“盡職之樂(lè)”與“平庸之惡”

屈巧紅

【摘要】 《德語(yǔ)課》是德國(guó)著名作家西格弗里德·倫茨享譽(yù)世界的一部小說(shuō)，2019年德國(guó)導(dǎo)演克里斯蒂安·施沃霍夫把它再次搬上熒幕。影片故事以小鎮(zhèn)中人物的荒誕行為為出發(fā)點(diǎn)，揭示二戰(zhàn)背景下普通民眾的麻木冷漠以及作為納粹爪牙的“小公務(wù)員”根深蒂固的“盡職之樂(lè)”。本文從格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚撊胧郑庾x電影《德語(yǔ)課》中復(fù)雜的人物矛盾關(guān)系，并進(jìn)一步挖掘深藏其中的“平庸之惡”。

【關(guān)鍵詞】 符號(hào)矩陣；《德語(yǔ)課》；矛盾關(guān)系；平庸之惡

【中圖分類號(hào)】J905 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）03-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.03.027

1968年《德語(yǔ)課》一經(jīng)出版便使倫茨（Siegfried Lenz）享譽(yù)文壇。在作品中，倫茨的批判立足于德意志民族性，但卻是超越性的——它從文學(xué)控訴思維中跳脫出來(lái)，切實(shí)關(guān)注到了下一代人的思想狀況。倫茨在創(chuàng)作上深受托馬斯·曼、福克納和海明威等文學(xué)大師的影響，反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀念，不贊成藝術(shù)為政治服務(wù)，而應(yīng)為社會(huì)道德服務(wù)。在他看來(lái)，作家應(yīng)直面現(xiàn)實(shí)，成為人民的代言人，對(duì)歷史進(jìn)行深刻反思。2019年德國(guó)導(dǎo)演克里斯蒂安·施沃霍夫（Christian Schwochow）以跨界的形式實(shí)現(xiàn)了《德語(yǔ)課》從文學(xué)到電影的成功轉(zhuǎn)變。此前，導(dǎo)演彼得·博維（Peter Beauvais） 也于1971年首次將《德語(yǔ)課》搬上熒幕。時(shí)隔約半個(gè)世紀(jì)的翻拍再次向世人證明作品被賦予了新的時(shí)代價(jià)值：在右翼勢(shì)力不斷涌動(dòng)的時(shí)代，人們要以史為鑒，警醒世人。《德語(yǔ)課》以兒童西吉的視角向人們講述“盡職之樂(lè)”，所謂的“盡職”被披上了灰色的外衣，它并非是現(xiàn)代意義上的盡忠職守（褒義），而是指在希特勒統(tǒng)治時(shí)期作為國(guó)家機(jī)器的“警察”是如何背叛親情、友情，走上“盡職”的不歸路。

電影與文學(xué)作品的同一性要求創(chuàng)作忠于原作，是原作的具體化。同時(shí)電影對(duì)原作的再創(chuàng)作又賦予了作品新的時(shí)代內(nèi)涵。正如2020年克里斯蒂安·施沃霍夫在受邀參加UCCA（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心）舉辦的云觀影時(shí)所提到的：盡管故事發(fā)生在二戰(zhàn)時(shí)期，但在今天的世界依舊可以產(chǎn)生共鳴。在民粹主義和反對(duì)民主的力量逐漸強(qiáng)勢(shì)之時(shí)，小說(shuō)找到了一種很獨(dú)特的方式去表現(xiàn)法西斯主義——仇恨的民族主義，并希望以此來(lái)喚起人們對(duì)右翼勢(shì)力的關(guān)注，給世人敲響警鐘。《德語(yǔ)課》重新進(jìn)入人們的視野使得我們不得不重新審視現(xiàn)存的國(guó)際與社會(huì)環(huán)境并思考作品所帶給我們的現(xiàn)實(shí)意義。

一、格雷馬斯符號(hào)矩陣?yán)碚?/p>

在中國(guó)古代，以老莊為代表的道家就曾提出矛盾對(duì)立的概念。追溯到古希臘的經(jīng)院哲學(xué)時(shí)代，亞里士多德也提出了“命題與反命題”的二元概念。之后索緒爾提出四對(duì)經(jīng)典的對(duì)立概念（共時(shí)與歷時(shí)、語(yǔ)言與言語(yǔ)、能指與所指、組合與聚合），二元對(duì)立成為人們挖掘語(yǔ)言或是文本背后深層結(jié)構(gòu)的一種手段。

