我輩復登臨

張執浩

北宋慶歷四年（1044年），朝廷新舊兩黨之爭已臻白熱化。在長江中游洞庭湖畔，一座頹敗的木樓在被謫郡守滕子京的主持下，即將修葺一新。這座始建于三國時期的木樓，原名為“閱軍樓”，乃東吳大將魯肅檢閱水師的場所，其功能與古代許多亭臺樓閣一樣，主要用于軍事瞭望。直到公元759年，李白流放夜郎途中遇赦，回返江陵、岳陽，登臨賦詩《與夏十二登岳陽樓》之后，才被更名為“岳陽樓”：“樓觀岳陽盡，川迥洞庭開。雁引愁心去，山銜好月來。云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風起，吹人舞袖回?！贝藭r，李白的醉影尚在浩渺的煙波之中晃蕩搖曳，這座煥然一新的木樓已經又涌來了新一波騷客。

新樓落成之際，身在鄧州知府任上的范仲淹，突然收到同科好友滕子京的書信，以及一幅《洞庭晚秋圖》?？粗@幅圖，想象著從未去過的洞庭湖和岳陽樓，范仲淹禁不住浮想聯翩。作為慶歷革新運動的領導者，范仲淹一直秉持著“寧鳴而死，不默而生”的政治救國理念，極力倡導新政，開啟了王安石“熙寧變法”的前奏。然而，在積弊日深的大宋朝堂，他的主張屢遭挫敗。聯想到自己的遭遇，范仲淹難掩其為民請命的博大胸襟，宕筆寫出了千古傳誦的名賦《岳陽樓記》。這種缺席審美的創作手法，開創了“身不能至而心至之”的文學典范。當后世驚嘆于作者奇詭卓絕的筆力和想象力，搖頭晃腦地吟誦著“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”時，滕子京是這樣解釋該樓功用的：足可以讓人“憑闌大慟數場?！?/p>

在江南三大名樓（另兩座是黃鶴樓、滕王閣）里，岳陽樓是最低的一座，樓高不足二十米，僅三層，但它采用了非常獨特的盔頂結構，遠觀像一頂舊時的軍盔扣在樓頂上，引人遐思。滕子京之慟，讓我們想到了古代文人尤其是詩人們常有的憑闌思幽之情，站在高處，目力所及無非是蒼茫的大地、浩渺的山川、圓滿而孤單的落日，以及裊裊升起的炊煙……每一種物象都會引人反觀自省，興味無窮。而“憑闌大慟”之說，看似滕子京有牢騷苦悶之意，實則體現了那個時代每一個心懷理想的文人，對社會現實的一腔隱忍苦情。

“不歌而詠謂之賦，登高能賦可以為大夫?！保ā稘h書·藝文志》）在中國古代，登高不僅僅是肉身的拉抻或自我精神的超拔，這種尋常的人類行為，很早就被賦予了更為深刻豐厚的文化內核。登高而賦，既是檢閱士大夫心性的思想標尺，也是評判個人才華的重要手段。漢代韓嬰寫過一部內容龐雜的傳記《韓詩外傳》，以儒家思想為本，闡發《詩經》的內容。在“卷七”中，記載了這樣一件事情：孔子游于景山之上，子路子貢顏淵從。子曰：“君子登高必賦。小子愿者，何言其愿。丘將啟汝。”在孔子看來，登高具有啟發人心智的功用，甚至你無需發愿，這一行為本身就會替你傳達出某種精神意愿。也就是說，山頂、樓臺、廟宇或碣石，托舉的不僅僅是我們的身體，更是我們騰空達觀的心靈世界。對此，劉勰說得更為明白：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！睂τ诠糯奈娜藖碇v，登高既可以明義理，巧辭令，還能夠通古今，這的確是一件具有相當誘惑力的事情，不僅風雅，而且可以大大提升拓展自我的胸襟，平添壯志豪情。

“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩。日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。”（《九歌·河伯》）在屈原發出了“目極千里兮，傷春心”（《招魂》）的浩嘆之后，宋玉隨后又發出了悲秋之聲：“憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。”（《九辯》）送春迎秋，望川見月，總在高處，正是通過歷代詩人前赴后繼的精神接力，登高這一身體行為，最終成了中國古代詩歌中被反復書寫的醒目主題之一。

