由人聲演唱的詩歌聲部是最具旋律性、性格最為突出的[7]，其旋律較其他聲部更加復雜多變且富于歌唱性；伴隨核心歌唱聲部的是由器樂演奏的對位聲部，其音區與歌唱聲部相近，音樂內容上與歌唱聲部相互對應，具有復調音樂聲部對應的鮮明特征；最后的一至兩個聲部為起支撐作用的聲部，它們主要為建構“和聲”框架而其作用，音區較前兩個聲部低了許多，雖然其本身音樂的復雜程度低了許多，但也具備一定的旋律性。這樣的聲部布局使得音樂在縱向上更加富有層次，音樂和聲語言得到擴充，豐富了音樂的聽覺感受。馬肖的回旋歌創作在聲部安排及聲部音樂內容上，已經具有了復調音樂的“雛形”，它的安排與后來巴洛克時期巴赫賦格音樂中主題、固定對題、自由對題似乎有著相似的創作思路，為復調音樂后來的發展做出了貢獻。

三、回旋歌體裁的深遠影響

回顧西方音樂發展的歷史，馬肖在14世紀法國“新藝術”時期所取得的成就是無可替代的，他既是當時代表的詩人——音樂家，更是14世紀“新藝術”時期音樂成就的集大成者。單就回旋歌創作來說，馬肖的回旋歌創作一方面使用了倒影、逆行、復對位等復調音樂創作技法，促進了復調音樂技術的發展，為后來巴洛克時期復調音樂發展到頂峰做出了貢獻；另一更重要的方面，其ABABA 的“回旋”式的結構，應用到后來音樂創作中聲樂、器樂等各個領域，如返始詠嘆調、回旋曲（題材上的）等，為后來西方音樂曲式中的“回旋曲”結構的產生開辟了道路，以至于后來最為典型的ABACA的回旋曲式的誕生。

綜上所述，馬肖的所創作的回旋歌，在當時的背景下，是具備先進作曲技術的作品，它不但推動了復調音樂作曲技術的發展，而且較為復雜的音樂設計從一定程度上推動了當時器樂、聲樂演奏演唱技術的進步，更重要的是促進了“回旋”結構在各個音樂領域的創作，器樂回旋曲體裁的誕生。因此，馬肖所創作的回旋歌在西方回旋曲音樂體裁的發展上具有重要意義。

陳清正 吉林藝術學院音樂學院音樂學專業本科學生

翟慶玲 吉林藝術學院音樂學院教師

（責任編輯 高月）