20世紀琵琶泛音技巧的創新

【摘 要】琵琶作為中國傳統樂器之一，已經過了千余年的洗禮與革新，20世紀后隨著五四運動浪潮的沖擊以及新中國成立，琵琶藝術的發展進入極速發展的鼎盛時期，樂器形制不斷完善，音樂創作上開始多元化，同時出現了很多新穎的演奏技巧。本文以“泛音”技法為主要研究點，主要討論了在20世紀泛音技法發展概況、以琵琶曲《秦俑》列舉對泛音技法的四種創新形式以及在實際習琴過程中對于泛音技法運用引發的思考。

【關鍵詞】琵琶；泛音；《秦俑》

【中圖分類號】J632.33 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）01

一、20世紀以來琵琶泛音技巧的發展情況概述

（一）琵琶音樂的發展概述

琵琶是中國傳統民族樂器之一，據最早在《隋書·隋書·音樂志》中的記載“今曲項琵琶、豎登模，并出于西域，非華夏舊器。”可知隨著南北朝時期絲綢之路的開通，曲項琵琶便從天竺傳入我國，發展至今已有2千多年的歷史，在歷史長河中琵琶也不斷經歷著融合、發展與創新，在中華文化中有著不可或缺的重要地位，是傳統民族樂器中最有代表性的一件彈撥樂器。琵琶的發展歷程共經歷了三次高峰，第一次高峰在隋唐時期，隋唐時期的琵琶為曲項琵琶，外形為梨形音箱、有四軸四相八品、琴弦質地偏硬、使用堅硬的撥子演奏、演奏姿勢為橫抱。受樂器形制以及演奏方式影響，當時的琵琶演奏技巧并不豐富。盛唐時期的經濟空前繁榮，絲綢之路促進了中外文化大交流大融合，唐代音樂吸收的大量外來音樂文化，以宮廷燕樂為主的歌舞活動得到極大地發展，琵琶在唐代無論在宮廷還是民間都成為了主要樂器，并極具流行。第二次高峰在明清時期，這一時期琵琶從形制到演奏方式都全方位的發生了改變。此時，琵琶在外觀上變為長梨狀，頸部變長且增加了品柱，演奏方式改為手指演奏，演奏姿勢為端坐，演奏技巧得到豐富。這一時期琵琶流派繁榮，以浙江為中心形成了明清五大流派，各流派之間交流頻繁極大促進琵琶藝術的繁榮。第三次高潮為20世紀中葉后，此時琵琶形制以和現在基本相似，琵琶上提出運用十二平均律，平均律半音品開始使用，指甲進行改良開始使用“賽璐璐”材質，金屬琴弦得到推廣，這些改革使得琵琶音色更加透亮，彌補了琵琶形制上的缺陷以及在實際演奏中的局限，使得琵琶的音色以及表現力都得到極大提升。這一時期在五四運動浪潮的沖擊下，受到了西方音樂的影涌現出了大量的琵琶藝術大師如劉天華、楊蔭瀏、曹安和等等他們對琵琶音樂的推動發展與傳承著巨大作用。到了20世紀后半葉，則涌現出以劉德海先生為代表的新生代大師，在琵琶的演奏技法，演奏形式，傳統樂曲改編上都進行了大量創新和大膽嘗試，為琵琶音樂創造了更開闊的表現空間。

（二） 20世紀泛音技法發展情況概況

自20世紀以來，琵琶藝術急速發展。這一時期涌現出許多優秀的琵琶大家，創作理念也不斷更新突破，琵琶在技法上的表達上也隨之豐富，到目前為止，琵琶的演奏技法可達一百多種。泛音是琵琶傳統技法中的一種，但泛音究竟具體什么時候在琵琶樂曲中開始運用？又是誰最先開始將泛音技法進行運用？在琵琶還需要撥子撥奏時是否就存在泛音演奏技巧，泛音的歷史較難考證，但在20世紀后，伴隨著大量經典琵琶作品的創作，泛音這一技法的潛力被漸漸發掘。首先是琵琶形制上，從提出使用十二平均律理論進行排品與相，到劉天華先生將琵琶增加至六相二十四品，林石城先生又將琵琶增加到三十品，品的增加與完善為泛音技法的創新打下了堅實基礎。后林先生又創作了“人工泛音”的練習，“泛音”音階被填補完善。其次，20世紀中葉左右的大量優秀琵琶曲中如《虛籟》《歡樂的日子》《歌舞引》等都有泛音技法的運用，如在樂曲《歌舞引》中第三段落急板處使用了泛音與實音交替進行的演奏，以空弦進行輔助，此段落是對前一部分實音段落的借鑒并延續發展，通過泛音塑造出歡快旋轉的舞步形象。在樂曲的結尾處又使用了由純自然泛音組成的段落，音樂是對上一段旋律結尾處變化發展而成的，在配合以泛音空靈的音色，讓人產生意猶未盡之感。通過觀察這一時期的泛音被運用的情況可發現：泛音以其透亮、空靈、清澈的音色，常見使用于琵琶文曲，或是曲風輕快活潑的樂曲當中；泛音的出現位置也通常為樂曲開頭，中間過渡段落或是樂曲結尾處；其出現形式也主要為樂曲中純泛音構成的短句演奏，或是泛音與實音組合構成的段落演奏；泛音在樂曲中主要起點綴作用，純泛音組合的樂句在樂曲中極少被大范圍使用；泛音的類型也主要為自然與人工泛音兩種。20世紀中葉之后的作品中如《秦俑》《春蠶》《玉》等，開始對于泛音的運用在上述情況的基礎上有更加豐富，新的泛音技法被開創如：相把位的高音泛音、假泛音、八度人工泛音（復合泛音）、雙彈人工泛音；在對泛音的運用上，泛音也逐漸被撕下在樂曲創作中屬于文曲的固有“標簽”。其中劉德海先生創作的《秦俑》最具代表性，該曲不僅對泛音的使用極其豐富且對泛音技法有了開拓式的創新，作為一首琵琶武曲，更把對泛音的使用提到了一個極重要的位置，劉德海先生大膽創新，另辟蹊徑，為琵琶武曲探索出更為廣闊的空間與想象。

