論嵇康“聲無哀樂”的批判精神

張璨

摘 要：《聲無哀樂論》是嵇康的一部音樂美學專著，通過秦客與嵇康的八組論辯，論述了音樂與情感之間的關系，即“聲無哀樂”。除了探討了音樂美學思想之外，思辨性也是其文章的重要特征之一。本文筆者從禮樂相合或禮樂分離、儒或道、重言或重意、論情或論禮四方面，來探討嵇康“聲無哀樂”的思辨理論。

關鍵詞：嵇康；聲無哀樂；禮樂；思辨性

嵇康，字叔夜，善彈琴，具有很高的音樂造詣，著有《聲無哀樂論》《琴賦》，其《嵇氏四弄》與《蔡氏五弄》合稱為“九弄”?！堵暉o哀樂論》中，秦客與東野主人通過八次辯論，證明了“聲無哀樂”的核心思想。修海林在《論嵇康的音樂美學思想》中提道：“《聲論》的特點，一是它的思辨性強；二是它較之先秦兩漢的音樂美學思想，更深入地對音樂藝術審美特征及自身特殊規律進行了探討。”[1]修海林在文章中對音樂思想進行了細致研究，但并未對思辨性展開論述。因而，本文意從思辨性的角度對嵇康“聲無哀樂”這一命題進行研究分析。

一、禮樂相合或禮樂分離

在中國古代文化的發展歷程中，樂最開始伴隨著祭祀典儀出現。上古史料中的樂從未單獨出現過，相比于禮，樂總是處于依附地位。因而在先秦時期并不能單獨論述樂，無法將禮樂分開研究。西周建立禮樂制度之后，禮的地位逐漸上升，成為維護等級制度和宗法制度的重要手段，樂也隨之帶有更強的功用化意味。春秋戰國時期，儒家推崇禮樂制度，這一觀念進而成為秦漢以來的主流思想，人們理所當然地認為禮樂結合是再正常不過的。所以，禮樂結合是傳統雅士思想觀點的基本。

主張禮樂結合還是傳統的音樂美學觀念。傳統經學之士主張，樂應繼承雅頌傳統，維護統治階級的利益。魏晉南北朝時期，大多股肱之臣都持禮樂結合的觀點，他們是傳統音樂美學的代表人物。例如魏晉時的高堂隆提出：“求取亡國不度之器，勞役費損，以傷德政，非所以興禮樂之和，保神明之休也?！保ā度龂尽の簳罚┪鲿x哲學家傅玄認為：“商君始殘禮樂。至乎始皇遂滅其制。……日縱桀紂之淫樂，二年而滅?！保ā度珪x文》）北魏刁雍在《興禮表》中主張少數民族政權以漢族傳統文化為基礎的禮樂等概念。由此可知，大部分宮廷重臣都是持禮樂相合的觀點，這也是傳統的官方音樂美學思想。

主張禮樂分離是漢魏以來隨著社會環境發展而形成的一種新興觀點。自東漢末年的桓、靈二帝開始，戰伐不斷，社會動蕩，百姓生活悲慘困苦，時代呼吁著一種新鮮的思想體系。玄學成為這一時期的主流思想，解放了受經學桎梏的文人雅士。士人以道治儒，主張“自然”之道解放天性，對“名教”進行嚴厲抨擊，從而產生了禮樂分離的觀點。由于禮的削弱，樂更顯其獨立性和藝術性，樂背離禮自成一體的觀念愈加強烈。玄學家們開始從各個角度對樂進行獨到的研究分析，使樂在這一時期獲得了更為全面、卓越的發展。蔡仲德說道：“竹林七賢”之一的嵇康，主張“樂”存在音與聲的區別，而音樂的聲音，則是通過音律與心靈的和諧融合而產生的。這是基于儒家原有的“樂”觀而形成的“心”的感情認識和美學觀念，有著明顯的時代性，既為魏晉時期“樂”的“獨立”和“自由”奠定了堅實的基礎，又在“樂”之外的生命領域開始了新的探索。[2]嵇康的《聲無哀樂論》視樂為獨立的形式，與禮分離，構成了一種新的審美體系。比嵇康“聲無哀樂”觀點更早持禮樂分離的記載見夏侯玄《辨樂論》。阮生云：“律呂協，則陰陽和；音聲適，而萬物類。天下無樂而欲陰陽和調，災害不生，亦以難矣?！贝搜月蓞我袈?，非徒化治人物，仍可以調和陰陽，蕩除災害也。夫天地定位，剛柔相摩，盈虛有時，堯遭九年之水，憂民阻饑，湯遭七年之旱，欲遷其社。豈律呂不和，音聲不通哉？此乃天然之數，非人道所招也?？梢钥闯觯暮钚穸ㄒ魳肪哂袑彉分⑹谷讼蛏频纳鐣τ?，并持禮樂分離的觀點。

