娜拉在一九九〇年代

【摘要】20世紀八九十年代之交，小鎮頭鋪街上的女孩妙妙以“出走”的姿態成為繼現代文學“娜拉”熱之后的新時期“娜拉”的代表。不同于現代文學“娜拉”們的“群體”性存在，妙妙展現了處于20世紀九十年代“娜拉”的孤獨存在狀態：主動背離群體的身份的孤獨，歷史與未來選擇之間存在的孤獨以及現代形態與價值的困惑造成的情感的孤獨。“孤獨”的背后，是“娜拉”們美麗的“現代想象”，是對不甘于處于社會底層的狀況和命運的反抗。

【關鍵詞】“娜拉”；王安憶；《妙妙》

【中圖分類號】I207 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）05-0019-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.05.006

20世紀90年代王安憶的小說創作“涉及女性的性犯罪問題” [1]，有論者稱她此時期的創作是“從抽象的觀念性寫作轉向具體的歷史性寫作。”[2]作者將目光直接聚焦在社會轉型時期女性的生存狀況的改變上。其中《妙妙》講述了在20世紀八九十年代之交，處在社會轉型時期的頭鋪街上的女孩妙妙在追逐走出“現代青年的獨特道路”的過程中，一步步走向迷失的故事。妙妙作為頭鋪街上一名普通的鄉村女孩，不僅從心里瞧不起她所生活的頭鋪鎮，“也瞧不起縣城，省城這樣的地方，或還能將就將就，她只崇拜中國的三個城市：北京、上海、廣州。”她熱烈地追逐三個城市，熱烈地追逐成為獨特的現代青年，熱烈地想要離開腳下這片屬于小鎮的土地，在這場熱烈中，與這場熱烈相矛盾的是她呈現出來的孤獨的姿態：社會上身份的孤獨、倫理上存在的孤獨和思維上情感的孤獨。她是20世紀九十代追逐“現代想象”的“娜拉”們的代言人。

一、身份的孤獨：主動背離群體的姿態

“一九一八年六月十五日，《新青年》第四卷第六號‘易卜生專號登出胡適的評論《易卜生主義》，胡適、羅家倫合譯的《娜拉》，淘履恭譯的《國民之敵》，吳弱男譯的《小愛之夫》等，由此開端的‘娜拉旋風在中國文學界越刮越猛。”[3]“娜拉”創作成為風尚，乃至“中國版‘娜拉小說竟占去五四文學的大半舞臺。”[4]五四時代的女性由此也掀起了“娜拉”熱，這個時期的她們盡管逃離了家庭，但她們并不孤獨，她們始終在人群之中，是社會政治運動的聯合對象。她們的解放更多是為了服務于政治需要，服務于社會解放這宏大目標，服務于“不僅僅作個女人，還要做個人”[5]的解放目標，這使她們更容易且必須向人群靠攏，在人群之中尋找自己的價值。她們必須學會人群中的話語，并將這些話語作為自己的宣言，進一步得到人群的認同，發出以子君為代表的“我是我自己的”[6]吶喊，這些吶喊使她們不得不擁有相同的思維模式，并在彼此的吶喊聲中獲得情感的共鳴。她們這個群體，于社會之中是有著“正義”理論的強大支撐的合法性存在，并且呈現出“理論上”的目標一致的特征，是真正的群體。

“一九九〇年代初王安憶還在大寫八十年代的‘娜拉小說《妙妙》”[7]，甚至同時期的作品《米尼》《我愛比爾》中也有“娜拉”的痕跡：逃離家庭并與家庭斷絕關系的米尼；家庭“失蹤”，面對“積滿灰塵和蛛網”[8]的房子，“不得不逃離出去”[9]的阿三。逃離、出走似乎成了這一時期作家書寫的潛在意識，形成了王安憶筆下獨屬于20世紀九十年代的“娜拉”。20世紀九十年代“娜拉”為何重新走進作家的視野，她們與五四時代的“娜拉”又有何不同呢？

“她要走一條現代青年的獨特道路，和頭鋪街上的所有道路都不同”是以妙妙為代表的20世紀九十年代“娜拉”們的宣言。這是一場追逐“現代”的出走，是一場自覺地走向孤獨，以孤獨彰顯自己“獨特”的出走。妙妙走向孤獨的第一步，從服裝開始。如果她堅持真正的時尚（大城市的流行風尚），那么她便只能做小鎮的落伍者，如果她選擇做小鎮的時代領袖，那么對于大城市來說，她妙妙就成了一個落伍者。小鎮與大城市之間似乎存在著“時間差”，在真實的生活上，小鎮總是慢了大城市一步，這個時間差，是妙妙“孤獨”的現實根源。妙妙在這個時間差上，在代表著“現在”與“未來”的兩個方向上徘徊，最終選擇了“未來”，即相對于小鎮來說的未來。這就造成妙妙本人在小鎮上的“格格不入”。本來這種格格不入是客觀現實造成的結果，可是她卻最終成為妙妙主觀情感的錯位，“人們都理解了她，她還憑什么孤獨呢？她要是不孤獨了，和頭鋪街上的女孩還有什么區別呢？如果和頭鋪街上的女孩沒了區別，她妙妙還有什么特別的價值呢？”她將這種錯位，這種差別，這種孤獨看成是“現代”。她著意遠離與頭鋪街上任何的相同，遠離街上的女孩，遠離街上的潮流，討厭街上的方言，她在心理上走出了她生活的社會——頭鋪街。