二、琵琶曲《秦俑》中對泛音技法的創新

《秦俑》是劉德海先生《人生篇》中的一首具有民族氣質的獨奏作品，創作于1985年。樂曲以被世界譽為“世界第八大奇跡”的秦兵馬俑為創作主題，樂曲運用的新穎而豐富的演奏技巧和大寫意的創作手法，以“古代—現在—將來”這三個時間點進行刻畫描寫，將古代兵馬俑磅礴、神秘、恢宏的一面用琵琶音樂刻畫的淋漓盡致，描繪出一副生動的，震撼人心的古代戰爭畫面。樂曲表達出劉德海先生對民族精神的追求和信念，揭示了中華民族靈魂之所在即群體的意志與信念。

（一）《秦俑》對泛音技法在創作理念上的創新

《秦俑》作為一首現代琵琶卻大篇幅使用泛音技法來表達古戰爭緊張的場面，這一創作思路在以往傳統武曲是極少有的，將《秦俑》與其他經典武曲曲目如傳統武曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《狼牙山五壯士》等眾多曲目對比便可發現，在通常武曲創作中使用頻率最高，最能表達激烈緊張畫面的技法是掃和拂、掃拂與其他技法的組合以及絞弦等具有一定力度技法，在樂曲《十面埋伏》中掃拂技法就貫穿全曲，如開頭“列營”段落就使用了“輪拂”的演奏技法刻畫出戰鼓聲，將聽眾的思緒馬上拉到戰爭一觸即發的激烈場面中，烘托出大戰開始之前的緊張氣氛。其對泛音的使用也只是極少出現的點綴，如在“埋伏”段落，表達大戰之前的片刻寧靜，運用泛音來表現隱秘埋伏時的情景。與《秦俑》對比，首先，不管是在傳統還是現代武曲甚至的文曲中，極少有曲目像《秦俑》一樣重視對泛音技法的使用，此時泛音不在是配角地位，而是作為主角去完成大面積的旋律片段。其次，《秦俑》中泛音一改往常柔和，清透的固有形象，運用強彈泛音的形式去表達古戰爭緊張神秘的場面與歷史的厚重感，這種新穎的手法也為琵琶武曲的創作開辟出新思路。

（二）《秦俑》中泛音技法的運用及創新

1.相把位高音泛音

相把位高音泛音即在相把位完成的泛音。相把位泛音與傳統泛音的按音方式不同傳統自然泛音演奏時需左手指尖部分輕輕按在泛音點上方，左虛按與右手彈奏同步進行，即彈即放，音色空靈輕柔。相把位高音泛音最先出現與劉德海老師的作品《春蠶》中，在《秦俑》中大量使用，這種泛音的許多泛音點位置較為特殊，因為其音色效果并不如傳統曲目中常使用的泛音位置的泛音那樣飽滿柔和，所以在以往曲目中也極少被作曲家關注使用。該技法在樂曲第37到41小節被使用，在此樂句中相把位泛音位置分別設置為：四相（ 7、3、#4）；三相之下（2、 5、6）；三向之上（4、b7、1）；三相與二相之間（5、1、2）；以及二相下（6、2、3）。這五組泛音每組以四個十六分音符為一小節出現，向上進行的五次模進，隨著動機音型的不斷向高發展，音樂效果上給人以一直不斷逼近的緊張感。在處理這一段泛音時音色上也需要做出調整，右手指尖觸弦要更硬更短促，要表現出戰場上兵器碰撞、金戈鐵馬的場面感，音色要具有金屬質地冷冽感。