嵇康的《聲無哀樂論》以魏晉玄學作護甲，通過東野主人和秦客的八次辯論，得出“和聲無象而哀心有主”“聲無哀樂”，并認為人的情感與音樂無直接關聯。在當時的政治環境下，樂是禮的附庸，是維護統治階級重要的工具。嵇康以自己獨到的見解，賦予樂一種特殊的“自然”意味，看似論述了音樂與情感之間的關系，實則是對當時禮崩樂壞的社會環境一種新的思想解讀。正是有了像夏侯玄、嵇康等這樣善于創新的思想家，才使《聲無哀樂論》在歷史上具有承上啟下的意義。“魏晉對‘禮樂關系中人文性質的深層發掘，也是從‘樂本身所發展出來的一種探尋音樂審美性的規律。這種普遍適用的規律與個人修養的境界性結合起來，便有了一種對漢末教條式經學的創新與突破，這種突破是基礎道家‘自然思想與傳統儒家對禮樂關系的深入認識，并且以魏晉士人的人文關懷為主題?？梢赃@么總結，魏晉南北朝時期‘樂的獨立性，其特點在很大程度上就是音樂美學思想和人文精神相互交融共同影響促進的結果?！盵3]那么在搞清楚嵇康所處的歷史文化背景之后，嵇康又是受了何種思想的影響，從而得出“聲無哀樂”觀點的呢？

二、道或儒

自儒、道思想出現以來，文人學士們一直將其視為影響中國音樂美學的兩大重要力量。儒家具有重視現實意義“形而下”的音樂美學思想；道家則具有否定現實意義、主張“形而上”的音樂美學思想。在嵇康的樂論中經?？梢钥吹絻煞N觀點的對抗，甚至二十世紀的音樂學者們也對此爭論不休。那么，嵇康的觀點到底歸屬于儒家音樂思想還是道家音樂思想呢？

在嵇康的樂論著作中可以看到道家音樂思想，例如對自然人性本質追求提出：“古之王者，承天理物，必崇簡易之教，御無為之治。”（《聲無哀樂論》）“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而法?！保ā堵暉o哀樂論》）對儒家名教批判時提出：“越名教而任自然。”（《釋私論》）在嵇康看來，最好的音色就是無象的和聲，最好的政治是無為的自然之政。這給當時社會名教風氣以嚴厲的抨擊，且都能看出嵇康對道家音樂思想的繼承。

論著中也可以看到嵇康對儒家音樂美學思想的追求，例如承認禮樂具有移風易俗的教化功能：“故鄉校庠塾亦隨之變，絲竹與俎豆并存，羽毛與揖讓俱用，正言與和聲同發。使將聽是聲也，必聞此言；將觀是容也，必崇此禮。禮猶賓主升降，然后酬酢行焉。于是言語之節，聲音之度，揖讓之儀，動止之數，進退相須，共為一體。君成用之于朝，庶士用之于家。少而習之，長而不怠，心安志固，從善日遷，然后臨之以敬，持之以久而不變，然后化成?！保ā堵暉o哀樂論》）重視儒家的道德禮儀觀念：“性潔靜以端理，含至德之和平”“中和以統物”。（《琴賦》）嵇康認為，音樂與人的性情有密切聯系，可以對人的情感起到誘發作用。和聲不僅包括聲音上的和諧，還包括心理意境上的平和，由此可以看出儒家思想對嵇康的影響。

