走進斯卡拉歌劇院 暢談聲樂藝術指導

訪談者/ 崔 嵐

與陳欣老師相識緣于《鋼琴藝術》的這次約稿，在短暫的電話交流中我們快速地熟悉了彼此，我們像平日工作需要的那樣—在愉快、高效、全面地了解了合作者的藝術經歷、演繹風格、作品目錄之后，很快就確定了本次訪談的主題，并約好在未來的兩次出差中展開討論。第一次與陳老師碰面是在沈陽“春川國際聲樂比賽”的午休時間，我們分別擔任了比賽的官方伴奏；第二次是我們在上海的暑期演出季的間歇，帶著工作和演出的余溫，以專業的視角更加細致入微地交流了訪談內容，以及同行之間那些一拍即合的見解和相談甚歡的有趣經歷。

Q（崔嵐）：陳老師，您好！您在聲樂藝術指導領域中有著豐富的學識和經驗，能談一下是怎樣的契機使您進入“聲樂藝術指導”（coach）的職業生涯嗎？

A（陳欣）：2001至2008年，我本科和碩士均就讀于上海師范大學音樂學院鋼琴表演與教育專業。期間，有機會在學校擔任兼職的聲樂藝術指導，同時承擔美聲和民聲的聲樂伴奏。那是我首次接觸“聲樂藝術指導”這個領域的工作，在我校楊清、鄔眉兩位聲樂教授的悉心指導下，通過幾年寶貴的藝術實踐經歷，也讓我初步認識到藝術指導與鋼琴獨奏之間對演奏者的不同要求。

2010年，我曾擔任中央電視臺“第十四屆青年歌手大獎賽”總決賽、“第五屆長三角青歌賽”上海參賽隊的伴奏工作，這讓我認識到當時的我與國內一流聲樂藝術指導在演奏技巧、伴奏契合度，以及最重要的曲目量上的巨大差距。也正是這兩次參賽經歷，讓我萌生了出國留學，在“聲樂藝術指導”專業上進一步深造的想法。2011年，我以滿分的成績通過了米蘭音樂學院藝術指導專業的入學考試，有幸成為該院有史以來聲樂藝術指導專業的首位中國留學生。

Q：您跟我國大部分聲樂藝術指導教師一樣，也是在具備了堅實的鋼琴獨奏表演技術的基礎上，走上了系統學習聲樂藝術指導并從事相關工作的道路。這是一種與我們以往學習鋼琴表演完全不同的經歷，也是一條艱辛的道路。請您談一談在意大利斯卡拉歌劇院的工作中，有什么有趣或令您印象深刻的事情吧？

A：我個人印象最深刻的就是他們對于“專業性”的要求。劇院方不會因為你是“外國人”或者是實習藝術指導，就降低藝術標準。我在斯卡拉歌劇院的導師說：“在斯卡拉歌劇院，只有一個標準，就是‘斯卡拉標準’—你行，就上；不行，就離開。”斯卡拉歌劇院的學習工作經歷，讓我清晰地認識到作為一位“專業”的藝術指導，以及“專業”的歌劇從業者需要達到的標準和需要具備的素質，這也是我在這所世界頂級歌劇院里學到的最寶貴的經驗。國外評價一個合格的藝術指導往往會用“有準備的”（prepared）一詞，雖然中文“有準備的”不能算是多好的詞，但在西方藝術指導領域卻是一個相當高的評價，其中的含義值得大家思考。

另一件印象深刻的事情，就是我深切體會到作為一名歌劇院聲樂藝術指導的艱辛。比如，2016年的下半年，我曾在一周的時間內同時進行斯卡拉歌劇院三部歌劇的排練和演出工作，上午九點趕到米蘭城西的一處排練廳，進行兒童歌劇《后宮誘逃》的排練；下午一點半趕到城東的另一處排練廳，進行歌劇《費加羅婚禮》的排練（斯卡拉歌劇院由于歷史悠久不便擴建，因此幾處主要的排練廳并不在歌劇院內，而在米蘭城外）；晚上七點再回到斯卡拉歌劇院演出《魔笛》，直到深夜十二點結束一天的工作回到家。每天周而復始，沒有休息日。雖然在歌劇院并不是時時都有如此高強度的工作，但歌劇院要求每一位聲樂藝術指導都要具備承擔如此高強度工作的能力。高強度的工作經歷和歌劇院內激烈的競爭環境促使我的聲樂藝術指導水平有了巨大的進步。

