姨媽的喜劇

康赫

凱爾特人相信，死去的親人的靈魂被囚禁在某個低等物種，比如說一頭野獸，一株草木，或一件沒有生命的軀殼里頭。對我們來說，它們真的就此消逝了，直到有一天，我們趕巧經過某一棵正好囚禁著他們的靈魂的樹，或是拿到它們寄寓其中的那件東西，這時它們會顫動起來，呼喚我們。一旦我們認出了它們，魔法也隨之破除。這些親人的靈魂就此得救，它們戰勝死亡，重又和我們生活在一起。

我曾經一次次回憶我小時候生活過的貢布雷小鎮，但每次我都只能看到那塊不規則金字塔形的光芯，即使勉強去思索小鎮的其余部分，我也只能想到一些冰冷的碎片，不僅它們彼此間缺乏內在聯系，也無法讓我感受到它們與我之間的切實關聯。如果貢布雷有它自己的靈魂，它便是我苦思冥想一無所獲之后，忽然間自己從那杯椴花藥茶的形象掙脫出來的。這里并沒有智力活動的位置。或許，我們可以在事后讓智力登場，對此作出一番合乎邏輯的分析。可當我們再次遇到類似的情形的時候，我們的智力將依然絲毫不會有用武之地。對于智力我越來越覺得沒什么值得重視的了，作家們唯有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的唯一內容。

那個小男孩，當初借著某個不明的指引，將貢布雷的一些并非最重要，但最富于靈性的Essences（本質）藏進了這杯帶有琥珀色反光的藥茶里，進而又將它轉移進一塊胖乎乎的小蛋糕里。在未來，只要這個當年的小男孩有機會，或許是在某個陰沉的冬日，碰巧將一塊這種泡過茶水的小點心放進嘴里，整個貢布雷便會像置于愛迪生電影鏡頭中那樣展現在他眼前；就像日本人將一把碎紙片扔進一只大水碗里，紙片在水中舒展開來，從它們不同的顏色不同的輪廓中，很快可以拼湊出龍、閣樓和一個個須眉畢現的人物來。

事情并沒有就此了結：我們要抓取的事物已擺在我們面前，貢布雷的一切確實已歷歷在目，無論我抓取哪一角，都是那個鮮活如初的貢布雷。然而我卻一籌莫展，不知該先抓取哪一角，接著又該是哪一角，來向讀者展示，就像我們逝去親人的靈魂在掙脫魔法后回到了我們身邊，我們卻不知道接下去該如何與它們長久相處。

我也許勉強闖進了文學新領地，但手里并沒有握著合適的農具來開墾眼前這塊肥沃的土地，并從中收獲全新品質的果實，因而于讀者而言，我有可能不過是一個刻意將他們帶到貢布雷來的笨拙的導游，只會按部就班將這個小鎮的情況一一說明，就像一本導游手冊所做的那樣。他們會心想，這貢布雷鎮看著還可以，可它只是這個導游的老家，他兜著圈子刻意帶我們來這里，說到底這個小鎮跟我們又有什么關系？如果這樣的話，我仍是受制于智力游戲，即便不是最糟糕的智力游戲，也不過是像別的作家那樣，借助某種智力運算找到某種文學樣式，來描摹眼前這貢布雷。在福樓拜發現但缺乏適當的時機來開墾的文學新大陸，我不應該只是一個帶讀者到此一游的糟糕導游，我應當是一位挺身走進大陸腹地的探險者。

請你告訴我，孩子，你當年是如何將一個世界置于一杯椴花藥茶之內的？是什么給了你如此行事的靈感？你依據的是什么法則？我無法請當年那位小男孩回答這樣的問題，因為這仍是一個智力問答。我只能將自己重新置身于讓那杯椴花藥茶成其為椴花藥茶的那一小方天地，萊奧妮姨媽的那兩間屋子里，去重新捕捉那個小男孩曾經捕捉過的諸多印象，不是去尋求答案，而是去遭遇答案。那兩間屋子和它們的主人必定已然為那位少年制造好了某種精神氛圍，某種類似于熒光粉一樣的東西，讓他憑著本能就可以將一個世界安置于一杯藥茶，制成一塊熒光石，并最終促成其“自我”與“世界”的最初融合。不然，一塊熒光石被扔進了漆黑一片的貢布雷小鎮，由于四周缺少與其品質相近的熒光粉的反射，孤零零地閃了一小會兒，便漸漸黯淡下去，而不能與鄰近那塊金字塔形的光芯彼此輝映，令其免于成為一個孤零零自絕于無邊黑暗中的自我，一粒囚禁于狹小的精神牢籠里，可能永遠都不會發育的光的種子。還是用中國人的長城故事來做比喻吧，如果我只是點燃了一個烽火臺，就急匆匆去告訴讀者，整個長城都被這支烽火給照亮了，那么我是在向他們撒謊。只有當他們看到，我點燃的第一個烽火臺得到了遠處的另一個烽火臺的響應，也跟著燃起火來，進而整個長城的所有烽火臺全都燃起火來，讓烽火與蜿蜒的長城一起變成一個不同于某一個烽火也不同于某一段沉寂的長城的全新事件，他們才能相信，一團火光可以突破自己狹小的天地與世界相連，就像火柴頭上的一小撮火藥能引爆整個火藥桶那樣，他們才能從這一關于“自我”的故事，想到他們自己與世界關系的故事。

我的烽火是萊奧妮姨媽屋里的那團香氣，那杯椴花藥茶正是在這團馥郁的香氣中泡開的。若那位少年不是在充滿這種香氣的屋子里嘗了一口泡過那杯椴花藥茶的瑪德萊娜小點心，他便不會擁有制作那塊奇妙的熒光石的靈感。而孕育這團香氣的，正是我的萊奧妮姨媽本人。