近現代的學者對嵇康持儒家音樂觀還是道家音樂觀爭論不休，并產生了相當數量的研究成果。從現有文獻來看，學者們基本持三種觀點：一是認為嵇康繼承了道家音樂美學思想；二是認為嵇康繼承了儒家音樂美學思想；三是認為嵇康既繼承了道家音樂思想又保留了儒家音樂思想。首先，持嵇康繼承道家音樂觀點的學者有侯外廬、蔡仲德等。侯外廬認為嵇康否認人類是社會的動物，將人類回歸自然，甚至否認人類自然人的身份，只承認一個虛無的“道”。[4]蔡仲德認為：嵇康的觀念與孔子的觀點“形而神善”，嵇康承認禮樂教化，承認音樂可以改變風俗，不過他對道教的改革更趨近于儒學，但其思想根基仍在道教，并未脫離。[5]其次，持嵇康繼承儒家音樂觀點的學者有魯迅、吉聯抗、楊蔭瀏等。魯迅認為：“嵇康之反對禮教，其實不過是態度，其本心是‘相信禮教，當作寶貝的?！盵6]吉聯抗認為嵇康雖對封建時代禮樂觀念懷抱反抗精神，不過他的理念并沒有脫離儒家思維。[7]楊蔭瀏認為：嵇康對樂感之神，其靈感和本質，都是基于儒家的學說。[8]最后，持嵇康既有道家音樂觀點又有儒家音樂觀點的學者有修海林、茅原等。修海林認為：《聲無哀樂論》是對嵇康的音樂審美觀念的一種體現，它反映了魏晉時代的音樂創作，從傳統儒學功利性的美學觀念轉變為對自然主義的追求，重視對個體感情的感受，對美術本身獨特規律的審美要求。[9]茅原認為：“儒家思想占據主要地位，不過與道家崇尚自然的思想形成了對立面，共居于一個奇妙的統一體內，才發生了既信禮教，又反禮教的現象?！盵10]

根據嵇康的原始論著以及近代學者們對嵇康的研究成果，筆者認為談論嵇康音樂思想到底歸屬道家還是儒家，不能片面地分析這一問題。嵇康所處的歷史環境是復雜的，時代所涵蓋的美學思想也是復雜的。文獻中所展示出的歷史是否全面，是否具有可欺騙性不得而知。近代學者們的研究視角也帶有其獨有的個人傾向，由于成長環境、教育程度、個人經歷等因素影響，每個人的觀點也會相應地帶有個人色彩。因此，我們無法簡單地說某個學者的成果是絕對錯誤或絕對正確的。就像馬克思提出的辯證法一樣，應該用理性、辯證、包容的眼光去看待問題。

三、重言或重意

魏晉南北朝時期，掀起了一場關于言、意關系的辯論，何晏、王弼的“貴無論”與裴的“崇有論”是當時文人討論有、無關系的兩大矛盾論題。從言意之辯演化出“得意忘言”“言不盡意”等相關論題，對有、無關系以及形式、內容關系展開了激烈的辯論。這場辯論由玄學界逐漸影響到藝術界，并在音樂領域產生了廣泛影響，例如五音與大音、有聲之樂與無聲之樂、聲與情等。

言、意是哲學上爭論已久的論題。“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？”“易者，象也，象也者，像也。”（《周易·系辭》）老、莊對象、言、意做了進一步解讀，老子提出“大象無形”（《道德經·第四十章》），認為大象就是道；莊子提出“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形之不形乎？道不當名”（《莊子·知北游》）、“言者所以在意，得意而忘言，吾安得夫忘言之人而與之言哉”（《莊子·外物》），認為無限的道的事物是不能用言語去描繪的，所以得出了“得意忘言”的結論。由此可見，在王弼之前，言、意關系就已形成了一套十分完備的理論系統。

王弼在前人的基礎上，繼續深化言、意關系，在《周易略例·明象》中明確提出了自己的看法：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在魚，得魚而忘筌也。是故存言者，非得象者也。存象者非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！币簿褪钦f王弼直接指出了言、象、意三者的關系，認為言和象是傳達意的工具和手段?！把?，作為象的代表，象，作為意的代表，均是得意的工具。解易應不滯于名言，不拘于意象，忘言忘象，體會其中含義，才能得圣人之意，通神明之德類萬物之情?！盵11]如此一來，王弼“得意忘象”的論題就已遠超注解《周易》的意義范疇，言成為形式“有”的表達手段，意成為內容“無”的深層內涵，構成了魏晉學士對有與無、形式與內容的關系解讀。