結(jié)構(gòu)主義者避免根據(jù)心理因素來(lái)定義人的行為，而是通過(guò)結(jié)構(gòu)來(lái)定義行為并把行為看成是功能，這些由行為界定的功能相互交錯(cuò)。在弗拉基米爾·普洛普和列維·斯特勞斯的思想基礎(chǔ)上格雷馬斯以二項(xiàng)對(duì)立的形式提出了符號(hào)矩陣?yán)碚摗８窭遵R斯認(rèn)為首先存在一個(gè)主體×，它的對(duì)立方為反×，在此之外還存在著與×矛盾但卻不一定對(duì)立的非×，還有與反×矛盾但卻不一定對(duì)立的非反×。

在符號(hào)矩陣中，各項(xiàng)出現(xiàn)沒(méi)有先后之分。而×與反×的對(duì)立與沖突是故事發(fā)展的主線，兩者間沖突的發(fā)展與升級(jí)推動(dòng)著故事的進(jìn)程。而非×與非反×的存在也并非可有可無(wú)，他們制造出了另一種矛盾，對(duì)于主體的行為產(chǎn)生了干預(yù)。在格雷馬斯看來(lái)“文學(xué)故事起于×與反×之間的對(duì)立”[1]，如若沒(méi)有這些二元對(duì)立的存在，那么故事只能是平鋪直敘且索然無(wú)味。

倫茨作為戰(zhàn)爭(zhēng)的親歷者曾目睹戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。在他看來(lái)“歷史”是客觀存在物，只不過(guò)在時(shí)間的牢籠中漸漸沉寂。他在《對(duì)文學(xué)的關(guān)系、看法與自白》一書中寫到：“歷史是個(gè)永恒的挑戰(zhàn)，它讓人們經(jīng)歷當(dāng)下并對(duì)過(guò)去的事件提出問(wèn)題。它為人們提供了自我理解的可能性。”[2] 因此，他毫不避諱對(duì)于歷史的回溯。他認(rèn)為“作為歷史敘述者人們不要總是在‘這樣做的原因及動(dòng)機(jī)中兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”[3]。對(duì)于倫茨而言“文學(xué)是對(duì)世界的評(píng)論，藝術(shù)家是時(shí)代弊病的洞悉者，而他們的任務(wù)則是讓所有人知情。” [2]因此，倫茨在《德語(yǔ)課》中，對(duì)于歷史的回溯以及由此引發(fā)的對(duì)于社會(huì)癥結(jié)的思考賦予了作品濃厚的現(xiàn)實(shí)色彩。本文從法國(guó)結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯著名的“符號(hào)矩陣?yán)碚摗比胧郑趯?duì)歷史的回溯中，理清電影中復(fù)雜的人物矛盾關(guān)系，從而進(jìn)一步挖掘電影背后所暗含的“平庸之惡”。

二、《德語(yǔ)課》之表層結(jié)構(gòu)——人物矛盾關(guān)系

《德語(yǔ)課》采取了電影中常見(jiàn)的倒敘手法，借男孩西吉之口圍繞“盡職之樂(lè)”進(jìn)行敘事。故事取材于德國(guó)二戰(zhàn)時(shí)期真實(shí)事件—— 二戰(zhàn)時(shí)期表現(xiàn)主義大師埃米爾·諾爾德（Emil Nodel）被“禁畫”一事。影片伊始便是少年西吉在教養(yǎng)所里上題為“盡職之樂(lè)”的德語(yǔ)作文課，少年心中思緒萬(wàn)千但卻無(wú)從下筆，最終因交白卷被關(guān)禁閉，而禁閉的時(shí)長(zhǎng)也取決于他何時(shí)能完成作文。就這樣，西吉視角下的“盡職之樂(lè)”便拉開了帷幕：故事發(fā)生在1943年至1954年的北德小村莊，西吉的父親延斯是納粹德國(guó)的秘密警察。身為警察的他不僅要維持社會(huì)基本治安，對(duì)于人們精神領(lǐng)域的管控也幾近瘋狂。在上峰下達(dá)了禁止畫家南森作畫的指令后，他便一絲不茍地每日盡忠職守，盡管畫家曾是他的老鄉(xiāng)、朋友甚至救命恩人。所以當(dāng)看到“盡職之樂(lè)”的題目時(shí)，西吉腦海中立即涌現(xiàn)出父親影子。整部影片以“禁畫”為明線，以“盡職”為暗線，在個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與集體的沖突中展開，以戰(zhàn)爭(zhēng)中青年一代為著眼點(diǎn)，剖析了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來(lái)的傷害不僅是肉體上的痛苦，更是精神上的撕裂與扭曲。