我姨媽占有的套間有兩間房，每天下午她用其中一間，讓傭人給另一間通風。世上有些地方，大氣中或海面上浮游著無數肉眼看不到的原生動物，閃閃發亮，并散發出芳香。無論是包法利先生迷戀的沾染感，還是弗雷得利克情不自禁的深呼吸，都是基于這一點才成立的。我姨媽那兩間外省的房內也有千百種令人心醉神迷的氣味，那是從品德、智慧和各種習俗，從那豐沛的精神生活中散發出來的芳香，懸浮在屋里，肉眼難以看到。毫無疑問，里面有外省才有的大自然的氣味，帶有如附近田野那種時光變幻的色調，只不過變得居家守宅，有了人情味，甚至幽閉了起來，精美的果凍，令從果園來到柜子的當年的水果擁有了人工的清透；而里面的季節的氣味，正如霜凍的凌厲被熱面包的香甜化解，已被馴化得有了一股家俬之氣，閑散而準時，就像村里的鐘鳴，東游西逛但有條不紊，了無牽掛又有先見之明，猶如洗衣女工一般，虔信至誠，勤于晨起，安于靜寂，或令本地村民平添焦躁乏味之感，于未曾親歷其間的游客而言卻是其詩意來源的巨大寶庫。

不論我本人，還是我的文字，每當路經天空或大海，路經反光與芳香，路經果凍，面包，鐘聲和異鄉客便忍不住要稍作停留。既然它們在我的心靈里猶如親密的家庭成員那樣共處一室，我的文字，只要遭遇其中的一員，便會自動延伸到它們的另一些成員那里，就像我們見到一位與他父親長得很像的男孩，就會脫口而出，問他，你父親怎么樣了，他還是那樣抽煙喝酒，起早摸黑嗎？這些有關往昔生活的Essences，不是已經出現過的，便是將要出現的，不是我已經贊美過的，便是我遲早要為其高唱贊歌的。圣伊萊爾教堂的鐘聲會反復敲響，在晴朗的安詳天空下，它不僅不會打破白日的寧靜，反而是要消除其內含的雜質，而整座鐘樓，則以其別無他事可干的閑漢才有的慵懶的精準，只管一到點便前去按壓那滿溢于空氣的寂靜，將炎熱怎么都會慢慢地、自然地積聚起來的金色汁液，一滴，一滴地擠掉。弗朗索瓦絲，我的美食大師，我等著你捧出你妙不可言的獨門絕學，牛肉凍；阿爾貝蒂娜，我已為你備好你將呼吸其中的大海與其反光。別忘了，還有那股令人愉悅的霉味，像一切為某一個屋子標記的霉味那樣，不正是因幽閉而生嗎？總之，是偉大的福樓拜讓我發現，甚至是命令我去發現，我姨媽房內的空氣中充滿了靜寂的精華，如此富于營養，如此美味多汁，令那位少年一進入其中便垂涎欲滴。尤其是復活節的那個星期，噢復活節，因為剛到貢布雷，我的感官異常敏銳。乍暖還寒的早上，我在向萊奧妮姨媽問安前得先在外屋等上一會兒，壁爐的火燒得正旺，甚至殘冬的陽光也過來取暖，讓整個房間有一股煙灰的味道。坐在這樣的屋子里，我巴不得外面雨雪交加，大雨肆虐，便可為與世隔絕的舒坦再添一分越冬的詩意。這源自我的幽閉之樂，天生的果凍情結，對于清透的積聚形式不可抑制的愛。若不是有那杯椴花茶，那弗朗索瓦絲的牛肉凍便是一塊上佳的備用熒光石，不過它分量實在是太重了，我不能讓一位已服侍我三十年的老仆人在其步履蹣跚的耄耋之年，還要為我制作那種雖說是人間至味但工序實在太過復雜的東西。那就把牛肉凍先放一邊，屋里的那股奇特的香氣的每一種成分我都已經描述過了，來看看利用屋里這些具有福樓拜屬性的氣味，我能做出一份什么樣的美餐來，那本可成為第三備選熒光石：

