新美術史結構與圖像社會學索引

夏炎

近二十年以來美術史在研究對象、研究目的和研究方法方面迅速擴展，其結果是美術學科的影響力得到增長。同時，在更廣泛介入各類人文學科和社會科學之后，美術學科隨之產生自身邊界模糊與身份混淆的危機。美術學科在研究方法與表現對象上由外部轉向內部，由宏觀轉向微觀，促使美術形式語言內在的結構框架更為充實與豐富，以藝術家及其作品風格為主要概念的傳統美術史已被自我解構。繪畫創作者從藝術形式語言解構和圖像辨識等專業技能中拓展出來，開始在社會思想、政治與文化、科學技術與經濟活動等更加寬泛的人文層面上探索與實踐圖像轉譯與視覺轉換的意義。在經歷后現代之后，美術學科逐步拋棄了宏觀歷史框架，著眼于地方文化多樣性的研究，通過實證精神、重新發掘和解釋歷史證據等學科研究方法，進行從下至上的逐級歷史重構，詮釋與創造美術學科個性化的嶄新歷史角度與理論框架。

一、當下美術史的形狀

美術史學家對自身學科和研究方法的反思，以及人文社會科學中的形式與方向變換等，促使新一代美術史學家弱化了以藝術家和作品為中心的傳統思維方式，而把美術作品放入社會、經濟、思想史發展與變化的大環境中，同時在理論方面將哲學、心理學、語言與文學批評中引發出來的概念，大量使用在分析與解釋藝術作品的形式與內容表現。傳統的美術史學研究圍繞作品中的個人和事件展開，以年代為線索，以歐美為基礎，圍繞藝術家及其風格來進行。新的美術史學則更多地注重社會、經濟、宗教及日常生活等人文因素對歷史發展的影響。

喬治·庫布勒在其著作《時間的形狀》一書中對美術史的形狀進行過描述，他指出以風格發展為主軸的美術史敘事是18至19世紀美術史學者們的發明，這種敘事幾乎都是將美術形式的發展描述為從誕生到成熟再到衰落期的三段式系列，其結果是原本匯合了不同時期與不同形式語言的一部美術史，按三段時期順序硬湊成了若干這一系列的綜合體。這種以生物的生長、衰老和死亡為比喻的歷史敘述邏輯，代表美術史學科剛啟動系統化時的研究水平，而當下新美術史正在變換與發展中建構更為復雜與嚴密的歷史敘事。受新美術史框架結構體系更多維度的影響，國內的學院美術教學與發展層面，在美術學科上的實驗屬性不斷增強：一類實驗由其他領域引入新的概念系統，逐漸形成一個開放型的學科架構；另一類實驗試圖重構傳統，著眼于重新調整美術史的地理與時間框架。

芝加哥大學出版社于1996年出版了由羅伯特·納爾遜和理查德·希夫共同編輯的《美術史批評術語》一書，出版社對該書的介紹清晰地揭示出編撰者的出發點——關于將美術史中視覺本質的問題提升到人文科學的結構核心，美術史學科不再是簡單地研究歷史經典名作，開始關聯與分析基本的有關文化生產的問題，類似形象如何發生傳播效能及大眾的期望和社會因素如何成為觀看的熱點與中介。美術史的新領域由此要求在方法論和解釋話語方面，力求更多的維度拓展與重新評估?！睹佬g史批評術語》書中的各篇文章主題及章節，構成了新型美術史的內在結構：一、操作方面：再現、符號、幻象；二、交流層面：文字與形象、敘事、表演、風格、原境、意義與解釋；三、歷史性：原創性、挪用、美術史、現代主義、前衛、原始、記憶與紀念碑；四、社會關系：身體、美、丑、禮儀、物戀、注視、性別、身份；五、社會性：生產、商品、收集與博物館、價值、后現代主義與后殖民主義、視覺文化與視覺研究、藝術的社會史。

二、圖像的轉譯方法

攝影圖像從本質上改變了藝術創作過程中的資料收集與表現形式分析，圖像的轉譯擴展了藝術家及藝術史論研究者對于美術史的基本思維方式，表現在：圖像比較式論證方法、從語言到視覺的轉化、有意義的圖像細節。19世紀末開始，美術史研究流行以圖像比較作為立論方法，包括局部放大與變體等圖像比較，圖像不僅是立論的證據，同時也是闡述的本體結構，由此深化了對于藝術作品的形式分析，完成了以語言為基礎轉變到以視覺為基礎的藝術史教學方法。從語言到視覺的轉化即從空間到視覺的轉化，當空間中復雜的建筑物和三維存在的藝術品被再現為二維的圖像，圖像視覺即成為觀看者與美術作品之間唯一的聯絡。美術研究中對于作品的真偽鑒定、時期與作者確定、藝術風格及圖像符號等工作領域，基本都可以依靠照相資料提供的圖像細節來完成判斷，如同一臺放大圖像的顯微鏡，圖像細節使觀看者擺脫主觀臆斷，進入客觀存在的科學層面。