公元205年（東漢建安九年）秋，才華卓異卻被荊州牧劉表棄用的王粲，為了排解心中的郁悶之氣，登上了麥城（湖北當陽）附近的一座城樓，寫下了《登樓賦》。這篇賦不僅為后世提供了一種經典的登高姿勢：“憑軒檻以遙望兮，向北風而開襟”，而且，將登高文學的基調清晰地定位在了“憂”字上，憂國、憂世、憂民、憂鄉、憂己。此后，舉凡登高者不僅形成了一種形象可感的固定的登高姿勢，而且總有類似的情感噴薄而出。王粲的憂情并非沒有依托，作為一介大夫，他無疑讀過《大學》里的這段話：“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”。高處是一個人的行止之地，當我們再也無力向上、向前時，內心就會騰涌出一縷縷空蒙蒼茫的情緒，恰如朱熹所言：“止者，所當止之地，即至善之所在也?！敝?，定，靜，安，慮，而后得，這個過程囊括了一個人在高處所有的情感行為線路，而“登高必自卑”與“止于至善”“知止后有定”，因果循環，環環相扣，形成了一種整體的情感模式，構成了中國文人“修身齊家治國平天下”的人生理想和實現路徑。

到了初唐詩人陳子昂的手里，這種恣意的情感，一下子被推向了高峰和極致：

前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。

（《登幽州臺歌》）

短短四句話，二十二個字，瞬間道出了幾乎所有文人的命運和心聲。

《登幽州臺歌》所引發的情感共鳴，千百年來之所以反響這么強烈，是因為它觸及到了自古以來中國文士普遍的悲劇性命運，具有深刻的自省意識和反諷意味。據史料記載，燕昭王姬職當年筑臺招賢，取名為幽州臺，又稱黃金臺，本意是為了用這種醒目的方式招賢納士，吸引各方人才，“樂毅自魏往，鄒衍自齊往，劇辛自趙往，士爭走燕”（劉向《新序·雜事第三》），終使燕國躋身七雄之列。但事實上，歷朝歷代被朝廷招來卻棄置不用，甚至時遭貶謫的文人，比比皆是。陳子昂本來是以隨軍參謀的身份，跟隨武攸宜前往幽州的，在唐軍兵敗契丹后，他的諫言不僅被武攸宜斷然否決，他本人還因此被怒斥，降職。于是，百般無奈的詩人在極度郁悶、彷徨無助之下，來到了這座具有象征意味的求賢臺，登臺賦詩。這首詩中沒有一字情景描摹，它采用的是直抒胸襟、大開大合的語言策略，其蒼茫遒勁的筆力，直逼屈原的《遠游》：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞?！边@種天地蒼茫、滿目空蒙的憂傷感和悲愴感，深刻的孤獨體驗，以及生之有涯又無限的宏大宇宙觀，正是這首詩歌越擰越緊、越吟越響遏行云的內核。

歷代文人無不熱衷于登高賦詩，而且這類題材的名篇佳作不斷，登高的主題也在爭相書寫的過程中被不斷地拓展開來。從早期的游子思鄉、思婦懷人、懷才不遇、嗟貧嘆厄，到后來的家國破碎、壯士悲歌、矢志不渝，諸如此類的心靈密碼，被登高者一一破譯出來，化成了他們一嘯愁懷的重要傳導介質。而除此之外，抒懷勵志，詠唱親情，展現自由美好的心性，贊美大好山河風物，也是登高者不可或缺的主題內容。

“城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻。嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸。共來百越文身地，猶自音書滯一鄉?！保ā兜橇莩菢羌恼耐》膺B四州》）這是一首充滿了感傷之情的七律，作者柳宗元當時因參與“永貞革新”，失敗后被貶至柳州，站在城上高樓，目力所及之處盡是蕭瑟肅殺之氣。詩人想起與自己同時落難又天各一方的朋友韓泰、韓曄、陳諫、劉禹錫等人，不禁愁緒漫涌，思念之情一時難以遏制，卻又因身處僻鄉而滯澀難遣。柳宗元的“愁思”，不在于他登得不夠高、看得不夠遠，而在于他縱有“千里目”，也無法看清楚自己人生的出路究竟在哪里。

