伊麗莎白，一個令人陌生的形象

梅天朵

摘 要：音樂劇《伊麗莎白》是由奧地利著名文學家、編劇米歇爾·昆策與匈牙利籍著名作曲家西爾維西特·里維共同創作的德語音樂劇，講述了奧地利皇后伊麗莎白的一生。該劇1992年首演于維也納，其后又被匈牙利、日本、芬蘭等諸多國家翻譯排演，至今仍然是世界范圍內常演不衰的佳作。

關鍵詞：伊麗莎白；音樂劇；陌生化效果

音樂劇《伊麗莎白》是由奧地利著名文學家、編劇米歇爾·昆策與匈牙利籍著名作曲家西爾維西特·里維共同創作的德語音樂劇，講述了奧地利皇后伊麗莎白的一生。該劇1992年首演于維也納，其后又被匈牙利、日本、芬蘭等諸多國家翻譯排演，至今仍然是世界范圍內常演不衰的佳作。

但是，在《伊麗莎白》首演之時，該劇卻受到了觀眾、媒體的惡評，正如比才讓放蕩不羈的吉普賽女郎卡門取代貴族、皇室淑女成為歌劇女主角而受到19世紀觀眾的責難、唾罵，20世紀末的觀眾也無法接受主創人員撕開童話的糖衣而將苦味留給眾人品嘗。換言之，女主角伊麗莎白·亞美莉·歐根妮深入人心的形象便是純潔、幸運的“茜茜公主”，劇中那位自私、虛榮、痛苦的形象是大家陌生且不愿去觸碰的現實。而給予音樂劇《伊麗莎白》這份沉重的現實感的，一方面是奧地利史學家布里姬特·哈曼的傳記《伊麗莎白——一位不情愿的皇后》，另一方面則是本劇陰郁的氛圍，以及身處其中的人物被放大了的“病態”形象。

一

歷史上的伊麗莎白皇后與皇帝約瑟夫一世的婚姻并不圓滿：傳言約瑟夫不慎將花柳病傳染給了妻子，加深了二人間的不和；伊麗莎白主動為丈夫尋得一位身份為女演員的情婦；伊麗莎白也疑似出軌……這些在民間并非秘密，而這對夫妻二人的關系究竟如何也是史學家研究的焦點之一。經典電影《茜茜公主》中也有關于伊麗莎白皇室生活困境的描寫，只是，從結局而言，電影給予了“茜茜公主”的故事以一個美好的結局，而之前的那些磨難也只是童話故事中為幸福結局服務的“戲劇沖突”；而從這些沖突本身來看，電影中的茜茜公主也一直處于弱勢狀態，這種“弱勢”也給予了她合理、正義的形象——她什么都沒有做錯，但是卻屢遭困難。于是，按照童話故事的邏輯，善良的公主總會得到旁人的解救。但是音樂劇《伊麗莎白》撕下的就是伊麗莎白身上“公主”的標簽，而以許多令人陌生的標簽代替：妻子、母親、皇后、女人。

首先，她是一個冷淡的妻子。不同于電影中的茜茜公主一直處于兩性關系中被冷落、被拯救的弱勢方，劇中的伊麗莎白雖然是被皇帝弗蘭茨·約瑟夫一世選擇為妻，但是兩人的婚姻卻無疑是建立在相戀的基礎之上，然而新婚的第二天清晨，伊麗莎白就意識到婆婆——皇太后索菲欲將皇室的責任和義務強加在自己身上，而皇帝約瑟夫作為丈夫的同時也是一個依賴母親的兒子，勢必不會幫助自己，之后，她就開始疏遠丈夫。因此之后即使她知道丈夫因為出軌而染上花柳病，并將此病傳染給自己，在經過短暫的哭泣、絕望之后，便毅然扯下定情時丈夫送的項鏈（“項鏈”在德語里有“枷鎖”之意），表示自己要進一步追尋自由。