這香氣就像一個面團，陽光用它溫暖的觸手，早早開始揉這個面團。

清晨的空氣新鮮又濕潤，讓這個面團得以充分發酵，膨脹。

熊熊的爐火烘烤這個面團，將它不停地翻動、烤黃，層層起酥，烘成一個巨大的卷邊果醬餡餅。

空氣里布滿了這個香噴噴的面包在烘焙過程中吐出的氣泡。

壁櫥、衣柜和印花墻紙的氣味也參與了整個烘焙過程，讓這個果醬餡餅變得更松脆、更細膩，并使其擁有一股干澀的令人肅然起敬的芳香。

我總是懷著難以啟齒的貪婪，沉溺于繡花床罩中心那難以消受的不明果味之中。

很古怪是嗎？我只能說：美食終究是一個文學事件。而性，也終究是一個文學事件。它們的運動過程多么相似啊，也因此，我們總是在充滿欲望的時候聲稱自己餓了，可它們的運動方向卻正好相反，一個是填充我們的空，一個是傾倒我們的滿。這兩件事之間的共性讓我們常常會自動將它們聯結在一起，但其差異總是會一再造成我們的誤解與不堪。當中國人說性的時候，它既指性也指包括人在內的萬物自然屬性；另一方面，他們又認為，性是一種流淌于事物的表皮的色相，并對人富于誘惑力，而美食與色相都可歸屬于事物的性或屬性。這個等式可以簡單地歸結為：人類受美食與性的誘惑均出于人類熱愛事物外顯形象的天性。對美食與性的這一理解可謂簡潔而富有洞見。它表明，真正的美食并不出現在我們最感饑餓急于填充的時刻；最好的性并不會出現在我們身體快要被欲望脹破而急于清空的時候，在那種時刻，我們只有自己，而并不關注美食與性本身。只有在我們既不過飽也不過餓的時候，既不過滿也不過空的時候，也就是說，在我們完全沒有想起美食和性的時候，它們忽然出現在我們眼前，用它們的色彩、形狀與芳香令我們感到震驚，進而激活我們的沉睡的饑餓與欲望，并且不管此時我們多么渴望立刻得到滿足，我們也記不起已在我們體內醒來的饑餓與欲望，而只讓眼睛緊緊盯著眼前的食物與愛人，沉醉于其光輝的表皮，這時候我們才算是真正體驗到了什么是美食，什么是性。也通常是在這種時刻，我們會忽然分不清它們之間的界線，把它們當成同一件事物的不同面容，聽它們說出同一種語言，甚至同一句致命的話。正因為此，戀人們才會反復制造兩者相遇的場景并樂此不疲。當我們讓雪亮的刀叉靠近晶瑩的玫瑰色魚籽，或是將手伸向弧線修美的酒杯，里面的淡金色佳釀正不住升騰著氣泡，我們稍一抬頭，從酒杯的前方瞥見我們心愛的人側向窗外的臉，微微瞇起的眼睛，露出后方同樣弧線修美的脖子，兩根細長的鎖骨像弦樂四重奏里兩把小提琴奏出的精巧對話，從陰影里優雅地彎出來，裸露在燈光下，這時候，我們不再也不太愿意去分清什么是美食什么是性，而樂意任其重疊在一起，并默默將其畫上等號。這才是美食與性的最佳狀態，并且，它們已然是文學。這種美食與性不分彼此的情形也可以發生在清寒之家，當窮人為了慶祝情侶的生日，當掉自己的一塊表或一件首飾去買來對方最喜歡吃的食物，哪怕只是一個冰淇淋，當兩人的目光都從這難得且昂貴的美食往上移動，互相交織在一起，進而向對方伸出手去，讓它們也交織在一起的時候，美食與性的距離于兩人而言，甚至比前面的那對情侶更近。這時候，一個冰淇淋的作用完全超過了別的禮物，比如一雙鞋子，一條項鏈，那種禮物激發的情感更像是對于對方奉獻的回贈，一種對等的奉獻，一種服務。冰淇淋是即時消耗的，在短時間里取悅身體，同時消失無蹤，但鞋子、項鏈卻固定了下來，仍帶著那件當掉的物品的影子，是它的轉換形式，由它激發的情感，容易陷于一種儀式般的內部循環中，并因其封閉而顯得多少有些沉重，甚至悲傷。但冰淇淋逗引起的雙方熱切的目光，繼而是親密的行為，卻總是會超越了這一循環，將情侶一起帶入新鮮感知中，令雙方在瞬間同時達成生命的覺醒，并渴望感受其開放。這種感覺以其短暫的甜美輕快地、充滿喜悅地回應了美食的短暫的甜美。在這方面，美食的作用與鮮花相對要接近一些，因為兩者有類似迷人的色香形，一個易腐一個易謝，都不能久存。只是鮮花至少還能在三五天里保持新鮮，枯萎的時候散發的惡臭又是如此令人不堪。除非鮮花也變成了真正可以食用的美食，哪怕失去了原本的鮮艷，但當它們重新在水中開放，多少能讓我們想起它往昔的模樣，比如，一杯椴花藥茶，尤其當我們把一小塊點心泡入其中，進而又送入口中。無論如何，我們的幽會，通常都從餐桌開始，并且通常都會帶著一束鮮花。

可是，正因為此，我們關于美食與性的最大的謬誤也出現在這里。有人在失偶之后暴飲暴食，有人在貧寒的日子里尋求性的富足，這既是反生命之舉，也是反文學之舉。因為文學只出現在它們互相走近并難分彼此的相遇時刻，而在更多的時候，美食的吞服與性的釋放終究是兩種絕不可互相替代的相反方向的運動。當我被萊奧妮姨媽的外屋那只一半是由我的文學烘焙而成的卷邊果醬餡餅刺激得心神不寧卻又無法嘗上一口的時候，我轉而求助于其它途徑試圖將其落實。對于普通人來說這是多么自然，而對于那位少年來說又是多么可悲。

這并非出于我的反文學，而只是對文學的誤認。好的美食需要自然的精粹作為原料，需要頂級的廚師充滿想象力的精湛廚藝來處理，還需要相應的美食故事將其升華為一種迷人的敘事。這說明美食本身便是一種好的文學。但畢竟，這樣的美食，它們太過具體，太過物質，容易局限我們在享用它們時的想象力。而我在萊奧妮姨媽外屋做的那張卷邊果醬餡餅卻是由爐火、空氣、陽光，是由我的想象加工而成，相比普通的美食，它更像是文學的產物。具體的人與事物或許可以成為文學的始發之地，卻不會是它最終的駐留之地。我在某個下午閱讀的書中人物的曲折經歷，它們帶給我的感受常常比一個具體人的具體一生更豐富，更讓我感到充實。事物的形象而非具體的事物本身才是催動人類激情機制的最重大的因素。一個具體的人，無論我們對他的感情有多深，其主要部分，形成于我們自身感官的加工；而他本人，卻是我們始終無法看透的，太多僵化的通常也是瑣碎之極的東西在阻止我們靠近他，接受與其相關的全部狀況。我們為一個具體的人的不幸遭遇傷心，但在我們心中，他所遭受的不幸其實不過是整個不幸理念中的一小部分而已，甚至他本人也只能感受到這理念的一部分。在這一點上，我站在柏拉圖這邊，而不是我熱愛的陀思妥耶夫斯基那邊。陀思妥耶夫斯基要求人們愛具體的人，甚至當他這樣說的時候，這個“具體的人”已然讓我們忘掉某個具體的人，而頂多只是籠統的某類人，“橋下的乞丐”或是“監獄里的囚犯”，而不是在腦子里真的出現一個具體的人，并立刻向其投注我們的愛。陀思妥耶夫斯基的偉大恰恰不在于描述了某個具體的人的一生以及這一生中的包括他的不幸在內的無限具體的瑣事，而是給了我們眾多的形象，超越語言、信仰與種族都能感同身受的形象，一些他發現或制造出來的、尚未得到社會與公共確切定義的觀念的形象。然而，正是這個并非生活中某個具體的但又包含了最迷人的細節的卷邊果醬餡餅（它甚至比任何一塊具體的餡餅更具實在性，隨叫隨到，又馬上消失無蹤）以其強大的文學特質刺激了我的欲望，強大到我不再認其為一種文學，一種幻想，一個理念，而是一個實際存在的卷邊果醬餡餅，并渴望立刻享用。當我無法實際享用它，而已被激發起來的欲望卻不愿放過我的時候，就會轉而要求在其它途徑中得到落實，以此來實現平衡。它只是釋放，是對剛剛建立起來的文學幻影的毀壞。作為親手制造了這個美食文學的人，難道我不應該從一開始就明白：文學真實的力量在于以神話更新我們對于真實的感受，令其成為新的事實，并最終借此再生我們的生命；無論美食或別的，當它們處于最佳的文學狀態的時候，它們是反貪欲的，反占有的，反交易式兌現的，是應當成為在歡快的反復品味中展開的快樂的嬉戲。