王弼“得意忘言”的觀點在文學、藝術領域產生了廣泛的影響，魏晉雅士紛紛對其做出進一步解讀。例如嵇康的《聲無哀樂論》中隨處可以發現“得意忘言”觀念的影子。湯用彤在《魏晉玄學與文藝理論》一文中提到“得意忘言”對嵇康《聲無哀樂論》的影響：“嵇叔夜雖言‘聲無哀樂，蓋其理論亦系于‘得意忘言之義。夫聲無哀樂，故由之而‘歡戚自見，亦猶之乎道體超象，而萬象由之并存。故八音無情，純出于律呂之節奏，而自然運行，亦全如音樂之和諧?！盵12]可見，嵇康《聲無哀樂論》深受玄學“得意忘言”觀點的影響。在《聲無哀樂論》的第四組辯論中，嵇康直擊論題說道：“吾謂能反三隅者，得意而忘言。”嵇康認為語言在環境的影響下，所表達的含義具有不確定性，這種不確定性并不能完全正確地表達內心情感。其將語言視為工具形式的“言”，情感視為深層內涵的“意”，借用“得意忘言”的觀點，論證了“聲無哀樂”。嵇康對無聲之樂的追求同樣也受到了“得意忘言”的影響，他認為最美好的音樂以平和為特征，和聲是和諧沒有情感的聲音，所謂“聲音以平和為體，而感物無常；心志以俟為主，應感而發”（《聲無哀樂論》）。在《琴賦》中也有同樣的思想表現：“若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴，性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣！是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心，含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢，留連瀾漫，嗢噱終日；若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身?！憋得枋隽藨哑菡?、康樂者、和平者三種帶有不同情緒的人聽到平和之樂后的不同反應，認為聲音對情感可以起到誘發的作用，但情感源于人心，并不來源于音樂，從而得出了“聲無哀樂”的結論。由此可知，嵇康由聲音表“言”，情感表“意”，以“得意忘言”為基礎，論述“聲無哀樂”。

四、論情或論禮

儒家重視音樂的教化作用，認為音樂使人向善；道家重視音樂的養生作用，認為對人最有利的音樂是平和的。隨著儒、道兩大家音樂思想的成熟以及封建專制的深化，中國古代音樂盡管必須要和道德、政治、禮制捆綁在一起，但又是文人雅客們始終談論的熱門話題。那么，嵇康為何沒有論述樂與禮之間的關系，而是將矛頭轉向了情呢？

情地位的提升源于漢末魏初一場玄學辯論的結果。王弼和何晏針對“圣人有情無情”產生了論辯：“何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之。弼與不同，以為圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無，五情同，故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也?！盵13]何晏繼承了“性惡論”學說之理論，認為“圣人”是“無情”的；王弼則認為圣人也是人，凡人都有七情六欲，情是人之本性，但圣人不會被情感所捆綁。王弼的“圣人有情”論在當時掀起了一股重情的熱潮，對文學、藝術各領域產生了廣泛影響。例如謝尚提出了“典禮之興，皆因循情理”（《晉書·謝尚傳》）；曹植《洛神賦》里的“情心振蕩”；嵇康認為“將以定萬物之情，一天下之意也”（《樂論》）；《阮籍傳》中主張“緣情制禮”等。這些都能看出魏晉時學士對情的重視?！拔簳x玄學的‘圣人有情論，以‘情乃‘自然之性的觀念為核心，空前地重視和提高了‘情在人格本體中的位置和價值，是思想界標志‘人的自覺的一面旗幟?！盵14]

