斯氏表演體系在當代歌劇中的應用

常虹　孫嘉琳

摘 要：斯坦尼斯拉夫斯基表演體系由俄國歌劇教育家、演員、導演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基建立。該體系所探討的內容覆蓋了歌劇表演藝術的方方面面，自20世紀傳入中國以來，便對我國的歌劇藝術發展產生了巨大的影響。本文通過對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中“假使”“規定情境”“情緒記憶”等表演技術與理念的闡釋，結合歌劇《江姐》中的人物角色，全面深刻分析其相關的形象和動作行為，力爭為當代歌劇的理論發展和實踐提供借鑒。

關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基；表演體系；當代歌劇 ；《江姐》

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系主要以“體驗藝術”為基礎，著力推廣“體驗派”的表演方法與理念，主張將舞臺“表現藝術”與“表演藝術”劃分開，讓舞臺演員真正在生活中體驗“表演藝術”，將表演與真實生活相融。這一體系追求的是一種真實寫實的表演風格，對后期歌劇藝術的發展有著極大的積極影響。除此之外，斯氏體系的表演藝術和導演技術也被應用到了歌劇實踐中，最具代表性的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》一經上演就受到了業內人士的好評，斯坦尼斯拉夫斯基也因此劇被稱為俄國歌劇事業的革新者。本文希望通過對斯氏體系中“規定情境”等表演理念的分析，以歌劇《江姐》為例剖析劇中的人物動作和行為等方面的問題，力爭為當代歌劇的理論發展貢獻力量。

一、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的相關概述

斯氏體系創立之初，較為重視培養演員的自我體驗感覺，可以說該表演體系建立在表演的體驗基礎上，更加注重相關作品的創作心理。

（一）斯坦尼斯拉夫斯基的“行動藝術”

斯氏體系中的表演藝術要求演員首先要具有觀察的敏銳度，在日常生活中要善于捕捉細節，這也是斯氏表演體系較為經典的觀念。可以說運用斯氏體系的表演不僅要關注表演本身，還需要關注與表演相融合的各個領域，其除了在話劇表演中具有獨到的見解，在歌劇的表演中也開了融入多元藝術的先河。在斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的藝術生活》中，記載了其從小就與音樂藝術結緣，記事起就經常和哥哥到歌劇院去看歌劇，在懵懂時雖然并不覺得歌劇有多大魅力，但通過潛移默化中對經典歌劇的欣賞，為后期其音樂事業的發展奠定了堅實的基礎。在后期的音樂生涯中，斯坦尼斯拉夫斯基一方面通過重塑舞臺演員的自我修養進行舞臺排練，另一方面綜合研究音樂、話劇、歌唱三者之間的關系，總結歸納了歌劇中演員創作的特定規律，為現代歌劇的發展做出了巨大的貢獻。在斯坦尼斯拉夫斯基所導演的歌劇作品《葉甫蓋尼·奧涅金》和《卡門》中，我們可以看出其對歌劇藝術的獨特見解。與斯坦尼斯拉夫斯基同時期的歌劇藝術家們都非常支持他的歌劇事業，如著名藝術家拉赫瑪尼諾夫、索比諾夫、夏利亞賓、涅日達諾娃等都對他的音樂事業起到了重要的作用，尤其是被譽為歌劇典范的夏利亞賓先生對于斯氏體系的構建有著重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的導演生涯是以歌劇為主話劇為輔，一些舞臺技術和創作方法都是在歌劇的實踐創作中總結探索出來的。在一次訪談中，他曾談到其在歌劇練聲、臺詞、音樂、聲音等方面總結的相關經驗，對后期斯氏體系的建立也有著重要的意義。

（二）斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗藝術”