當(dāng)人們用格雷馬斯的符號(hào)矩陣?yán)碚搧?lái)解讀電影《德語(yǔ)課》時(shí)，首先需要確立主體×。在電影中， ×為男孩西吉。西吉生于納粹軍官家庭，父親是納粹惡魔的鷹犬，母親則與小鎮(zhèn)上大多數(shù)居民一樣，內(nèi)心麻木冷漠，雖然在家中一直扮演著“失語(yǔ)者”角色但卻默默支持著丈夫。他的哥哥之前在軍中服役后來(lái)當(dāng)了逃兵，姐姐的形象鮮活飽滿但卻在父親極權(quán)下“保持沉默”。在這樣一個(gè)籠罩著父權(quán)統(tǒng)治且精神畸形的巢穴中，主人公西吉與家中所有人都不同，他天性善良、鮮活生動(dòng)，但卻要在父親的強(qiáng)權(quán)下為納粹服務(wù)——監(jiān)視畫家。對(duì)此他的內(nèi)心充滿了抗拒，因?yàn)樗矚g畫家南森的畫。于是他就不斷在父親與畫家之間斡旋。人作為環(huán)境中的一部分根本無(wú)法擺脫外部的影響，許多思想已無(wú)形中灌輸進(jìn)了西吉的腦海中。父親的偏執(zhí)與其奉為至高地位的“盡職”精神、畫家獨(dú)特的藝術(shù)魅力和沖破禁錮崇尚自由的思想都將西吉拖入斗爭(zhēng)的漩渦，內(nèi)心的拉扯與撕裂無(wú)時(shí)不在。

與×矛盾且對(duì)立的反×在此是一個(gè)泛泛而抽象的整體——社會(huì)。主人公西吉善良、富有同情心、渴望自由、是一個(gè)擁有完整人格的人。然而與之相對(duì)的社會(huì)卻殘暴、麻木冷酷、壓抑人性、禁錮人的精神。影片中的鏡頭充滿了色彩變換，但傳遞給觀眾的并非是鮮明的快感，而是充斥著死亡的蒼白與灰暗。電影借助大量的景物、人物鏡頭呈現(xiàn)出了二戰(zhàn)背景下社會(huì)的全貌。于社會(huì)而言，西吉仿佛是一個(gè)“另類”，他與整個(gè)社會(huì)格格不入，其所作所為都暗含著與社會(huì)的對(duì)峙與抗衡。

此外影片中還存在著與×矛盾卻不一定對(duì)立的非×，非×在影片中指的是警察延斯。雖然西吉與延斯二者的社會(huì)立場(chǎng)等都不同，但從本質(zhì)來(lái)看二者差別不大。首先，從親情角度入手，父子二人根本不可能走上彼此完全對(duì)立的道路，血緣關(guān)系是兩人永遠(yuǎn)無(wú)法割舍的紐帶。其次，二者雖然在對(duì)于畫家“禁畫監(jiān)督”問(wèn)題上的觀點(diǎn)與立場(chǎng)不一，但他們還是達(dá)成了表面上所謂的“父子同盟”。在影片中，男孩雖然不想背叛畫家，可是在父親的極權(quán)下還是交代了畫家作畫的事實(shí)（即所謂的“背叛”之舉）。最后，在“盡職”一事上，父親自始至終都在“恪盡職守”——監(jiān)督畫家與管控小鎮(zhèn)。而作為兒子的西吉，在教養(yǎng)所禁閉室里的寫作從某種程度上來(lái)講何嘗不是另一種“盡職”呢？從這個(gè)角度來(lái)看，“盡職”已經(jīng)深入父子二人的骨髓。

與反×矛盾卻不一定對(duì)立的非反×指的是畫家南森。南森作為一個(gè)典型的藝術(shù)家形象出現(xiàn)在影片中，他嗜畫如命、熱愛(ài)創(chuàng)作但同時(shí)他又清醒理智地意識(shí)到“人只能依附于社會(huì)存在而不能脫離社會(huì)”。雖然納粹對(duì)他明令“禁畫”，但他卻私下偷偷畫，不僅在畫紙上創(chuàng)作，更在腦海里創(chuàng)作。他與社會(huì)的關(guān)系矛盾但卻不對(duì)立，他渴望自由但卻不會(huì)為此而飛蛾撲火。在影片的尾聲，二戰(zhàn)結(jié)束，畫家獲得了自由與榮譽(yù)，在畫展上輔助保安抓住了盜畫賊西吉。此時(shí)，他已經(jīng)與給予他一切的社會(huì)站在了一起。