2.假泛音

假泛音也同樣首次出現在《秦俑》中，假泛音的發聲原理其實與自然泛音不相同，但其產生的音色效果較為類似，所以被稱為“假泛音”。假泛音演奏方式左手在對應位置上，右手小指指腹在靠近縛手的位置輕抵弦，食指彈出小指同時放開，此時尾音產生的音效效果即為假泛音，假泛音音色效果不如自然泛音那樣透亮，音色更加暗淡，更具有沉靜朦朧之感。假泛音時實際演奏的難點是對于小指抵弦力度的控制，小指抵弦太過輕則很容易在食指彈出是小指已經松掉從而彈出實音，如小指抵弦如太重壓弦太實，則在兩手配合彈奏是很容易發出干癟的聲音，總之這兩種情況都無法產生泛音空靈的尾音音色。在樂曲中第49至54小節就使用了這種技法，樂曲在經歷了前部分磅礴緊張感，一連串由假泛音構成的樂曲出現，仿佛將思緒從古戰爭拉回現代開始沉思，配合假泛音朦朧沉靜的音色樂曲由動轉靜，形成鮮明對比。

3.八度人工泛音

八度人工泛音又稱為復合泛音，即同時出現高八度泛音以及低八度實音的結合，具有雙音的音響效果。八度人工泛音演奏方式為左手食指按在所對應的音高位置上，右手在第四把位的十八品下方位置，此時左手與右手的音形成一個跨度為八度的區域，右手食指與小指平放輕觸弦，在食指重彈出的同時，小指輕觸弦后快速離弦，這樣就可以實現高低兩個八度，泛音與實音相結合效果。人工泛音發聲原理與自然泛音相似，其音色不如自然泛音那樣明亮，實際演奏中銜接時不如自然泛音輕松，但其也具備自然泛音所沒有的優勢如人工泛音在所有音位上均可不受限制的彈出，并且可以配合左手吟揉技法演奏。在樂曲的第55到63小節采用了該技法，此處的動機為四度音程，配合以慢速下的四分音符，仿佛在緩緩講述一段雄偉而厚重的歷史。

4.雙彈人工泛音

雙彈人工泛音又稱右手變換泛音，即左手按音音位不發生改變，右手去尋找八度、十二度、十五度的泛音位置，右手彈法與彈奏人工泛音時要求一致，右手手掌邊緣處輕觸弦，食指彈出，同時手掌快速離弦。這種對于人工泛音的技法組合形式，在以往傳統樂曲中也是從未出現過的。樂曲64到71小節采用了該技法，同時還要配合左手勾三，四弦。此處的難點在于對于右手不斷變化的泛音位置，要有精準的把握，演奏時對于每個位置都要迅速準確的找到，且音色處理要飽滿。

樂曲從35小節開始到71小節大篇幅采用泛音技法，從35小節開始樂曲采用明亮的四度自然泛音拉開序幕，首先使用的相把位高音泛音以向上模進，重彈的形式出現，重復的節奏和相把位泛音的金屬音色給人一種戰爭氛圍的壓迫感。接著曲調轉為以二度，三度為主的旋律，使用的假泛音，八度人工泛音，將漸漸脫離緊張的氛圍轉向平靜，沉思。最后出現的雙彈人工泛音又回歸到四度音程，思緒已完全從激烈場面抽離，回歸到現實。整個樂段結構邏輯嚴謹、立意深邃、技法新穎，多種泛音技法銜接巧妙，在音色統一的情況下又不失微妙的變化，產生出層次豐富而細膩音響效果，極具藝術感染力。

三、對泛音問題引發的思考

在實際習琴過程中，我們對泛音的使用場合是多元化的。在練習前調弦時，購買琴挑選時，都會使用泛音來衡量琴弦是否精準？琴的音色是否干凈明亮？泛音可以檢驗琵琶制琴工藝的優劣，同樣泛音發聲也受琴本身狀態很大影響。琵琶為全木質結構，在制作時工藝程序多而復雜，從材料的選擇，到琴背、面板、品、琴頭等等每一個制作環節都會影響到琴最后的音色呈現，一把制作精良的琵琶共鳴好，穿透力強，音色好的琵琶則泛音聲音透亮，余音持續時間長。其次，泛音音色質量還受品和琴弦影響，排品對琴音準有直接影響，在制琴時品位基本確定后會用泛音進行進一步精確的校對，排品不準的琴在演奏泛音時音準問題也會被極度放大。此外品的高低，厚度都是關鍵步驟，如果品過高則容易出現沙音，品過低則會增加弦與品的距離，弦的張力增加，不利于演奏；品過厚則會影響琴弦共振從而導致音色暗淡渾濁。琴弦問題也是琵琶音色質量的關鍵因素，弦是樂器發聲的首要聲音來源體，劣質琴弦也會導致音準不精確、音色差、雜音多、磨合較為費時。現在市面上琴弦主要為一弦主要采用裸鋼絲弦或是尼龍纏弦，二三四弦主要為鋼繩尼龍纏弦。此外現在琴弦類型也在不斷豐富，在琴弦粗細選擇上有直徑0.25mm以及0.26mm，材質還有銀制尼龍弦等，不同琴弦在音色效果以及手感上都略有區別，在實際演奏中可根據演奏曲目的需求進行調整。

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作者簡介：張煜晗（1997—），女，漢族，碩士研究生，中北大學藝術學院，研究方向為音樂表演（琵琶）。