約瑟夫在婚姻中曾經幾度向伊麗莎白示好、示弱，但是都被她以疏離的態度推開了：首先是魯契尼以講述者的身份唱道：“結婚第一年，皇帝常被冷落一旁……”第二階段是伊麗莎白在經歷了長女出生即被索菲奪去撫養之后，她意識到要學會談判和交易，因此當丈夫請求她一同出訪匈牙利進行“美貌外交”時，她提出了要回孩子撫養權、并且要帶孩子一同去匈牙利的交換條件。丈夫雖覺得她的條件不可理喻，但還是答應了。舞臺上的這一場景是夫婦二人各坐在桌子的一端——新婚不久，他們就由婚前的熱戀變成了在談判桌上博弈的對手。第三階段是約瑟夫面對國內國際各種棘手的事務身心俱疲，希望在伊麗莎白處尋得安慰，但是卻被拒之門外，伊麗莎白更是列出了一系列“掌握自己生活”的要求，作為二人夫妻關系繼續維持的條件。可見此時二人的婚姻已經到了名存實亡的地步，但是丈夫約瑟夫想要主動求得和解，之后他也確實答應了這些條件，并且再次示好：來到妻子的化妝間，告訴她自己接受她的條件，甚至讓她“代替母親支配一切”，因為“為了你，我要背棄原則”。妻子默許了丈夫的話，但是仍然強調“我只屬于我自己”，并在丈夫試圖走近的時候抬手做了拒絕的動作、打開扇子頭朝向一側（這在西方“扇語”中有疏遠對方之意）。最后，晚年的伊麗莎白經歷了喪子之痛，之后便終年一身黑裙，四處漂泊。某一次約瑟夫去到妻子所在的異鄉，希望兩人能夠和好如初，這里夫妻二人有一段二重唱《夜之舟》，旋律與兩人定情時的《世事無艱難》一致，但不同于彼時的濃情蜜意、美好憧憬，他們最終悲傷地意識到，兩人就像兩只終將錯過的小船，這也宣告著伊麗莎白與約瑟夫夫妻關系的終結。

其次，她是一個不稱職的母親。作為母親，伊麗莎白曾兩次試圖爭奪孩子的撫養權，這并不是出于對他們的關心，而是把他們作為談判的籌碼以及炫耀自己勝利的工具：第一次是上文提及的，當丈夫請求她幫助外交，她提出要從收回長女的撫養權為條件，之后她又不顧女兒尚且年幼，堅持要帶她一同長途旅行，最終使得女兒命喪旅途。第二次是以離婚相要挾，將兒子魯道夫接回自己身邊，但是在爭回撫養權之后卻對魯道夫置之不理，更為諷刺的是她一面忽視兒子，一面卻進行著出訪精神病院這樣的公益活動。皇子魯道夫因為寂寞，小小年紀就看見了死亡的陰影——死神，并與之成為朋友。成年之后的魯道夫也渴望著母親的關愛，尤其是在他政治失利之時，他請求伊麗莎白幫助自己，但是被拒絕，最后他投向了死亡的懷抱。

再次，她是一個自私的皇后。音樂劇《伊麗莎白》中的伊麗莎白不再是公主，而是一個皇后，哪怕在她還未嫁入皇室之時，她就叛逆地對家庭教師說：“我討厭做公主。”而“皇后”對她而言一方面是她要享受的權利——作為皇后的她并不關心人民，把“美貌外交”作為自己奢侈美容的借口。另一方面，“皇后”身份是她驕傲、自負的原因，也是她野心的體現。在新婚第二天清晨，與皇太后爭執的二重唱中，她便說索菲“嫉妒”自己。這里嫉妒的原因有可能是伊麗莎白的美貌和年輕，結合歷史來看，索菲并沒有成為過皇后，因此此時她真正的頭銜也并不是“皇太后”而是“大公妃”，所以伊麗莎白認為的嫉妒也可以理解為指向“皇后”這一身份。所謂的幫助匈牙利人民解放，也不過是她為了證明自己價值，并以此與婆婆、丈夫、死神等對手較量。

二

妻子、母親、皇后，這些稱謂都是外人給予伊麗莎白的，剝開了這些虛無的稱呼，她是一個女人，是一個人。

伊麗莎白作為妻子、母親、皇后都是失敗的，但是其他身份的失敗卻成就了她作為一個獨立、完整的“人”。這樣的她不夠“正確”，但是她所做的一切都符合其自身的行為邏輯。

劇中展現出的伊麗莎白是一個瘋癲的女人。歷史上對于伊麗莎白有抑郁癥和暴食癥的記述，劇中也有關于她每天梳頭、敷面、沐浴、健身的描述，這似乎是她對美麗的病態追求。此外，要理解伊麗莎白的瘋癲、病態就不得不提到劇中的另一個角色——死神。死神是死亡的擬人化，也是伊麗莎白心中的陰影，是她抑郁癥的具象化，甚至可以說，是另一個伊麗莎白。