Q：確實，意大利的學院和歌劇院對“專業”標準要求非常高，我在上海音樂學院聲歌系的日常教學和排演工作中也有相同的體會。隨著國內歌劇演出和聲樂教育行業的日新月異，對于藝術指導教師的“專業”標準也逐漸提高，尤其是在高水準、高密度的比賽和排演中，對藝術指導教師的劇目掌握、語言基礎、音樂邏輯、演奏能力、合作水平和排練經驗等多個方面都有很大的挑戰。上海音樂學院在2020年成立了“鋼琴合作藝術”專業，旨在培養合作鋼琴家和即將踏入工作崗位的藝術指導。教學中主要包含了“鋼琴與器樂”和“鋼琴與聲樂”兩個方向。聲樂合作方向中，歌劇與藝術歌曲是教學的重中之重。借此也想向您取經，在意大利聲樂藝術指導專業的學習中，針對歌劇方向的課程設置和教學方法有哪些優勢和可借鑒之處？

A：以我個人的理解，意大利的聲樂藝術指導專業在課程設置方面最大的優勢，就是將“聲樂藝術指導”（包含歌劇藝術指導和藝術歌曲指導）作為一個獨立的專業門類進行人才培養設計。作為一個獨立的專業方向，意大利的聲樂藝術指導專業并不依附于鋼琴獨奏專業或指揮專業，它與“器樂伴奏”和“室內樂重奏”專業也有足夠清晰的分界線（當然我們的課程中也有部分器樂伴奏和重奏的課程），使得該專業的課程設置能夠針對“聲樂藝術指導”做最優的設置—作為偏歌劇方向的聲樂藝術指導，每學期能將絕大部分精力集中在歌劇的彈唱與學習上。輔以專業的“歌劇藝術史”“藝術歌曲史”等有特色的專業理論類課程，“總譜演奏”“即興視奏”“通奏低音”等在歌劇院需要實際用到的技能類課程，以及作為聲樂藝術指導最重要的，除意大利語以外的第二外語—法語和德語的學習（藝術指導專業還包括和其他專業共同學習的公共課程）。課程設置的最優化，能使學習者將有限的精力集中在學習聲樂藝術指導相關的專業技能上。

關于教學方法，意大利和中國并沒有本質上的區別。藝術指導的專業主課都是教師和學生一對一授課，學生彈唱歌劇，教師作講解。不同之處在于意大利聲樂藝術指導的歌劇專業主課是用“一對一的集體課”形式進行授課，即老師在給一位同學授課時，同班的其他同學是可以自由旁聽學習的，這種旁聽學習對于聲樂藝術指導來說非常重要。“聲樂藝術指導”較之鋼琴獨奏的最大區別是，“聲樂藝術指導”在工作中演奏的曲目是從屬于歌劇和角色的安排，而非自主選擇。很有可能，你的同學今天正在演奏和講解的曲目就是明天自己工作中的曲目。因此，“旁聽”學習也是聲樂藝術指導非常重要的一項能力。

米蘭音樂學院每年排演的歌劇都是聲樂藝術指導專業學生重要的實踐鍛煉機會。導師每年都會從班里選出三位學生全程參與歌劇的排練工作。在米蘭音樂學院就讀期間我有幸參與了《弄臣》和《唐·帕斯夸勒》的全程排練，積累了一些經驗。

Q：確實，如您所說，每個院校都有不同針對性和特色的專業方向設置（國內外相關專業有：合作鋼琴、室內樂、鋼琴伴奏、藝術歌曲、歌劇藝術指導等方向），聲樂藝術指導專業的教學在意大利具有語言等方面的優勢，并且高水準、高密度的歌劇排練、演出造就了教、學、排、演一條龍式的“產業鏈”，聲樂藝術指導專業學生在學習期間就能與大師親密接觸無縫銜接地參與到專業的劇院排演過程中。這種感覺我在上音定期舉辦的外國專家大師課中深有體會，他們對于語言的熟練度、專業度和敏感度，以及對于曲目的理解、詮釋和經驗的分享使參與者受益匪淺。在交流和學習中，提高了藝術指導教師的眼界、審美和綜合能力。所以能想象也非常羨慕您在斯卡拉歌劇院這樣得天獨厚的環境下累積了豐富的知識和排練經驗。那么對于年輕的藝術指導教師或劇院專職的聲樂藝術指導，需要掌握哪些基本曲目和技能呢？