“少年不識愁滋味，愛上層樓；愛上層樓，為賦新詞強說愁?！保ā冻笈珒骸┥降乐斜凇罚┬翖壖菜餍詫⑽娜藗儫嶂杂诘歉叩男睦碓蚝捅P托出，“強說”雖說是一種普遍存在的書寫現象，但也不排除，有人的確將個人之愁升華成了時代的審美所需，在移步換景的過程中，實現了對時空和生命氣象的精準把握。唐人李嶠作《楚望賦》，在序中分析了登高給人帶來的心理反應：“思必深而深必怨，望必遠而遠必傷。千里開年，且悲春目。一葉早落，足動秋襟。坦蕩忘情，臨大川而永息，憂喜在色，陟崇岡以累嘆。故惜逝慜時，思深之怨也；搖情蕩慮，望遠之傷也。傷則感遙而悼近，怨則戀始而悲終?！痹跉v代文人的心目中，登高其實已經不是肉身的簡單位移了，它演變成了一種具有強烈象征性和連續性的精神活動。當這種身體行為與詩人的心境相熨相貼時，某種極具感染力的聲音就會脫口而出，由自我述懷變成一個時代的情感共同表達。

公元725年前后，黃鶴樓迎來了它建址以來最重要的一位訪客：崔顥。此時，這位年輕的詩人并非我們現在想象中的那樣神采飛揚，相反，他的眉宇間深藏著一絲絲愁怨。據史料記載，年少成名的崔顥因作《王家少婦》一詩，“增飾古典，語近佻闥”，而“名陷輕薄”，被時人視為有才無行之人，曾遭時為戶部郎中的李邕斥責。進士及第之后，崔顥一直仕途坎坷，郁郁寡歡。為了平復內心的孤憤，他一氣之下，索性遠離長安這個是非之地，四處漫游。不知是出于有意還是無意，有一天，崔顥轉悠到了自己的“政敵”李邕的故里江夏，“登黃鶴樓，感慨賦詩”。

歷史總是以這樣一種令人啼笑皆非的方式，為后世提供各種茶余飯后的談資，讓我們在感嘆造化弄人的同時，不免想窺探命運的玄機。而彼時的黃鶴樓，也遠非我們現在想象中的峻拔和宏闊，它還只是一座臨江負險、作軍事瞭望指揮之用的崗樓，這種局面還要等將近一百年之后才會得以改觀（直到唐敬宗寶歷年間，權臣牛僧孺建江夏城，才首次將黃鶴樓與城垣分離，使之成為一座獨立的觀景樓）。事實上，在崔顥之前，已有南朝陳代詩人張正見和南朝宋代詩人鮑照等人，先后為黃鶴樓賦詩，寫下了“飛棟臨黃鶴，高窗度白云”（張正見《臨高臺》）、“木落江渡寒，雁還風送秋”（鮑照《登黃鵠磯》）等詩句，但他們留下的詩篇，終究沒有能扛過歲月的淘洗，最終湮沒在了時光的淤泥中。唯有后來者崔顥的這首《黃鶴樓》，突破江險，燦爛于夜空，成就了這樣一座巍然于華夏文明之巔的“詩樓”，被后代譽為“唐人七言律詩之首”。“樓真千尺回，地以一詩傳”，清人趙甌北因此而感嘆不已，而在他感喟之余，崔顥早已從后來者變成了先臨者，永久性地占據了黃鶴樓最為顯赫的位置，全方位地俯瞰著隨后蜂擁而至的登臨者，一勞永逸地擁有了對黃鶴樓的永久的署名權。

中國歷史上幾乎所有著名的景點，無論是云臺寺廟，還是河流山川，大到云山霧水，小到樹木花草，一切自然、人文景觀，既是物質的，同時也是精神的。一個簡單的、無一例外的事實是：凡是沒有被文學之光探照過，尤其是沒有被詩歌照亮過的地方，無論它多么優美豐饒，都不過是人類文明的精神偏僻之鄉。