康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基原姓阿列克賽耶夫，是19世紀俄羅斯十分著名的歌劇藝術家。其一生的主要成就是開創了“斯氏體系”又名“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系”。斯坦尼斯拉夫斯基主張在歌劇表演中將“匠藝”與“舞臺表演藝術”區分開來，他更加注重的是歌劇表演中的“體驗感受”，致力于向歌劇導演和歌劇演員推廣帶有“體驗感”的表演方法和表演理念。在斯氏體系中，一些具有代表性的理念論斷可以幫助演員更好地理解這一表演理念。如舞臺演員應當積極主動地去感受與感知角色的所思所想，而不是僅靠經驗去完成劇本的演繹。斯坦尼斯拉夫斯基在幾十年的導演與演員生涯中總結實踐經驗，較為系統地歸納了歌劇藝術的表演規律，形成了“斯氏體系”。這一體系的核心思想主要在于呈現“人”的天性，其認為歌劇的表演不是通過演員機械的表演而實現的。他主張演員要真正地完成舞臺上的“生活”，并全身心地投入到“生活”中，這也就是“斯氏體系”中提到的舞臺演員應當是舞臺上真實生活的人，認為舞蹈演員唯有通過合理的表演技術才能實現舞臺上“下意識”的情感呈現。

（三）斯坦尼斯拉夫斯基的“核心支撐”

斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系認為，舞臺演員的情景與動作應當建立在符合情節發展的人物內心基礎之上，演員只有通過認真體會角色人物的情感，融入自身對人物角色的領悟和理解，才能在舞臺上將最真實的情緒展現出來，圓滿完成作品的創作。“斯氏體系”理論認為，在優秀的舞臺表演中，演員的肢體動作與內心思想要具有一定的連貫性和邏輯性，這也是作品表演成功的基礎，是整個舞臺表演的“核心支撐”。

二、斯氏表演體系在歌劇《江姐》表演藝術中的運用

歌劇作品的演繹離不開音樂、表演和歌唱，與其他作品不同的是，歌劇《江姐》中既有歌劇藝術中的經典臺詞，也包含了帶有地域特色的音樂素材，在歌劇的表演中更適合用斯氏體系的方法進行排練和演繹。

（一）斯氏內部體驗技術的應用

斯氏體系中最為經典的兩個內部體驗技術是“規定情境”和“假使”，這兩個概念在運用時首先要厘清其關系及內涵。在歌劇表演藝術中存在著“假定性”的概念，即歌劇藝術的呈現與真實的生活形態存在“不相符”的審美，一些作品是藝術家們根據自身認知和藝術審美理解創作出來的。更直白地說，一些歌劇作品是藝術家們根據自己的藝術想象創作出來的。在舞臺演繹的過程中，演員要將劇本內容完整地呈現出來，就必須相信這種“假定性”，并根據自己的理解完成二度創作，可以說“規定情境”與“假使”是相互依存的。“規定情境”和“假使”一樣，作為一種虛構想象而存在，“規定動作”如果沒有“假使”的存在，就會失去刺激力量。在歌劇《江姐》的表演實踐中，我曾揣摩“唐貴山”這一人物角色。唐貴山作為反派與共產黨是敵對的。在歌劇第一場，甫志高國民黨叛徒的身份并未暴露，二人的敵對并不明顯，唐貴山的人際關系主要圍繞沈養齋、魏吉伯展開。劇中人物“沈養齋”的身份為特區區長和特務頭子，也是國民黨反派中權力最大的。人物魏吉伯則是軍統處長，在劇中還擔任沈養齋的保鏢。開場時魏吉伯就給唐貴山布置了監視任務，因此我們在觀劇的過程中就可以確定魏吉伯、沈養齋、唐貴山的等級關系，可以說這種人物關系的分配就屬于斯氏內部體驗的技術。

（二）斯氏“情緒記憶”的應用

所謂“情緒記憶”，主要是個人對于所體驗和經歷過的情緒、情感記憶。人的記憶類型較多，有美好的、愉快的，也有傷心的、沮喪的等等。在有了一些感官記憶后，人類還會在某些特定環境下下意識地出現某種記憶體驗。如一個人在兒時通過自己的努力，得到了比賽的大獎，這種獲獎的喜悅與激動不言而喻，盡管過了一段時間，當他回憶起這段經歷時仍能夠感受到那份特別的激動。作為演員可以將這種“情緒記憶”有效地應用到角色體驗過程中，讓演員將自己對角色的理解更好地呈現出來，讓觀眾真正感受到演員賦予角色的真情實感。自己的情緒回憶是內心創作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用別人的。在人物演繹中，演員不僅可以通過“規定情境”和“假使”完成舞臺演繹，還可以通過親身所感來調動自己的情緒進行舞臺表演。在作品的第一場戲中，唐貴山為完成國民黨上級交代的任務，到碼頭后對經過的路人進行嚴密的搜捕，凡經過者，不分老少都嚴加盤問，態度極為惡劣。如何將這種惡毒和兇狠的形象呈現出來，這就需要演員借助某些“情緒記憶”完成情感呈現。