這不堪的一刻，讓我想要盡快將它遺忘，不然，我的世界將碎裂，就像萊奧妮姨媽整天懷疑自己腦子里有什么碎了一樣。如果我非要描繪這一可悲的時刻，那么除了采用福樓拜的那種未完成過去式，我還能有什么選擇？哪怕這種未完成過去式早已是我難以捉摸的憂郁的無盡源頭。在很多情況下，它是一個冷酷無情的時態，它為我們呈現的人生，既曇花一現又被動消極，總是在其追蹤我們的動作行為的同時又以幻象侵擾之，使之在過去就被消滅得一干二凈，不像完成時那般，給我們的一舉一動以慰藉。如果我們聽到一個人在說：“某某某昨天死了，我本打算每周都去看他一次的。”我們就知道，這人并沒有實施他的“打算”。無論他的表達聽著多么暖人肺腑，他的遺憾多么真切動人，都無法掩蓋他實際的冷酷。

福樓拜是個對善惡并無太大興趣的人，過去未完成式正好可以施展他的冷酷，那是作為世界冷酷的反光之文學的冷酷，那么，他本人就得對親嘗文學的冷酷之苦有所準備，在包法利夫人服毒自盡一命歸天的時候滿地亂爬，嘴里哭喊著愛瑪死了，愛瑪死了。那僅僅是表象，在那底下，是文學的局部毀滅，因為作家的創造真正地變成了作家自磔的酷刑。如果我將自己的寫作風格只局限于這類我早已能駕輕就熟的手法，那我又如何能找回逝去的時光？我們如何可能，冷酷地回憶我們的往昔？

我不追求這完美的反光，即便那是世界冷酷的完美反光，我追求善，其內涵深嵌于生命不可遏制的活力與喜悅中，盡管最不羈的活力總是與滑稽相連，而最偉大的喜劇總是會留有去之不凈的苦味。冷酷世界的反光無疑會不可避免地刺入我們的寫作，在某個時刻，我們不僅被它的“真實”面容打動，還有可能進而受制于其“真實”而無力擺脫，無法像我前面做的那樣含糊其詞。這便到了我們的文學真正受到考驗的時刻：我們是不是最終憑著恒久的信心迎來覺醒，重新走上趨善之道？藝術的真實總是關于善的，也即是關于活力與歡樂的，并不存在反生命反喜劇的真實，就算存在，這樣的“真實”也與我們人類無干。生命的衰竭，喜劇的消亡，意味著一切善的終結。作家必然為生命之短暫實施自救，他為此而寫作，并為此而成為眾生楷模。也因這一點，文學總是給寫作者以神奇的回贈，我們的人物如何悲慘死去，我們也跟著如何悲慘地活著。如果我們的人物并不投降，我們也終將生還，如愛瑪，如弗雷德利克。文學也借此預告了自己一次次神奇的復活，當然，包括福樓拜文學的最終復活。只是在此之前，他已為自己的冷酷的過去未完成，為其虛無，付出了代價。而我呢，我要盡可能延長生命活力的駐留時間，拓展它的樣式，擴充它的反射，即便在文學的至暗時刻也恭候它的隨時降臨。

雖說一筆帶過，我終究并未省略我在美食的狂想后深陷的不堪，主要是，反文學的不堪，可我不過是想要證明，文學在這之前獲得的勝利有多么驚人。這或許也說明，只要我們根本的意愿在于返回文學融合隨時處于分裂危機中的世界的那一刻，那么，去展現并探討我們的不堪，不僅是可接受的，甚至還有可能讓追求文學便是追求新生這一原則變得更具說服力。正是在這一點上，福樓拜最終用文學的新生克服了他的文學的冷酷。畢竟，弗洛伊德的黑影已經降臨在這個世界了，包括在這里，從一開始，已經進入我最初的光芯內部。重要的或許不是我們是不是描繪了我們的不堪，而是我們自己描繪這不堪及其黑暗的姿態。也許福樓拜比我要勇敢得多，我只是拒絕投降，而他卻知道自己一定會贏。我有漫長的路要走，我將最終幸存。

我必須暫時放過這些，來試驗我的莫里哀喜劇。我在萊奧妮姨媽屋里展開的文學行動，很大一部分是為了迎接莫里哀的到來。莫里哀讓喜劇成為自己時代的敵人，不僅具有戰斗力，且甘苦兼備，讓人類難以自制的癲狂的陀螺運動——那出于拉伯雷的恩賜——變成了沉思的對象。親愛的莫里哀，誰也不能避免自己的人生成為你的喜劇樣式的一個注腳，但我終究是期盼著喜劇的另外一種樣式，尤其當你已經有了巴爾扎克這個光輝燦爛的傳人以后。是的，福樓拜給了我一點去突破你的世界的指引，也給了我相應的信心。我們時代的喜劇應當有自己的特色：舞臺可以更具人間煙火氣，歡笑需要消除其負擔，沉思則應當更加深廣。

詩人們可以通過莊稼在四季時序中的更迭，它們對不同節氣的農事需求；通過農夫在田地的勞作，他們身體對勞作的深切感應，來構筑充滿時光色調的農事詩。我也希望能為我的萊奧妮姨媽譜寫她的詩章。從表面形態看，它應當歸于莫里哀式的喜劇，緊貼著肉身，借助物理的方式，由人的移動、消息的散布、欲望的小規模混戰來組織某個局部空間的生命活動。不過，這底下應當有福樓拜詩學的有力支持，關乎心靈生活，一種化學的方式，借助椴花藥茶的吸入效應，跳躍著向四下里，向整個貢布雷傳遞、滲透、蔓延。那位少年將會協助她來完成這一傳遞、滲透、蔓延的工作，他也將通過自己的協助行為獲得他關于世界之詩的啟蒙教育。這將會是一個雙層裝置，二者在此并行不悖：沒有福樓拜詩學，莫里哀喜劇就無法被激活，而若是缺少了莫里哀喜劇，則福樓拜詩學便會干枯。我必然要將此兩種生命贊歌模型貫通，去制造新的詩學。正是這種詩學，讓萊奧妮姨媽的喜劇從根本上，呈現為一種精神內部的喜劇。