20世紀九十年代“娜拉”的出走，是自身內部“解放”的需求，是追逐“現代”的必然選擇。“不僅僅是做個人，還要做個女人”是以妙妙為代表的“娜拉”們的目標。五四時期的“娜拉”的目標是使自己成為“人”，社會化的“人”，而對于妙妙們而言，她們在成為社會人的同時，更強調自身的“女人”屬性，她們追求的已經不再是五四時代身為人的共性，而是身為女人的獨特性，且是20世紀九十年代社會轉型時期作為“現代青年”的獨特性。這獨特性決定了她們必然地要處于人群之外，無法形成屬于她們的群體，因為在群體中，她將是她們。她們呈現出更多的反叛性、不合法性和單打獨斗的自覺背離群體的姿態。由此，她們的出走是孤獨的，是處在社會之中的身份的孤獨。

二、存在的孤獨：歷史與未來的抉擇

妙妙走向孤獨，追求獨特“現代”的第二步，是她與家庭的決裂。她像所有五四時代的“娜拉”們一樣，毅然離開了家，“離了家，身體就解放了一半，思想可以更自由了”。社會向家庭施壓，使得妙妙的媽媽和哥哥不得不出手阻止妙妙在頭鋪街越來越“荒誕”的行為。對此，妙妙的反應是“我是萬萬不回家的”。她將家庭看成是比頭鋪街更嚴重的地阻礙她走向“現代”的障礙。如果說頭鋪街代表的是妙妙的“現在”的話，那么“家”代表了她的“過去”，她的“歷史”，離開了家庭，就是離開了過去的自己，是對自己的“歷史”的徹底告別。“女性是在不斷逃離中成長起來的，她們逃離男性，逃離社會，逃離愛情與婚姻，甚至逃離自己的靈魂，整天生活在鏡像與幻想之中，逐漸陷入空虛、孤獨與絕望的境地，這是女性在現實生活中的真實處境。”[10]妙妙要逃離的“歷史處境”是“處于社會底層的狀況與命運”[11]，要追求的“鏡像”就是美麗的“現代想象”，而“不甘于處于社會底層的狀況和命運”[12]，是她們決絕反抗的根本原因。

現代媒體成為構筑妙妙“現代想象”的實體，作為一個小鎮的女孩，“妙妙對頭鋪外面世界的了解主要是通過電影電視，還有部分報刊雜志。”妙妙現代想象的來源就是現代媒體展現出來的現代形象。這些現代“形象”形成了妙妙們心目中的現代，同時這些形象組成了現代“幸福，先進，富裕”的概念。“華而不實的時裝、弄虛作假的‘致富信息、五花八門的室內劇、氣派不俗的度假村、徒有其名的大獎賽、煽情刺激的末流通俗小說。”[13] 這些現代媒體構成的現代圖景使妙妙們深信不疑。

妙妙將現代傳媒中的“潮流”當成是現代，而潮流是什么呢？是“從一個極端走向另一個極端”。對妙妙而言，這場極端的表現就是反抗“歷史”的我，追逐“未來”的我，在“歷史”與“未來”中做非此即彼的選擇，選擇的結果是自身存在的孤獨。妙妙將與北京來的演員的性愛看成是她與北京的聯系，她認為自己成了他們之中的一員，成了一個“不同尋常”姑娘，一個“頭鋪街上是沒有像她這樣不同尋常的姑娘”。這種不同尋常使她產生了“驕傲”的情緒，不僅如此，北京演員“親妙妙的動作，就好像那些外國電影上的男人呢，妙妙就成了電影里的女人，而他的北京口音則使他斷斷續續的話像是電影里的臺詞”則使妙妙真切地成了夢想中的“他我”。妙妙的現代想象沒有因為與北京男人發生關系而得以實現，反而從北京男人的北京，到孫團的省城，再到何志華的縣城，她能“出走”的距離離她的頭鋪街越來越近，不管是北京，還是省城乃至縣城，都沒能帶她離開頭鋪街，她本人的“孤獨”情緒在一次次“離經叛道”的出走中也逐漸加深。

“中國現代作家塑造了大量出走的‘新女性形象，她們把‘離家視為‘個性解放的先決條件。把‘出走視為‘現代意識的必然結果。”[14]如果說五四時代的女性解放停留在了出走層面，那么20世紀九十年代的女性解放則停留在了欲望層面，錯把欲望當成個性，當成獨立思想，當成現代青年的特征。20世紀九十年代，女性追求“現代性”的最大的敵人是消費文化（在這里指現代媒體塑造出的美麗的現代想象）帶來的欲望的噴薄，她們最大的障礙是自己，最大的難題時如何使自己的欲望得到滿足。因此，出走，不再是解放的結果，而成了一種姿態，一種宣言、一種途徑和手段，其目的是反抗“自我”。