（三）創造與想象潛能的激發

在歌劇的創作表演中，演員都具備二度創作、情緒記憶等內在潛能，在歌劇表演實踐中演員可以通過斯氏表演體系的應用，激發出二度創造的潛能，通過對劇中人物角色內心的體驗，激發表演實踐的創新。斯坦尼斯拉夫斯基在著作中曾多次表示過，歌劇演員如果不能很好地掌握人物角色的情緒，就會像在臺上做匯報一樣，不能發揮好臺詞的功能。因此需要表演者根據飾演人物角色的情境進行分析，根據劇中人物的心理，從臺詞的語調、重音、節奏、停連等方面進行分析，并在此基礎上激發潛能，將人物更加生動地呈現出來。歌劇《江姐》第一場戲的時間背景是1948年，天蒙蒙亮，在碼頭上國民黨軍官特務持槍巡邏，還有一些人潛伏在人群中，他們正在對懷疑的對象進行暴力搜捕。這種趾高氣昂、囂張跋扈的“官氣”需要演員充分發揮自己的想象力和創造力，將人物形象呈現出來。作品一開場，便是唐貴山對過往路人嚴厲的呵斥，那種目中無人的氣焰需要表演者通過自己的感觸完成創作。在表演的過程中，演員可以通過自身對人物的理解加入一些潛臺詞，如“站住”，臺詞的聲音要將重音放在頭部，通過果斷的節奏將唐貴山的囂張呈現出來。

三、在歌劇表演藝術中應用斯氏表演體系的思考

將斯氏表演體系應用于歌劇，首先需要導演幫助演員對歌劇作品進行更加深入的分析，重點剖析作品人物的性格特點、人物形象、生活經歷等，通過對人物真實生活狀態的分析，幫助演員理解角色，建立最真實的內心體驗，從而在進行人物塑造時可以更加精準。斯氏體系作為一個系統、權威的表演體系，已經成為當代歌劇專業的表演方法，同時也是現實主義的美學代表體系。在斯氏表演體系中更為側重的是“音樂靈魂”的展現，舞臺上的藝術都要盡可能地完成與音樂的結合。近年來，在歌劇表演實踐中，斯氏體系切實地解決了很多導演與演員在歌劇排練中所遇到的問題，對中國歌劇的發展起到重要的作用。雖然有的學者指出“斯氏體系”存在著一定的局限性，但我們要學會用辯證發展的眼光去看待“斯氏體系”，在歌劇創作表演實踐中避免和防范一些問題，以科學的角度利用其積極的方面，從多維度推動當代歌劇表演藝術的創新發展。

四、結語

歌劇藝術水平作為衡量國家文化發展的重要標尺之一，也是一個國家軟實力的體現。希望通過對“斯氏體系”的研究和應用，推動歌劇藝術走向一個新的高度。在“斯氏體系”語境下，導演和演員想要創作出優秀的作品，不僅要具有扎實的表演藝術功底，還需要在具備聲樂專業技術的基礎上，系統地掌握歌劇表演中的“內部體驗”元素，真正地體驗飾演的人物角色，將自己的情感與人物情感合二為一，將劇中的人物形象生動地呈現出來。

參考文獻：

1. （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基，鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集 1》《斯坦尼斯拉夫斯基全集 2》《斯坦尼斯拉夫斯基全集 3》，北京：中央編譯出版社，2012.

2.谷杰 ：《歌劇作品“歌劇表演貫穿行動”的認知與建構 》，《星海音樂學院學報》，2011年第4期

3.趙去非，郝麗娟：《俄羅斯歌劇藝術音樂歌劇內涵的演變 》，《藝術教育》，2014年第12期

責任編輯 姜藝藝 王巍