伊麗莎白少時因為頑皮，差點摔跤身亡，在生死邊緣，她看見了別人都沒有看見過的死神，這里伊麗莎白和旁人有一段重唱，唱詞上因版本不同有差異，此處以較為經典的兩版——德奧1992年和2005年——來分析。首演版中，伊麗莎白對媽媽表達，自己長大后不要嫁人，因為她渴望自由與獨立；2005年版中，伊麗莎白唱詞的傾訴對象明顯變成了死神，她被死神所吸引，向死神訴說自己對自由的渴望。而這一段重唱的旋律與之前她向爸爸表示自己熱愛自由并請求爸爸帶自己去旅行時的二重唱《想成為爸爸那樣的人》旋律相同。結合上述的唱詞來看，伊麗莎白經此險境自我意識覺醒，更加確定了自己對自由的追求。

劇中有一段關于伊麗莎白訪問精神病院的內容，此時她已經嫁入皇室，貴為皇后的她卻能夠與一位女病人順暢交流，并且袒露自己婚后經歷的辛酸。這位女病人自認為是伊麗莎白皇后，真、假皇后二人都急于要對方承認自己身份的正確性，卻又惺惺相惜，伊麗莎白之“瘋癲”，呼之欲出。

中年伊麗莎白經歷了丈夫的背叛之后刻意封鎖內心、四處旅行。她留宿于阿喀琉斯宮時遇見了父親的鬼魂，并與之有一段二重唱《一無所有》。這首歌的旋律又與《想成為爸爸那樣的人》一致，然而卻一改之前的快樂和希望，充滿了心酸和無奈。阿喀琉斯雖為戰神，但其腳跟卻為致命弱點，因此以阿喀琉斯命名的行宮非常適合作為伊麗莎白向自己、向命運示弱的地點。臺上的她一如年少時拿著紙和筆，但是再無那時迫不及待地去書寫的心情，而是陷入夢想與才思枯竭的困境，于是她自言自語般地求助于詩人海涅。此時父親的鬼魂出現并開口對她說話，而后，本該是伊麗莎白開口演唱的樂節卻只有伴奏的聲音——她驚訝于父親的出現，而她也不是當初那個對著父親訴說夢想的茜茜了，于是一時間哽咽無語。伊麗莎白終于又見到自己年少時夢想成為的人，父女之間卻無之前的親密、隨意，我們只看到父親的苦心勸說和伊麗莎白的堅持己見。或者，父親的鬼魂從來不曾出現過，他不過是伊麗莎白心底關于兒時夢想的一種象征。所謂對話，不過是精神錯亂的伊麗莎白的自言自語：她一面回憶著父親、回憶著過去，一面看著現實中的自己如履薄冰。她終于意識到，自己無意間走上了一條與兒時夢想相悖的道路，卻也耗盡全力且無法回頭。于是，她無力地唱完了最后一句歌詞：“我成為不了爸爸這樣的人。”與父親、曾經的夢想告別，更近一步地走向死亡。

劇中的伊麗莎白一生都在思考“自由”與“死亡”之間的關系。兒時的她生性熱愛自由，在與死神擦肩而過之后，她更堅定自己追求自由的心，此時她大約是把“死亡”與“自由”簡單地聯系在一起。而在嫁入皇室之后，她雖不忘追求自由，但更多地體現在想要在人世間找到自己的價值所在，因此她美容、參政、親民，渴望他人的理解和認可。這時候的她開始抗拒死亡的陰影，死神一次次誘惑她投向死亡的懷抱，她都堅決拒絕，并轉頭向現世求得認可，試圖將“死亡”與“自由”分開。然而在經歷婚姻失敗、美貌漸衰、喪子之痛之后，她又深深被死神吸引，認命般地想要走向死亡。這時，“另一個伊麗莎白”——死神卻拒絕了給予死亡之吻，并告訴她“死亡不是逃避”。從這里開始，伊麗莎白的赴死之心已經明確了，反倒是死神需要思考“死亡”與“自由”之間的關系了，因此，最后他與伊麗莎白現世的丈夫——約瑟夫有了一段激烈的二重唱，爭論誰才能真正擁有伊麗莎白。經過了這次爭吵，他決定接受伊麗莎白的生命——示意魯契尼進行刺殺；而伊麗莎白在遇刺時看見了死神的召喚后，放棄了抵抗，并毅然脫下身上的束縛，與死神共唱《面紗飄落》（旋律同伊麗莎白婚后自我覺醒時唱的《我屬于自己》），昭示著她主動接受死神之吻。至此，伊麗莎白“一人兩面”間的拉扯、較量結束，雙方和解，伊麗莎白坦然地奔向死亡和永恒的自由。