萊奧妮姨媽的喜劇舞臺分為內外兩個部分，窗外的和屋里的。她是前一部分的觀察者，又是后一部分的親歷者。她的所有努力是要將這兩個于她而言已然分裂的世界重新連接在一起，對于一位一出門、進而一出房間、進而一下床便會感到疲憊不堪，且上了歲數的女人來說，這無疑是一件太過辛勞的工作，可是萊奧妮姨媽卻做得得心應手，并且樂此不疲。她不斷地聲稱自己快要死了，卻從不耽誤自己憑窗下眺，去奮力探索她關注的那幾位老熟人的行蹤與最新生活進展，讓自己的內部舞臺與外部舞臺保持順暢交互。因而，雖說她足不出戶，也從未感覺自己置身牢籠。

萊奧妮姨媽自己或許并未意識到她是一位非凡的喜劇演員，或許是因為她的所有古怪又生動的表演并非出于對角色的反復理解，對于演技的一再琢磨，而只是對于某個她堅信的事實的回應，出于某一個不可或缺的功能性的需求。她總是細聲細氣地在自己房間里做獨白功課，原因是她認為這樣說說話差不多就是一種運動，可以緩解自己的胸悶氣短，并防止氣血凝固；但也不能說得太大聲，因為她認為自己腦子里有什么東西碎了，說話聲大了，那東西就會飄來飄去。由于缺少知己，她便只能跟自己說說話了。我經常聽到她對自己說的一句話是：“我應當是記得很清楚，我壓根兒就沒睡。”她總是喜歡在我們面前聲稱自己一宿沒睡，我們也始終尊重她的這一表達。早晨，弗朗索瓦絲不是“去叫醒她”，而是“上她屋里去”。當她想在大白天打個盹兒的時候，我們就說她是“要閉目養神”。哪怕有時候她說漏了嘴，“吵醒我了”或是“我夢見了那個啥”，我們也假裝沒聽見，倒是她自己先羞紅了臉趕緊改口。盡管如此，當她獨自一人，跟自己說一宿沒睡這事的時候，仍然頗具一人二角互相爭辯的客觀風范，并且力求嚴謹，而不論這項說服工作竟有多么輕而易舉。

萊奧妮姨媽的世界除了內外的區分，還有另一個分法，即日常生活與精神活動。

日常生活由傭人弗朗索瓦絲打理，除了按時服用蛋白酶之類的飲食起居問題，弗朗索瓦絲的另一項工作是回答萊奧妮姨媽在憑窗下眺時的一些新發現與新困惑：古比爾夫人比平時晚了一刻鐘來找她姐姐，那她還能趕在彌撒開始前趕到教堂嗎？安貝夫人手里的那捆蘆筍比加洛大娘菜攤上的要粗兩倍，你得向她女傭打聽打聽，是哪弄來的。拉馬格洛娜找普羅大夫來了，準是哪家孩子病了。這喪鐘是為誰在敲啊？該是盧梭夫人吧，她前兩天夜里就死了，我居然給忘了。古比爾夫人領著一個我居然壓根兒就不認識的女孩走過。你趕緊去加米雜貨鋪買兩個蘇的鹽，他準會樂意告訴你那是誰家的孩子。這狗是誰家的？薩士拉夫人的？可憐的弗朗索瓦絲，你可真能哄人，薩士拉夫人的狗我還不認識？對，是加洛班先生剛從外地帶回來的，那還差不多。

精神營養則由勤于禮拜與禱告但也不忘隨時撈點外快的老姑娘歐拉麗來供給，這位又聾又啞的老姑娘會向萊奧妮姨媽講述在圣伊萊爾教堂做彌撒和晚禱時發生的事情，那是遠處的鐘聲時時都在提醒她卻又對她保秘的有關人們信仰的具體細節的頭等要事。在萊奧妮姨媽閉門謝客之后，歐拉麗的每周日來訪便成了她的一件莫大的樂事，能讓她接連興奮好幾天，甚至哪怕對方晚來一小會兒，對她來說也會變成難以忍受的折磨。她不停地看鐘點打呵欠，眼看就要心力交瘁，支持不住了，就好像迎接歐拉麗的到訪其意義之重大遠勝于弗朗索瓦絲需在固定鐘點為她端上放在繪有《一千零一夜》人物故事的平底盤里的奶油雞蛋，那能讓她在吃雞蛋的時候一遍遍重溫阿里巴巴與四十大盜，或是阿拉丁神燈的故事。對萊奧妮姨媽來說，及時打探教事消息固然重要，但更重要的是歐拉麗的善解人意，尤其在事關萊奧妮姨媽身體狀況的問題上，老姑娘的態度可是從不含糊。每當萊奧妮姨媽對于死亡表現出深具自知之明的謙遜與順從，在一分鐘里對歐拉麗重復幾十遍“我要完了，可憐的歐拉麗”，歐拉麗便會毫不猶豫地以同樣的頻率重復地予以駁斥，“您對自己的病情了解得這么透徹，那準能活上一百歲。”盡管我姨媽并不喜歡人家用確切的數字來限定她的壽命，可她畢竟還是樂于接受，一百歲于她而言可以算是一個相當龐大的數字了。當然，另外那些對萊奧妮姨媽此類自謙之詞信以為真并果斷予以認同，或是哪怕稍作潤色再客客氣氣送還給萊奧妮姨媽的訪客，在她們給過類似“您這樣且能拖上一陣子呢”這樣的回應后，她們便和那些勸萊奧妮姨媽吃帶血烤肉、去陽光下走走的人一樣，從此被拒之門外，再不相見。萊奧妮姨媽和歐拉麗之間無休止地重復上面那些臺詞，可兩人卻從不厭倦，比世上最敬業的戲劇演員互相對臺詞還要耐心，且樂在其中。我姨媽是因為自己的謬見及時得到了糾正，而歐拉麗則是因為跟姨媽對過幾十遍這臺詞，等她起身告辭時，手里就會多出幾個賞錢來。但即便每每到了這最后的環節，兩位演員也依舊處理得兢兢業業一絲不茍。歐拉麗會顯出十分為難的樣子，就好像兩人演了這么多遍對手戲，頭一次遇上我姨媽不宣而戰，臨時給自己的角色加了戲碼，讓她不知該如何對應。這讓我姨媽覺得好笑，但決不會因此掃興，相反，它成了整出戲演出成功的標志，倘若哪天歐拉麗漏了她在這一環節應當表演的驚慌失措，我姨媽才會覺得出了問題。在這種時候，姨媽會想起她倆這出戲的忠實觀眾弗朗索瓦絲來，她會在演出后，于后臺向弗朗索瓦絲私下打探對這臺戲的觀感：“真不知道歐拉麗今天怎么啦。我今天并沒有少給她。她怎么不高興？”弗朗索瓦絲這時便會像在臺下坐久了的戲迷般忍不住技癢，當仁不讓走上臺來演她早就盤算好了的戲份：“我認為她沒什么不滿足的。”她先嘆一口氣回應道，進而坦陳她看到的實情：不論萊奧妮姨媽給歐拉麗多少賞錢，她不但認為理所應當，而且也認為不足掛齒。我姨媽并不會為此疾首痛心，因為沒有人比她更善于掌控這個舞臺，她是這里的國王。她與貼身女傭弗朗索瓦絲的關系難道不應當像太陽王和他那些誠惶誠恐的宮廷大臣們一般嗎？而歐拉麗的每周日到訪和必得拿走的那份小費，正好可以驗證進而加固兩人之間的這層關系。