詩歌的“照見”功能，在“詩教”濃郁、重視自然書寫的古典中國，一直具有獨特的、無可替代的使用價值。無用之詩只有在穿越了時光隧道之后，才會顯示出它對歲月、對時光本身的強大吸附力，而真正優秀的詩文，其實就是這樣一束光，先是照亮，然后才是喚醒和復活人類的心靈世界。崔顥的到來，以及他的提筆賦詩的行為，就完成了這樣一個由幽微到璀璨的轉換過程，奠定了黃鶴樓在中國人心目中的位置，超越了一座樓在建筑學上的地位，賦予了這座建筑物獨特的精神坐標氣質。反過來講，黃鶴樓的存在也成就了崔顥在文學史上的地位。這種名與物之間的相互成全關系，構成了人類文明的內在基石，即，文學說到底是一種“照見”，既可探幽去蔽，又能夠撥云見日，唯有被語言之光探照過的地方，才能在人類的文明的長河里熠熠生輝。

“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！痹诖揞椧髁T擱筆之后的數十年間，不斷有文人騷客前來登臨黃鶴樓，一個個摩拳擦掌，一試筆鋒，但隨即就陷入了“吾生晚矣”的困擾之中，而在這群躍躍欲試的騷客里，就包括素來以“大鵬”自居的天才詩人李白。

我們現在已經無法考證，李白第一眼看到崔顥那首題詩時的情形，無法知道他究竟是在怎樣的心境和環境里，閱讀這首壁上之詩的。但種種跡象表明，這位自視甚高的大詩人，在面對這首崔詩時，一定有過恍若電擊般的震驚體驗。優秀的讀者其實是可遇不可求的，往往是在冥冥之中，上蒼饋贈給優秀作品的額外獎賞。對于崔顥的《黃鶴樓》而言，李白就是被命運之手推送到它跟前的。如果沒有李白這位杰出的讀者，如果他不是這樣一位夸張而真誠的讀者，那么，崔顥的《黃鶴樓》就不可能吸引到這么多世人的關注。李白一生曾多次路過和登臨黃鶴樓，前前后后寫過數首關于黃鶴樓的詩篇，如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》《望黃鶴樓》《與史郎中欽聽黃鶴樓上吹笛》《江夏送友人》等，也寫出過“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”、“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”等名震江湖的詩句，然而，無論怎樣寫，他始終覺得，自己的這些詩篇都不足以與崔顥的《黃鶴樓》相媲美；而且，關于黃鶴樓的詩，他寫得越多，沮喪感和挫敗感就越是強烈。這無疑是一樁讓他難以接受的事情。

在“崔白之爭”這段文壇公案里，我們看到了強力詩人之間的角逐，明顯帶有“精神赤子”的意味。也就是說，作為后來者或晚生者的李白，他耿耿于懷的其實已經不是對黃鶴樓的“署名權”，而是面對先臨者崔顥時，自己該如何全面而徹底地激發出內心的“斗志”，使自己的書寫也能與這首崔詩一樣，精確地抵達名與物之間相互照見、相互成全的效果。

強力詩人之間的角逐，往往會超出普羅大眾的想象和期待，因為在他們的心目中，好詩存在的根本目的，就在于，等待后來者去發現，去超越；而且，這世上絕無無可超越的好詩，只有不一樣的好詩。何處最高與哪首詩最好，這兩個完全不同的問題，在黃鶴樓這里，被絕妙地并置在了一起，成為古往今來歷代文人檢視自我精神度量的標尺。這或許才是登高的本義，就像南宋詞人韓元吉所言，“登臨自古騷人事”，文人墨客們在登高的過程中，將歷史和文化積淀下來的復雜情感，與個人的現實處境相映照，從中生發出獨具氣象、富有個人語言魅力的詩句，并由此形成了某種生命的呼應感。如果說，“我徂東山，慆慆不歸；我來自東，零雨其濛。我東曰歸，我心西悲”（《詩經·豳風·東山》），是這種情感模式的前文本之一，那么，后來者則需要創造出超越它們的“后文本”來，如此，他們才能真正擺脫被前人遮蔽的命運。而這樣的命運，在黃鶴樓這里，在所謂的“崔白之爭”中，顯得格外引人注目。