20世紀中期尤其二戰之后，攝影圖像及其圖像關聯的符號表征在繪畫語境中占據重要位置，在新美術史結構中的基于社會學圖像轉譯系統類繪畫作品增多，這種新繪畫創作的動態、圖像和符號方式，不斷生成藝術語言的新結構和秩序。德國藝術家尼奧·勞赫接觸到二戰后很流行的抽象藝術之后，在社會主義現實繪畫的圖像中介入了一些關于空間與抽象的符號，畫面中呈現了多重空間，并且帶有超現實主義的錯位和夢幻感。他的敘事性不連貫、不具體的空間關聯被幻象一一打亂，比如房子的內側和外側在投影下到底是內墻還是外墻，以及曲折的房檐等呈現為一種莫名的、不可言狀的空間構造。在畫面中的色塊是一種拼圖式的抽象符號，尼奧·勞赫用它來構造觀看者眼中的某種具體存在的物理空間，也就是說用現實主義的畫面形式語言鑲嵌進抽象繪畫的色塊，在兩種文化碰撞當中產生了他的典型繪畫語言。同為德國藝術家的格哈德·里希特，在基于照片的寫實繪畫、抽象繪畫、極少主義傾向的繪畫中有突出的語言建構。相較于尼奧·勞赫夢境的表達，里希特的照片繪畫更尊重客觀圖像，他通過相片轉換的繪畫圖像更接近于真實這種屬性，其中邊緣線的模糊處理是他的典型繪畫手段。他用相片轉譯繪畫，在把圖像轉畫成畫面之后，在不是太破壞人物角色造型的情況下去刮擦畫面，讓畫面中的空間跟人物角色圖像混合、模糊，形成一種老舊的、逝去的、抓不住的、即將消失掉的感覺。這種真實感就來自于感覺它要消失，但是又能依稀可辨，這種動感是照片很難實現的。里希特對靜物的塑造方式跟他對人物的塑造其實異曲同工。首先也是模糊邊緣，其次是對色調做減法，減到最低，不要讓色彩的沖撞減弱畫面的圖像感。因為他要的不是一種色彩關系的表達，他要的是一種由圖像而產生的觀念輸出，對于歷史過往和時空的挖掘及反省。比利時藝術家圖伊曼斯的畫面如同褪去時光中的社會圖像，他習慣把畫面色彩的純度降低，然后用高曝光的方式去塑造一些關于人物或場景的社會圖像。他提出所見非所得的概念，對視覺感知持有懷疑精神，認為只有懷疑之后才能主觀化，否則無限的客觀化會形成繪畫者在繪畫中完全被客觀對象抓走的結果，難以在藝術語言表現中形成立場與觀點。圖伊曼斯的工作方式是截取、放大圖像，通過曝光式的色彩處理將圖像精簡至只剩輪廓，也就是曝光過度，這種高曝光的方式會形成一種空落的背景。他的圖像有一些真實的集體記憶的展現，這是圖伊曼斯作品中的人文含義。圖伊曼斯的大部分作品沒有用畫框，即便是布也是用那種薄布，貼在墻面上完成繪畫后直接撕下來。我們可以看到，他起稿的方式當時是借助了一些光學設備。比如那張工人工作的場景，應該就是用一個時間段拍的兩個角度，把工作的場景模糊到極致。像是照片過度曝光，讓畫面在色彩上丟失純度、在空間背景中失去景深，感覺就是一張被暴曬過的老照片一樣。

三、鏈接社會系統的圖像索引

社會學是有關人類社會結構及活動的知識體系，從微觀層級的社會行動或人際互動，至宏觀層級的社會系統或結構。社會學屬于哲學范疇，我們可以簡單地將這種知識體系理解為對于社會結構和系統的描述?！八饕币辉~來源于圖書管理系統，檢索與引導查找書目的功能性詞匯。在20世紀80年代計算機技術大規模介入圖書管理系統之前，大眾在圖書館借閱書籍通常需要借閱者在索引柜前拉開抽屜，翻看抽屜中整齊分類的紙質索引卡片，通過索引卡片上登記的書目編號信息，幫助精確查找書籍所在的藏書區域與點位。索引卡片上的信息，一般登記書籍文獻中有檢索意義的事項，譬如學科門類、人名、地名、詞語、概念或其他事項，按照筆畫、拼音字母等一定規律方式，將登有事項信息的索引卡片有序分類置放于抽屜之中，方便借閱者查閱書目。

我的繪畫裝置作品《索引》系列，源于自己收藏的一批20世紀60至80年代大學圖書館使用的紙質索引功能卡片。這些紙質索引卡片被遺棄在庫房角落里的木質索引抽屜柜中，其中有一部分已經受潮霉變或氧化破損，但大部分紙質索引卡片上的文字清晰可辨，卡片均按照學科系統大類別到小分支排序置放于柜體抽屜中。我在翻看閱讀這些索引卡片上的文字時，產生了依據卡片文字提示的系統類別或者方向進行圖像補充的想法。按照卡片上的系統歸類，例如：編號“TN99無線電電子學的應用”索引一級符號卡片，我在卡片上繪制了采集自歷史圖片中有電視機的場景圖像，同時搭配編號“TN8昨天，今天與明天的無線電和電視”的索引二級符號卡片形成一組作品；編號“K85考古學”索引一級卡片，同樣從歷史圖片中采集有未來考古學意味的圖像進行繪畫，搭配編號“K852考古學文獻資料”索引二級符號卡片。有意思的是索引二級符號卡片上的標題，往往是圖書管理員手寫的文字，感覺是在翻看有情感溫度的歷史文獻。采用這種工作方法，我開始大量查找歷史圖片對應卡片上的符號標題，找到契合標題的歷史照片即轉換為繪畫圖像。繪畫材料上主要使用水彩，偶爾搭配油性馬克筆和彩鉛?？紤]到展覽時的視覺效果，我增加了數量可變的以索引抽屜疊加為主的空間裝置，配合繪制索引卡片的展覽視覺呈現。

在現實世界繁雜無序的海量信息中，借由圖書“索引”的方法，設置某種規律下的有序排列與組合，建構一套與社會景觀關聯的檢索系統，將關聯事件發生的空間與時間進行系統歸納的圖像轉譯，將過去、現在和未來通過系統的圖像線索邏輯呈現，這是作品《索引》的工作方法。作品的意義不止于視覺上的呈現，通過索引的方法不斷完善自我觀看世界的邏輯系統，這是通過藝術語言創造的有效社會層面的交流。