弗朗索瓦絲已想到早晚有一天要專門來服侍我們，因而在我們住在貢布雷的那段時間里，對照顧萊奧妮姨媽確實有些不太上心，尤其對于那些萊奧妮姨媽認為關系重大的問題，諸如安貝夫人手里那捆蘆筍的來歷、古比爾夫人邊上那個女孩是誰家的孩子，她對應得實在太過敷衍了事糊弄人了。既然給歐拉麗的賞錢讓弗朗索瓦絲猶如割了自己心頭肉一般難受，她就應該從此安分守己演好她命定的作為太陽王大臣的戲份。歐拉麗那邊的情況也類似，一直算計著弗朗索瓦絲這些年偷偷積攢下的私房錢。只不過，作為一名平素打扮得像是吃教堂飯的人一般的虔信教徒，她喜歡引用《圣經》里的格言，力求讓自己的表達具有普遍意義，在有力地攻擊自己對手的同時，避免了因針對身邊具體某人而讓人誤以為是出于個人恩怨之嫌。是的，在這個舞臺上，我姨媽既是位好演員也是位有智慧的導演，她在她的兩個世界的主管——家仆與外人——之間有效地引入了戰爭，讓她在自己的戲份結束之后，可以安坐于自己的包廂——床上——來接著觀賞兩人的這場血腥較量。

雖說戲劇令姨媽的小日子過得有滋有味，但作為戲中的主角，無論演還是導這樣的戲，哪怕每周一次，對她也是極大的消耗。她需要越來越長的時間來恢復精力。況且，戲劇再有趣，也是床上的戲劇，演久了難免令人生厭。她渴望著變化，哪怕是壞透了的變化，就像是一把閑置已久的琴渴望一只手來撫弄，哪怕這是一只粗暴的手，能做的只是把琴弦一根根扯斷，可那畢竟是將它深藏腹腔的音符一個個彈撥了出來。萊奧妮姨媽陷入了對變化的狂想之中。她盼著災禍降臨，以便她能有機會挺起身來，告別自己戀戀不舍的床上生活。是的，我已經鉆進我姨媽的腦子里去了，那里不是有什么東西碎裂了，而是被她浸淫已久的戲劇搞得分不清哪兒是純粹的狂想，哪兒是外部世界的投影。我這算是違反了文學法則嗎？我能在什么名義下擁有此項特權進入萊奧妮姨媽的腦子，并將里面的東西搬到文字中來？是的，我有名義，文學的名義，巴爾扎克文學的名義，福樓拜文學的名義，還有陀思妥耶夫斯基文學的名義。文學最有趣的地方在于，一旦它形成某種法則，它就立刻失效，這三位前輩都將“人物不能進入人物大腦”的這一陳規陋習踩在腳下，我也許是在他們開辟的道路上又往前走了一步：陀思妥耶夫斯基用了幾十頁，福樓拜用了三四頁，我用了一句話，來完成同樣的過渡。這沒什么稀奇，一些事情只是看上去或讀起來自然而然，但細究起來呢？跟你們說話的還是那個小男孩的“我”或那個正在以文字回憶的成人的“我”嗎？難道在某些片刻不是誰也難以區分作為人物的“我”和作為作者的“我”和正在仿作者書寫的“我”嗎？最有意思的難道不是，當你們想要深究的時候，文學的教堂已然聳立在你們面前？這沒有什么稀奇，在這方面，我還將走得更遠，為了你們可以走得比我更遠。讓我繼續將萊奧妮姨媽腦子里的圖像呈現給你們吧：她是愛我們的，可她也樂于為我們慘遭橫禍而痛哭不已，無論我們受災還是她為此悲痛欲絕都是精彩的戲劇。這樣的慘劇應當發生在她精力正好得到恢復的時刻，比如一場大火，將我們全都燒死，整幢房子片瓦不留，而她卻因為從不睡覺，正好可以離開火災現場，這便會促使她不得不重新下地，開始她全新的生活。作為一種副產品，她因被這樣的圖像震驚而陷入長久無法平復的悲慟之中，這讓她切實體會到她對我們全家所有人的無限依戀與熱愛，而鎮上的人將為她的堅強驚嘆，看到她傷心欲絕卻依舊挺立不倒，硬撐著為我們做完全部喪事。這時候，她才敢長舒一口氣，開始以輕快的心情盤算去米魯格蘭莊園避暑消夏的事宜。可這樣的變故并沒有發生，于是她腦子里的那些碎塊開始重新拼湊新的圖像。她假設弗朗索瓦絲偷了她的東西，進而信以為真，決意要抓個現行，并且等不及它被驗證，就已在腦子里生出弗朗索瓦絲向她跪地求饒的畫面。而她則毫不留情，將女傭的謊言一一揭穿。這情形就和她經常一人玩兩人牌跟自己對打一樣，因為玩了一遍又一遍，早已駕輕就熟，沒有絲毫違和之感。若是誰趕巧在這時候進屋，就能看到她正大汗淋漓，兩眼放光，假發歪在一邊，露出光禿的腦門，正在全心投入跟自己演對手戲。很快，我姨媽不再滿足于這樣的排練，開始真干了。在一個星期天，她將里里外外的房間全關緊了，跟歐拉麗進行密談，說她懷疑弗朗索瓦絲手腳不干凈，要辭退她；另一次，則是私下對弗朗索瓦絲說，她懷疑歐拉麗靠不住，以后不讓她登門了。歐拉麗畢竟是外人，弗朗索瓦絲卻時刻在她左右，因而，這樣的殘酷戲劇更多還是要弗朗索瓦絲來消受的。這自然傷透了弗朗索瓦絲的心，她也因此而變得謹言慎行，凡事小心，唯恐會錯了我姨媽的意。