A：我個人認為聲樂藝術指導，尤其是歌劇藝術指導，最重要的能力就是對大量歌劇劇目的熟悉和歌劇縮編譜（Vocal Score）的“彈唱能力”。這里的“彈唱”和我們所理解的以上臺表演為目的的“自彈自唱”不是一個概念。聲樂藝術指導需要熟悉歌劇中所有角色的唱段（包括合唱），而不僅僅是一兩位角色的。當然在彈唱時遇到高音，可以翻低八度演唱，對于演唱技巧，沒有太多要求。需要這樣做，主要基于三方面的考量。

第一，通過“彈唱”，強化藝術指導對于樂隊演奏部分和歌手演唱部分內容的熟悉程度。尤其在歌劇中，大量的樂隊演奏起到情節敘述時氣氛烘托的作用，或者是演出時的背景音樂，并非簡單的歌者的“伴奏”。因此，同時了解雙方的內容有助于實際排練時伴奏的契合度。比如，《弄臣》開場的舞會音樂，以及最后“吉爾達死亡”的段落就分屬于氣氛烘托和背景音樂。

第二，最重要的原因是保證歌劇排練的正常進行，同時協助某些歌手練習整部歌劇。職業歌劇院和電影劇組有非常多相像的地方，來參加演出的各路大腕們也是各種演出合約傍身，由于身體狀況或者其他各種原因，導致歌劇排演階段經常會在角色數量“缺斤少兩”的情況下進行。所以，在四重唱、五重唱甚至更多人的場合中，藝術指導需要將缺失的那個聲部（或者幾個聲部）補上，以保證排練的正常進行。而且，歌劇角色眾多，在對手戲的演出中，每一位角色都是依靠其他角色的演唱來記憶自己應該何時出場，因此不可能靠簡單的“數拍子”來唱。

第三，歌手學習一部歌劇的角色，藝術指導需要將與之有對手戲的部分段落予以彈唱，來幫助歌手熟悉對手角色的唱段和角色。比如我曾經幫助歌手學習過《賈尼·斯基基》中的賈尼·斯基基、《茶花女》中的維奧萊塔、《唐·帕斯夸勒》中的諾麗娜、《愛的甘醇》中的貝爾克雷，以及《波希米亞人》中的魯道夫。這些角色有著與大量角色對峙的群戲。彈唱好這些段落，是一名優秀的聲樂藝術指導和鋼琴伴奏的分水嶺。

Q：謝謝您提供的寶貴建議，為有志成為聲樂藝術指導的青年鋼琴家們還原了斯卡拉歌劇院排練的日常。聲樂藝術指導工作的特殊性、專業性和廣泛性，對于初涉這個行業的鋼琴家是一個不小的挑戰。縱然在國內這些工作也有歌唱家和指揮家協助完成，但相信在不久的將來，越來越多優秀的藝術指導會成為劇院排練的中堅力量和“多面手”。還想請教一個我們比較關注的問題，在斯卡拉歌劇院的排演中有哪些優勢和有效的方法，與國內相比在音樂中是否有審美和要求的不同？

A：斯卡拉歌劇院排練的最大特點，就是“效率為上”。一部歌劇的指揮和歌劇導演會制定出高效率的“分部排練計劃”。即樂隊排練、合唱排練、獨唱演員之間的排練，以及舞臺布景燈光的制作和安裝，都是分開進行的。每個分部都有自己不同的排練計劃和藝術指導，通常排演一部劇會有至少三四名藝術指導參與。其中兩位藝術指導輪流負責歌劇主要角色的排演（這也是聲樂藝術指導的主戰場），其他一兩位藝術指導參與合唱的排演。分部排演完成，進入歌劇院主廳“裝臺”后，四個部分才會組合在一起，此時樂隊進場，完整的服裝道具到位，這樣我們才能初步看到歌劇演出時的形態。

這樣的排演方式能夠最大化利用時間。我在斯卡拉歌劇院的排演強度雖然很大，但是每天早上的排演在九點半準時開始后，至下午五點一定準時結束，從不會延時（因為大量工作人員還要參與晚上的演出活動）。這樣高效率的排演安排值得我們所有從業者學習借鑒。