相比于五四“娜拉”“父親的家門與丈夫的家門。在這兩道門之間的徘徊彷徨、猶疑不決與進進出出”[15]，王安憶筆下的妙妙在家庭、小鎮和省城、北京之間，決絕地拋棄了代表“歷史”與“現在”的家庭與小鎮，奔向現代，她們身上已經不再是“五四”時代的橫向的空間性的徘徊與抉擇，而是縱向時間性地過去與未來的抉擇。

三、情感的孤獨：現代形態與價值的困惑

王安憶“她有廣泛深厚的宗教的愛的情懷，所以更能發現‘孤獨與‘激情”[16]。妙妙 “成了頭鋪街上最孤獨的人”，她的孤獨是“自我”（本來的我）與“他我”（夢想的我）之間角逐的結果，本質是我與“現代”的沖突。

客觀上妙妙的“孤獨”，是頭鋪街與妙妙雙方對現代有著不同的理解的結果。妙妙所展現出來的姿態不被人們認為是一種“現代”性，不被人們看作是“時髦”，而被人們看作是“別扭”。“人們在注意妙妙的同時，終于注意到了妙妙與眾不同的服飾，人們說：看她多奇怪，人家穿這個，她偏穿那個；人家興這個，她偏興這個，樣樣和人家拗著來，多么別扭。人家不說她時髦，直說她別扭，這更加深了妙妙的孤獨。” 這種雙方對時髦的“現代”理解的偏差，使得妙妙成了人們眼中孤獨的客觀存在。

主觀上妙妙也沒有從這代表自己是“現代青年”的孤獨姿態中得到心靈的滿足。她主動選擇“孤獨”姿態，主動脫離人群（頭鋪街），但她卻并沒有得到“現代”的認同，沒有獲得走向“現代”的“滿足感”，她反而從這“姿態”中感受到了迷茫、孤獨的情緒。“孫團是怎么看她的。是看她作頭鋪街上的女孩，沒見沒識的，所以哄來玩玩；還是將她看作和他一樣的有現代意識的青年，才與她交這朋友。”妙妙開始對“本我”與“他我”哪個是真正的“我”產生了困惑，對自我究竟是否是“現代青年”產生了懷疑。

孫團在給妙妙的信中說“妙妙是一個可以和她談性的女孩”，于家庭（歷史），頭鋪街（現在），現代（未來）而言，這句話分別意味著妙妙是一個叛逆的女孩，妙妙是一個墮落的女孩還是妙妙是一個具有“現代”意識的女孩？對于站在三者交纏中的妙妙而言，當她讀到這封信的時候，會認為是對她的贊美還是對她的侮辱呢？

如果說“五四”時期的文化“摧毀了舊文化帝制而未又建立新的文化制度的新文化，在某種意義上是無主導秩序、無主導話語的文化，它帶有某種多中心的‘自由特點，雖然不免有些雜亂。”[17]那么處于社會轉型時期的文化，不僅要面對自身內部文化的撥亂反正、市場經濟文化的興起，還要吸收外部輸入文化，其文化多元與多樣構成了這一時期文化的多變與“不穩定”，從而一定程度上呈現出另一種“無主導秩序、無主導話語”的特點。從而呈現出現代形態與價值的困惑。五四時期，“中國‘新女性僅從《娜拉》劇中學到了離‘出走而沒有從易卜生那里學到人格獨立的現代意識，所以她們‘到末了還不是從一個‘家鉆到另一個‘家里去了[18]”[19]。20世紀九十年代的妙妙用出走的方式表示與“舊”的“落后的生活”的決裂，去追求“新”的“先進”的生活方式，即追求成為現代青年，但她對現代青年的理解僅僅停留在現代青年的衣著上，現代青年在愛情中對身體的態度上，她用“身體”去追求這種“現代”，此時“現代”反而還給她的墮落行為提供了強有力的道德支撐，即她的這種行為是現代青年的“新型的性愛觀念”。“現代性”這個夢想存在，使得她們的墮落，呈現出符合“現代性”行為的“正義”的“先進”的自我價值判斷，她們并不把這種墮落看成是墮落，反而看成是“現代性”的表現。因此妙妙所追求的不過也是從一個破舊的房子走向一個明亮的房子而已。房子里面的女人，從未具備真正的人格獨立的現代意識和現代思想。

小說的最后，頭鋪街上的“人們漸漸習慣了妙妙的行事，覺得頭鋪街有這樣一個人物也算不上什么，也許每一條街都會有這樣的一個人物”，妙妙最終還是融入了頭鋪街，或者說頭鋪街最終還是接納了妙妙。象征著“現在”的頭鋪街，也在時間的線性流動中不斷走向代表未來的“現代”，包容和接納著所有掙扎著飛向未來的孤雁的孤獨。

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作者簡介：

周文寧，女，河南長垣人，四川職業技術學院專任教師，研究方向：中國現當代文學。