李白懷著執念，在不停地強攻，甚或佯攻，卻久攻不下的過程中，完成了某種心境轉換，也完成了某種對自我的精神超越。公元748年前后，李白第二次來金陵游歷，突然靈機一動，決定另起灶爐，寫一首關于鳳凰臺的詩，而且他暗自要求這首詩，一定要能足以與崔顥的《黃鶴樓》旗鼓相當。從《登金陵鳳凰臺》這首詩的結構和意境營造來看，李白無疑是以某種雄心來完成這首杰作的，他借助了前者的經驗，同時也超越了自我的局限。正是這首同為杰作的《登金陵鳳凰臺》，體面地挽回了這位天才的顏面。作為一位強力詩人，李白的不甘不屈之心，的確顯得天真可愛，甚至多少還帶有一點孩子氣，但恰恰是這種同行之間純粹的詩藝競技行為，成就了為后世津津樂道的詩壇佳話，也為中國文學帶來了后浪推前浪、前浪堆后浪的活水之源。

“詩的影響不是一種分離的力量，而是一種摧殘的力量——對欲望的摧殘?！薄霸姏]有來源，沒有一首詩僅僅是對另一首詩的應和。詩是由人而寫就的，而不是無名無姓的‘光輝。越是強者的人，他的怨恨就越強……”。我在青年時期，就讀到過著名批評家哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》，隨著后來我在詩學中浸淫越深，越感覺類似的“焦慮感”，其實也是一種命運的必然。在這部影響巨大的專著中，布魯姆堅持認為，歐美十八世紀以后的大詩人其實都生活在彌爾頓的陰影之下，而當代的英美詩人，則活在那些與彌爾頓作過殊死搏斗之后，最終幸存下來的詩人的陰影里。他甚至斷言，歷史上所有的強力詩人，都無法擺脫遲到者身份的焦慮。我們看到，這一論斷不僅在李白身上，哪怕是在更晚者杜甫身上，都得到過確實的印證。

“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨?！边@是同為唐代優秀詩人的孟浩然在《與諸子登峴山》中生發出來的感嘆。詩人以一種釋然的姿態和心境面對著命運的無常，勉力書寫著自己命理中的文字。每一位詩寫者在登臨復登臨的過程中，如何完成自己對眼前江山物象的命名，真是一樁“哀莫大于心死”的事情，但怎樣去克服和戰勝這樣的哀怨和心魔，重新激活自己的內心世界，卻是考察一個詩人心智和才華的標尺。孟浩然的這首詩，之所以后來有無數的讀者擁躉，就在于它以一種完全開放的態度，參與到了人類歷史的進程中，不卑不亢地承受著命運，并心懷蒙恩者的復雜情感。

公元769年，已經在無可挽回的命運之途中行至人生暮年的杜甫，拖著病體殘軀來到了岳麓山的道林寺，望著眼前那一塊塊覆滿藤蔓和苔蘚的石壁，以及前輩詩人宋之問題寫在石壁間的詩行，他寫下了《岳麓山道林二寺行》，在這首詩的末聯，詩人寫道：

宋公放逐曾題壁，物色分流待老夫。

好一個“分”字和“待”字，充分體現出了詩人對造物主公允之情的信賴，也體現出了杜甫對自我才華的信任，就像他先前在《后游》一詩中所言，“江山如有待，花柳更無私”，“待”在這里體現為，詩人與造物主的雙重耐心和相互期許。而唯其如此，后來者才有望獲得命運的厚待。

杜甫在道林寺承認了自己處于遲到者的不利位置，但面對無可逃避的命運，他沒有任何猶豫，義無反顧地選擇了“信”，信任造物主，也相信自己，因為江山和花柳的情誼我們不能辜負。這顯然與李白執拗的行事風格不同，也與孟浩然看淡世事的態度不一樣，因為杜甫始終相信，無論多么逼仄的人世間，仍有可以題寫的空間在等待著他，甚至是，專門為他的到來而靜靜等候在那里。盡管這種局面略顯尷尬，留給后來者的可題寫之處，很有可能只是前人余下的“物色”，但即便是邊角廢料，又有何妨？這樣的堅執與自信，讓我們在文學史上看到了一個與李白全然不同的大詩人形象，而這種形象，也完全與我們心目中的那位吟哦著“詩是吾家事”的詩人情貌相吻合。杜甫在道林寺這里，以一種近乎自謔的輕松方式，消解了前人施加給他的壓力，以四兩撥千斤的手法，完成了對人間“物色”的再次分配和擁有，他也理所當然地成為了道林寺的永久占據者，以至于晚唐詩人崔玨再來道林寺時，根本就不再提及先前題過詩的宋之問了：“我吟杜詩清入骨，灌頂何必須醍醐?！币允救踔畡菪邪詺庵畬崳鸥Ψ促e為主的做法，不得不令人嘆服，難怪后來者嗟嘆：“壁間杜甫真少恩”（唐扶《使南海道長沙題道林岳麓寺》）。不留余地，傾盡才華，這才是杜甫作為晚來的大師，在面對晚來者的命運這一重大的人生命題時，所葆有的詩人本色。