直到這一年的秋天，在我們返回巴黎之后，我的萊奧妮姨媽才終于死了。她的死，只引起了一個人的巨大悲痛，那就是那位沒文化的女傭，弗朗索瓦絲。在萊奧妮姨媽離世前十五天里，她日夜守護在萊奧妮姨媽身邊，睡覺不脫衣服也不讓任何人幫她。她對萊奧妮姨媽最后時日的猜忌和壞脾氣感到害怕，最后發展成為讓我們誤以為是憎恨的情緒，但此時我們才知道，那是敬愛。她的這位女主人行為乖張，但心地善良，容易動情。萊奧妮姨媽的喜劇的底色是愛情，她是因為丈夫離世才一步步從外部世界退守到自己家里，進而退守到自己的房間，進而是自己的床。她本人從不明確表達這一點，我自然也當尊重這位喜劇角色的表達習慣，不去過多渲染這一點。在愛情的主題下，我的萊奧妮姨媽沒有讓她的愛情發言。弗朗索瓦絲對姨媽的尊敬，是對一種品質的尊敬，正是這種品質散發出她屋里的奇特香氣，里面遍布對鐘樓里傳來的鐘聲以即時回應的心靈震顫的暗紋，它們讓這種香氣無論在空間上還是在精神上都更富于延展性。

這是萊奧妮姨媽留給我們的，也是一切動人的文學反復傳遞給我們的，那種甘苦兼備的余味。它來自不被表露的象征，一種不把象征當象征使用的文學立場。在這樣的象征之下，我們看到的只是一些真實的、緊貼著其生活用途的、因而也是看上去再稀松平常不過的東西。正是這種退隱一旁，不讓靈魂直接參與美德表達的象征，讓文學變得真切，結實，就像好的醫生看上去總是一副鐵石心腸，對病人的痛苦呻吟無動于衷，可一旦手起刀落，便是除惡務盡。這樣的文學立場不僅是萊奧妮姨媽的，也是弗朗索瓦絲的，和那位挺著個大肚子卻滿不在意，除了幫忙剝蘆筍，還不停為我們送茶端水的幫廚女工身上展現的是同一種東西。斯萬先生說她像喬托的“愛德圖”里的家庭主婦：她腳踩奇珍異寶，卻像是在給滿地的葡萄榨汁，或是，只是為了墊高而站到了袋子上。她把自己的火熱的心獻給上帝，說確切些，只是“遞給”上帝，就像一個廚娘將一個開瓶塞遞給窗外向她要這東西的人。斯萬因而經常會跟我開玩笑問起這位面黃肌瘦的女傭：“喬托的愛德還好嗎？”這位身懷六甲的幫廚女工端上來的咖啡，按我媽的話來說，勉強稱得上是熱水。她的馬虎讓弗朗索瓦絲的利索精明變得光彩動人，就像弗朗索瓦絲對萊奧妮姨媽的問題敷衍了事，讓萊奧妮姨媽的細致觀察變得更加饒有趣味。喜劇就是這樣發生的。弗朗索瓦絲，這位在萊奧妮姨媽過世后走進了我的生活的鄉下人，狡猾精明，凡事操勞，又好管閑事，決不放過蠅頭小利卻永遠忠心耿耿。她與其說是我們家的傭人，不如說是將我們管教得服服帖帖的大管家，更不如說是一位能將尋常材料轉化為奪人心魄的盤中至味的美食大師。她代表的是一種文學，一種因其自身的真實，而似乎其一切作為皆遠離這種作為的目標的真實的文學，就像她的對手歐拉麗代表的是另一種文學，一種表面光亮卻虛弱之極的文學，因其自身缺乏真實性而總是處處急欲為真實代言。文學和藝術正好出現在它們表面上被耽誤之處。它不是一枚人們直接可以摘到的果實，而是果子的孕育、生成與成熟，是它自身的香味，流淌四周的空氣，田野的面孔，期待的目光，是果子的圓潤與美味所包含的整個世界。

書寫萊奧妮姨媽的喜劇也應當具有如此的文學品質。我不會像莫里哀那樣，集中筆墨專門來寫萊奧妮姨媽的喜劇，或是像巴爾扎克那樣慣于一股腦兒地和盤托出。它應當混合在小鎮的其他事物與景象之中，讓它們互相滲透在一起，以保持喜劇自身的活力與真實，混合在關于“星期六”的家庭段子里，混合在幫廚女工形象引發的關于象征問題的討論中（不僅是她與“愛德圖”的關聯，甚至她每天為我們剝的一把把蘆筍，也將進入藝術天空），混合在關于勒格朗丹的勢利表演中（他不是一個十足的莫里哀人物嗎？），混合在我對文學的閱讀和對我的文學楷模貝戈特的向往之中，混合在向著斯萬家方向（我將由此步入愛情與文學）和向著蓋爾芒特家方向（我將由此步入歷史與社交）的一次次散步中；還有鋼琴教師凡德伊先生（我將從他那里獲取關于音樂的終極啟示），他的女兒和女兒的閨蜜（將糾纏我與另一個女人終身的戈摩爾謎題）；還有紅色山楂花和希爾貝特，她帶來了最初的文學消息，她的眼睛，親愛的福樓拜，我借用了你對愛瑪謎一樣的眼睛的精彩描畫，那是包法利眼中的包法利夫人的眼睛，如此精彩又現成的文學，除了直接偷盜我還能做什么？未來，我也將為我的阿爾貝蒂娜臉上安上一顆“福樓拜痣”，一會兒長在唇角一會兒長在鼻子邊一會兒長在下顎上；還有夏呂斯男爵，他像護花使者一般在希爾貝特身旁現身，他的眼神多么不可思議，未來我才會明白，那后面是一個索多姆的世界；還有身著粉紅絲綢長裙戴珍珠項鏈的斯萬夫人現身在我外叔祖父家里（多少有煙花女子的影子），一頭金發的蓋爾芒特夫人（如此遙不可及，卻也不過如此）則出現在教堂婚禮慶典；鐘樓的鐘聲為一切事物塑形，教堂塔樓拔地而起的形象，已包含了我最終將全力為之奉獻的未來的文學樣式。我有自己的方式來保存這種我彼時已有所感知卻尚無法理解其奧義的文學樣式，并一而再再而三地去體味它，去辨認它。愛情、社交與藝術三條線，都從我姨媽的房間起了頭，向整個貢布雷來，向巴黎，向我尚不明朗的未來伸展開去，里面的人物，會像《幻滅》里的人物那樣，一個接一個地登場。既然一切彼此相關，我的文字自然也應當在它們之間隨意滑行。