魏晉南北朝時期，在重情思潮產生的同時，情與禮的爭論也隨之萌生。傳統的魏晉南北朝學士們向來重視禮制，但隨著時代的變遷、社會的動蕩，玄學家們、思想家們也開始重新考慮人情的因素，開始提出了“典禮之興，皆因循情理”（《晉書·謝尚傳》）、“緣情制禮”（《通典》卷九十二引曹義語）等重情輕禮的命題。嵇康在《釋私論》中高舉“越名教而任自然”的旗幟，對虛偽的世俗禮制進行了抨擊。嵇康認為名教是儒家學派變異而成的虛偽禮教，而自然就是人的自然情性，對自然人情贊賞，對虛假禮教否定。此外，阮籍、王戎也有類似的觀點，阮籍提出“禮豈為我輩設也”（《晉書·阮籍傳》）的觀點；王戎提出“情之所鐘，正在我輩”（《世說新語·傷逝》）、“和嶠雖備禮，神氣不損；王戎雖不備禮，而哀毀骨立”（《世說新語·德行》）的觀點。這種情與禮地位的轉變，表明人們開始重視自身情感的感悟。宗白華說道：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情?！盵15]魏晉南北朝所強調的情，不再是儒家所要求的公眾的、普遍的、有道德的情感，而是人自身本性中的情，與性、氣等個性化的因素相關聯，是每個人獨有的本性特征。這實際上是一種對人性情感枷鎖的掙脫，是人性的解放。余敦康指出：“阮籍與嵇康的‘玄學在兩個極端之間徘徊，承受著極大的苦難。他們將外部的世界分解成內部的分裂，努力尋求一種能夠讓心靈平靜的方法來讓這個世界變得更加理性，從而達到更高水平上的人類心理需要。從這種意義上說，嵇康和阮籍等玄家的發展具有一定時代和邏輯上的必然性?！盵16]阮籍和嵇康不僅看到了“名教”禮的假象，更多意指封建社會中禮對情長期的主導和扼殺。因此，嵇康“聲無哀樂”論題的提出，從情與禮的關系上來看，是對禮的一種巨大抨擊和否定。在大潮流禮制文化的背景下，嵇康能為情發聲無疑具有重大的進步意義，同時是對傳統美學思想的顛覆。

在此背景之下，嵇康主張以情代替禮論述音樂與情感之間的關系。以前的情總是與樂教相聯系，荀子在《樂論》中指出：“樂者，樂也，人情之所必不免也”“民有好惡之情而無喜怒之應，則亂”，強調音樂對人情的教化作用?！稑酚洝非槠芬矎娬{情與樂教的聯系：“樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統同，禮辨異，禮樂之說管乎人情矣。”可見，音樂總是與情感相互聯系，并被賦予移風易俗、使人向善的教化作用。嵇康否定音樂與情感之間的聯系，這種觀點的提出并不是毫無來由。在《淮南子·齊俗訓》中可以看到類似的觀點：“若夫規矩鉤繩者，此巧之具也，而非所以巧也。故瑟無弦，雖師文不能以成曲，徒弦則不能悲。故弦，悲之具也；而非所以為悲也”“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑。哀可樂者，笑可哀者，載使然也”?！痘茨献印氛J為樂器是聲音產生的媒介，并不是情感哀傷的直接來源。可知，《淮南子》也主張“聲無哀樂”的觀點。所以當嵇康正式提出“聲無哀樂”這一論題時，不僅使音樂脫離了情感的教化作用，還抨擊了虛偽的封建禮教?！堵暉o哀樂論》后，情取代了禮成為音樂美學的重要論題，后世學者們也對樂、情關系展開了系統的探討，這一度成為音樂美學理論的焦點。

五、結 語

綜上所述，筆者分析了嵇康“聲無哀樂”命題中四方面的思辨理論。首先，魏晉時期玄學理論的興盛和士人們的勇于創新給嵇康禮樂分離的觀點提供了可能性；其次，嵇康到底歸屬于儒家音樂思想還是道家音樂思想的問題，學界眾說紛紜，爭論不休，筆者認為應該結合當時的時代語境對其分析，不能對其進行片面的解讀，這一論題依然有向前推進的空間；再次，言意之辨是嵇康思辨性的重要基礎，受到前人觀點的影響，順應時代的號召，嵇康同樣認為“意”勝于“言”；最后，嵇康論聲有無哀樂、有無情感，筆者溯源了魏晉時代論情代替禮的思想淵源，得出魏晉時期的文人雅士提高了情在人性本質上的因素，重視情的作用，逐漸將情取代了禮。嵇康“聲無哀樂”論題的提出，不光使音樂脫離情的束縛，而且蘊含著深妙的思辨精神。從古代論著以及近代文獻來看，嵇康“聲無哀樂”影響是巨大的，向筆者展示了一套邏輯緊密又富有內涵的思想理論。

（湖南師范大學）

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