從音樂審美的角度分析，國外對歌劇審美的要求顯然更注重演員對角色的塑造、演唱情感，以及語言表達的準確和清晰，而非一味單純強調聲樂技巧。

Q：這一點我也體會頗深，不僅歌劇表演，在鋼琴獨奏的教學中也是如此，“國外審美”更注重作品內涵和音樂的詮釋，而不僅僅是“好聲音”“好技巧”的展示。當然，無論是之前您提到過的課程設置還是不同審美，以及高效排練，都需要我們從院校的教學抓起，逐步打好基礎，使學生有效地向職業生涯過渡。那么回國后針對國內藝術指導專業的教學現狀，您有怎樣的建議？初涉藝術指導的鋼琴家如何在教學之外更高效地補充學習？尤其是有序地進行語言的學習？

A：歐洲的聲樂藝術指導專業，是2001年由著名的意大利指揮家里卡多·穆蒂先生在斯卡拉歌劇院研究院第一次單獨設立的，也是聲樂藝術指導第一次獨立于鋼琴演奏出現在音樂學院的課程中。可以說在全世界，這都是一個確立不到二十年的新興專業。作為聲樂藝術指導的專業教學，最重要的一點就是在課程設置上的“專業化”。從根本上擺脫鋼琴獨奏專業或者指揮專業的附庸關系，成為獨立自主的專業方向，使用專業的聲樂藝術指導教師來進行日常的教學工作，是讓國內藝術指導專業教學快速走上正軌的方法。

聲樂藝術指導專業對于“實踐”的依賴遠遠超過其他任何一種音樂類專業。在演奏能力達到一定程度后，對于熟悉劇目的數量和能夠獨立排練歌劇的數量，幾乎成為評價一位聲樂藝術指導優劣的最重要標準。因此我之前提到的，專業主課的“旁聽”對于聲樂藝術指導水準的提高非常重要。畢竟短短三年碩士，一個人能夠學習的歌劇數量非常有限。導師在這期間更多的是教給你“歌劇學習的方法”，至于更多的歌劇劇目，完全依賴于藝術指導的自我學習和旁聽別人的學習來完成。“要成為一名優秀的聲樂藝術指導需要至少熟悉五十部歌劇。我能在碩士階段教你們每人三部歌劇，剩下的四十七部就要靠你們自己去學習了。”這是我在米蘭音樂學院學習時導師的原話，與各位有志成為聲樂藝術指導的同學共勉。

由于歷史等各種原因，英語不是西方歌劇的主流語言。因此想成為一名優秀的聲樂藝術指導，至少要精通意大利語、法語和德語的其中一門（達到等級考試的B2水準，能夠使用該語言交流和進行專業教學），并基本了解其他兩門語言的發音規則和語法。基于意大利語在歌劇中的特殊地位，建議聲樂藝術指導一定要對意大利語有最基本的了解，并且在法語和德語中選擇一門進行學習。

語言學習過程中會遇到的主要困難就是正音。我們日常用語的普通話和舞臺上演話劇的普通話完全不一樣，意大利語和德語也如此，日常發音標準和舞臺發音標準完全不同。在熟識日常發音后，一定要再專門進行正音（diction）的訓練，才能符合指導歌手發音的標準。而法語則更加特殊，法語的歌劇發音由于其歷史原因，與日常發音存在著一定的區別。法國藝術歌曲的發音以普朗克為界線，普朗克之前的藝術歌曲遵循歌劇發音，普朗克之后的則遵循日常發音。藝術指導在學習語言時一定要注意這些要點。有關正音的問題我曾有一篇文章專門探討—《從意大利語元音發音談意大利語的正音》，發表于《歌唱藝術》2020年第6期，感興趣的讀者可以關注一下。

在兩次匆匆的出差間隙中，我們愉快地完成了訪談，但對于聲樂藝術指導和鋼琴合作藝術專業的探討并不會結束。作為聲樂藝術指導行業的踐行者和肩負培養新一代藝術指導的教師，我們身負重任，需要不斷加強和優化教學方法、理念培養、排演水平和科研成果。

今年是筆者在上海音樂學院聲歌系從事聲樂藝術指導工作的第十四年，擔任鋼琴合作藝術研究生導師并開設“法語藝術歌曲的合作藝術”課程的第三年。聲樂藝術指導工作的知識面之廣泛、曲目量之繁重，需要每一名聲樂藝術指導以不滅的熱情和奉獻精神堅守在教學、實踐和科研的一線。

謹以此文向同行們致敬、共勉！