其實，劇中“瘋癲”的又何止伊麗莎白一人？

刺客魯契尼如歌隊長一般自由出入劇情，隨時隨地為觀眾講述劇情。從這個角度而言，魯契尼與死神形成一對組合：前者通過講述串聯整部劇，后者作為“另一個伊麗莎白”去挖掘伊麗莎白的內心情緒。這使得破碎的情節、紛雜的人物都變得合理了起來——這一切都是一個瘋狂刺客的剖白。而作為觀眾的我們，大約就是劇中開頭和結尾出現的那個不曾露面的審判者——他言辭嚴厲，不斷追問魯契尼行刺的原因，并根據供詞來推理，試圖還原一個真正的伊麗莎白，換來的卻只有魯契尼的胡言亂語和一個更為“陌生”的伊麗莎白。

三

伊麗莎白這一“陌生”的形象使得觀眾進入理性思考中：她追求的自由究竟是什么？

如她少時在歌中唱到的夢想：“寫詩、做夢、騎順風馬”？在她努力為自己在宮廷中爭得一席之位之后，她有實現的機會，她甚至能夠凌駕于強勢的皇太后索菲之上，插手政治事務，但是她仍不滿足，并且最終成為了一個失去詩和夢想的人。死亡的自由？死神一次次邀請她赴死，卻被屢次拒絕。或許，這是一種給予伊麗莎白個人邏輯的“絕對自由”，甚至是一種不容他人理解的“孤獨”——她拒絕別人的幫助、示弱、建議。

過度美容、插手政治都是她在焦慮地尋求存在感，同時她也病態地追尋自由，只不過她想要的自由是虛幻的，或者說僅僅是一種過剩的自我意識。伊麗莎白驕傲以至于自負，因此她不接受遜色于自己的人，當然，年少時的她也曾經試圖向別人尋求安慰，比如父親，比如丈夫約瑟夫，但是最后她發現能夠說服自己的只有自己，或許還有死神——那是被自己在腦海中創造出來的“黑暗王子”。因此每當她傷心、彷徨、憤怒的時候，死神都會出現，而她之前每一次拒絕死神也是一種不愿意被自己說服、堅持與自己較量的極端又扭曲的情緒的體現。

正如前文所說，死神是伊麗莎白的另一面，但是本劇也給予了死神一些“神性”：我們可以把伊麗莎白長女和兒子的死亡看作是死神為了使她失去對現世的希望而奪去她孩子們的生命。這位死神不曾放過任何人，因此他將皇太子魯道夫推上了一條不歸路，并出現在皇帝約瑟夫的噩夢中向他預言哈布斯堡王朝的覆滅。一如全劇開頭眾魂合唱道：“我們是死神的祭品……人人都與死神共舞，但是無人像伊麗莎白那樣。”死神就像是眾人的操縱者，也像眾人、國家、時代逃不過的命運。最后能夠擁抱伊麗莎白這位自我意識極強的女性的，也只有這一位“神”。

陌生化效果不僅僅是“揭露”人物真實的一面。布萊希特曾這么形容陌生化效果：“某些自然而然的東西變得不那么自然而然了。”換言之，就像我們誰都不知道任何一個人的真實面目是怎樣的，“陌生化效果”要求我們意識到“陌生”的存在。

《伊麗莎白》中，皇后的喜悅、失落、痛苦皆能得到觀眾的共鳴，同時又將死神設置為行蹤不定、身份神秘的形象圍繞在皇后身邊，更安排了一名看似不可靠、不誠實的證人——魯契尼來擔任故事的講述者，這讓我們在與伊麗莎白同悲同喜之后，不禁自問：這個故事幾分為真、幾分為假？伊麗莎白究竟是個怎樣的人？在陌生化效果作用下，一系列“不確定性”得以體現。

源自于美國的“音樂劇”這一戲劇形式自誕生之時就與商業、娛樂、大眾密不可分，因此其中的人物形象、故事情節、戲劇主題也都要服務于較低的觀劇門檻，而變得簡單、通俗、普適，但也不可否認音樂劇一直在發生變革。《伊麗莎白》這一部誕生于20世紀末的音樂劇大概也成為了變革過程中的一個分子，它的大膽、新穎在當時獲得質疑，卻也在之后的時間考驗中逐漸扭轉口碑。相對應的，劇中的女主角伊麗莎白皇后，她病態、自負，甚至會傷害別人，但是這些足夠“豐滿”的缺點也令這一形象充滿了魅力，讓人想去了解、探尋。當然，這部劇也借伊麗莎白之口告訴我們，這樣的探尋并不會有結果：“世人探尋我生命的意義都屬枉然，我屬于我自己。”

責任編輯 岳瑩