“愿意工作的人將生下他自己的父親?！边@是克爾凱郭爾在《恐懼與戰栗》中的論斷。尼采在此基礎上補充道：“當一個人缺少好的父親時，就必須創造出一個來?！迸c其在焦慮面前縮手縮腳，倒不如放手一搏。問題是，如若已經有了一位好“父親”，或好“祖父”，作為后輩晚生究竟有沒有勇氣和能力去“弒父”？如是，就造成了這樣一種我們在文學史上屢見不鮮的現象：死去的前者，會依附于正在書寫的后來者身上，復活過來，而每一次復活，都是一次新生，一次無怨無悔、愿賭服輸的登臨。

這是一個先來者與后到者相互喚醒、相互成全和相互致敬的過程。李白與杜甫采取的路徑全然不同，但是他們都各自完成了對前人的超越，至少后來者與先臨者打成了平手。無論是黃鶴樓、鳳凰臺，還是道林寺，都經由他們之手完成了自足的文學構造，詩人也因此參與到了對江山、自然、社稷的反復重建過程中，并由此獲得了不死不朽的豁免權。

“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人。”李白在這首《夜宿山寺》里向世人傳遞出了一種普遍的情感體驗，即，對高處的渴望同樣伴隨著對高處的驚惶。這樣的體驗，已不似當年王之渙在《登鸛雀樓》里所產生的那種欣喜感：“欲窮千里目，更上一層樓。”如果說，王之渙是懷著更大的期待登臨鸛雀樓的，那么，李白則是在體驗到了身在最高處的惶恐感后，提醒我們，高處雖美，但不可造次。如今，我們已經很難查證李白這首詩里的“山寺”究竟在哪里了，有人說它在湖北黃梅，有人說在詩人老家綿陽，但無論它在哪里，都不妨礙我們對這種情感的真實體驗?！罢浅健钡拿烂钆c“驚天人”的惶恐，相互交織，這種心理上的悖論，其實與陳子昂在《登幽州臺歌》中所生發出來的感慨，有著異曲同工之處，差別僅僅在于，李白的情感是縱向的，一飛沖天的，而陳子昂是橫向的，亙古亙今的。它們共同編織出了一張縱橫交錯的情感時空大網，時刻捕捉著從我們內心深處發出來的情感信息。而正是這種信息電波的強弱，決定了人與人之間相互尋找的艱難，以及相互慰藉之必要，即所謂：

海內存知己，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。

（王勃《送杜少府之任蜀州》）

公元675年，時為洪州牧的閻伯嶼，在新近落成的滕王閣上宴請同僚，也想借此機會向眾人推薦其婿吳子章的文才。而此時，恰逢年輕的詩人王勃正打算前往交趾探望父親，路過此地，聽聞盛會，他“無路請纓”，用自己的驚世才華為中國古代的登高文學又添上了濃墨重彩的一筆。

《新唐書》本傳里說，王勃“屬文，初不精思，先磨墨數升，則酣飲，引被覆面臥，及寤，援筆成篇，不易一字?！睆倪@段關于詩人寫作的情景描述中，我們大致可以推想出，王勃登上滕王閣時的盛況：在眾目睽睽之中，這位天才詩人旁若無人地研墨、暢飲、酣睡，而后忽然一躍而起，奮筆疾書。當“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”如游龍驚鳳一般，落于紙上時，滿堂喝彩震耳欲聾。“閣中帝子今安在，檻外長江空自流?！边@掌聲是世人送給王勃的，更是王勃送給落霞、孤鶩、秋水和長天的，是所有登臨高處的詩人對生命縱情的禮贊。

“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒?！比舾赡旰?，蘇軾在《水調歌頭》里再一次發出了類似于李白的浩嘆，“高處不勝寒”從來不是孤寒，但也只有像他們這樣，真正登臨過孤絕的人世之境的詩人，才能真正感受和體味到人生的薄涼與蒼勁。