諸種文學樣式終究是意識的某一結晶物。文學的真實性因而根植于意識的真實性。我們的意識如此這般，面對世界形成了它的奔流之河，混合著有意與隨意。有意受制于既有程式，因其生硬而有其限度；隨意將我們帶向不明寶藏，卻來去無蹤，似乎并不可靠。但生命之善難道不就是一種從天而降的賜福嗎？既然我們的生命，我們的意識，我們的記憶都如此隨意地展開自己的工作，那么，我們的文學難道不應當也跟著如此工作嗎？除非，作家可以無視生命之真實，去制造虛假的文學，我們已經有了太多的這樣的文學，比如圣伯夫的文學，他一貫地認為傳記與訪談比作家作品本身透露的消息更真實，全然忘了好的作家正是在成功讓作為作者的自己脫離了其在具體生活中狹小的人事立場與好惡，將全部心力投入他以其超然的洞察力與想象力發現的精神的普遍關聯之中，并發誓以此照料好每一個人物及其命運，充滿熱情但決不偏袒一方。生活的秩序與個人的經驗固然重要，但都是為了幫助他最終步入這一公正、包容、廣大的精神世界。也唯有如此，我們將回過頭來，重新發現生活秩序與個人經驗內含的生機。我必須再次重復，在我們的時代，莫里哀喜劇只有在福樓拜文學的精神光照之下方能重顯其偉大。

支持著我們東游西蕩的意識的，同樣是這種事物與事物之間之于人類精神的廣泛關聯。尊重意識的這一隨意性，方能突破事物的物理邊界對我們的囚禁，去發掘日常世界之外的另一個世界，創造現有文學之外的另一種文學。這并非為文學而文學，而是為生命而文學。一切新的文學事實皆是新的生命事實的展示，它通過拓展我們的感受力而將其接納為新的世界事實。弗洛伊德的本我世界始于文學神話，如今已是人類對于自身的普通認識，有一天，人們也將習慣于像我一樣，從一塊小點心打開一個世界。那將不是出于模仿，而是出于新意識帶給他們的新事實。

意識運動被人們草率歸為隨意，是由于它遵循了某些我們尚未完全洞悉其工作機制的規則，其輕重并不由我們的日常秩序來裁定，而是取決于意識自身的即時需求，更有賴于發生在更廣闊的空間中的精神力場的提前儲備。于我而言，最重大的規則是意識與意識彼此之間的滲透、融合，并尋求自我更新、自我超越的意愿。在文學新大陸深處的冒險，對文學新形式的探尋，必定基于對意識自身工作方式的無限尊重，與無限細致的觀察、研究，而不是簡單地投合眾人所謂的意識無跡可求的隨意。

將我帶回貢布雷的是我姨媽和她在那兩間屋子里上演的喜劇，把我帶回姨媽的喜劇的是那杯椴花藥茶，將我帶回那杯藥茶的是一塊浸泡了茶水的小點心。這個序列得以貫通，流動，是因為那位少年提前將他姨媽屋里那種奇特的、散發自精神與習俗的香氣蘊藏在椴花藥茶的表面形式之中，而這團奇特的香氣又同時包含了萊奧妮姨媽的喜劇因子，包含了鄰近田野與河流的自然之光，包含了對從田野中拔地而起的教堂塔樓的觀照，與對鐘樓的鐘聲的回應，也包含了那位少年對文學的最初神往。

萊奧妮姨媽的喜劇，既然被書寫成為喜劇，便是一種文學樣式，但同時更是一種精神樣式。它服從了事物各自形象隨時而至的召喚，更多地，是服從我對我自己未來的召喚。沒有這樣的召喚，我便不可能在未來重新喚回此刻，并在未來重新沉思自己的未來，做出事關我生命進程的決斷。

作家們是些特殊的孩子，他們所做的工作，其實就是類似那個小男孩的工作，知道如何將生命的精魂安置于文字之內，以便有一天，讀者能借著這些文字與他們重聚。就這一點而言，生命渴望復活的意愿便落實于文學的復活行動之中，文學敘事展示事物與事物之間無所不在的滲透與融合作用，唯有那樣，它們才能某一天掙脫時間與失憶的囚籠，并觸發讀者自身的感悟，以同樣的方式掙脫時間對它們的精神羈押。

因而對于萊奧妮姨媽的文學復活行動，就是關于我自己的生命復活的嘗試，是對他者生命的觀摩與學習，也是關于文學的一次練習。就像我將以自己的愛情重復斯萬的愛情那樣，我也將以自己的幽居的喜劇重復萊奧妮姨媽幽居的喜劇。我已然將萊奧妮姨媽的生命格局安置于我自己的生命格局之內。并且，正是因為有萊奧妮姨媽的喜劇帶來的啟示，我方有機會在未來面對我自己的喜劇時，接受文學的拯救，避免被悲傷與黑暗帶入煉獄。

當我把身子埋在遮陽柳條椅里讀小說，關注著那些人物的生活的那會兒，我曾為他們無法掙脫時間的擺布而傷心過……父親說的我“已經不是孩子，興趣不會再變”云云，讓我一下子覺得自己置身在時間之中，雖然還不是養老院里智力衰退的老人，也已經是那些小說中的主人公，由著作者以漠然（因而更殘忍）的口吻在書末告訴讀者：“他離開鄉間的次數愈來愈少，就在這兒終老了……”既然父親允許那位少年按著自己的興趣去做他的作家夢。他便早早對自己立下宏愿：我將反對文學對于時間一貫的可憐姿態，我必將與我的人物共時空，同命運。