非×與非反×的對(duì)立是另一對(duì)二元對(duì)立所在。延斯是納粹在編警察，南森是一名畫家。二者無(wú)論從社會(huì)地位還是其服務(wù)效忠的群體都不同。他們之前成為好朋友是因?yàn)椴淮嬖诶婊蚴莾r(jià)值觀的重大沖突。可是當(dāng)南森的畫觸及到以延斯為代表的社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)益時(shí)，一切的感情瞬間化為泡影，之前的惺惺相惜也被付之一炬。警察接到親自監(jiān)督畫家的命令時(shí)很快就找準(zhǔn)了自己的定位，他說(shuō)：“我被授予監(jiān)督禁畫的任務(wù)，命令自接收起立即執(zhí)行。”而畫家起初卻抱有一絲幻想：希望延斯能放自己一馬，可是聽到延斯堅(jiān)決的話語(yǔ)后獨(dú)自心寒。自此，延斯拋開了友情，開始了自己的履職之路。而畫家只能在與延斯的對(duì)抗中小心翼翼地繼續(xù)自己的事業(yè)。

在這幾組關(guān)系中，矛盾復(fù)雜的人物關(guān)系在符號(hào)矩陣演繹與解讀中清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。職責(zé)凌駕于人性之上，在一個(gè)不再有信任的人性價(jià)值的時(shí)代，社會(huì)的“眾生相”赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前。

三、符號(hào)轉(zhuǎn)換下的深層結(jié)構(gòu)——“平庸之惡”

電影通過(guò)各種行動(dòng)元的轉(zhuǎn)換以及符號(hào)的轉(zhuǎn)換，向我們展示了那段德國(guó)歷史上乃至人類歷史上最黑暗的時(shí)刻。在這樣的時(shí)刻里，“下一代”成為作家與導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)，以西吉為代表的“德國(guó)的未來(lái)”走向了舞臺(tái)中央，無(wú)情地揭露了那個(gè)時(shí)代中市民“盡職”美德下的平庸之惡。

作為格雷馬斯符號(hào)矩陣下的非×的延斯是整部影片中極富爭(zhēng)議的一人。他作為一個(gè)普通的“公務(wù)員”，他所做的一切合理合法但卻不合情。導(dǎo)演本人也曾談到：耶普森（延斯）的所作所為在那個(gè)時(shí)代是合法的，因?yàn)槠浞戏傻闹噶睿诮裉炜磥?lái)，這在道德上卻是不合理和違法的。 同樣，當(dāng)人們將目光投射到西吉、南森乃至整個(gè)小鎮(zhèn)上所有的居民身上時(shí)才發(fā)現(xiàn)每個(gè)人骨子里的“盡職”——即德意志民族的奴性所在。可正是由于每個(gè)人的“盡職”并瘋魔般的享受“盡職之樂(lè)”致使他們親手毀掉了“下一代”。這與“平庸的惡”[4]在本質(zhì)上并無(wú)不同。

“平庸的惡”這一概念來(lái)自德國(guó)存在主義哲學(xué)創(chuàng)始人馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的學(xué)生漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）之口。從歷史的角度溯源就要談到1961年的艾希曼大審判。1961年，耶路撒冷地方法院對(duì)納粹戰(zhàn)犯、“猶太問(wèn)題的最終解決方案（Endl?sung der Judenfrage）”的執(zhí)行者展開了一場(chǎng)曠日持久的審判。漢娜·阿倫特的《艾希曼在耶路撒冷：一份關(guān)于平庸的惡的報(bào)告》一書中詳細(xì)記錄了這次引發(fā)全球關(guān)注的的審判的全過(guò)程，并結(jié)合對(duì)于大量史料的分析，提出了“平庸的惡”的概念。

惡的化身未必是張牙舞爪狂暴的惡魔，也有可能是平凡的人。二戰(zhàn)戰(zhàn)犯艾希曼由于沒(méi)有自己的思想、判斷而盲目服從命令所犯下的罪并不能以“聽命行事”或是“國(guó)家行為”這樣卑劣的借口而達(dá)到赦免、被饒恕。正如影片中的茹格布爾警察延斯一樣，他也只是一味地盲目服從上面下達(dá)給他的命令。由此可見(jiàn)，“平庸之惡”的背后是人性的喪失。

“盡職”作為一種“市民美德”，在二戰(zhàn)的社會(huì)背景下當(dāng)權(quán)者對(duì)其本意進(jìn)行曲解與鼓吹使得社會(huì)秩序下的一切都成為無(wú)辜犧牲品。警察延斯作為父親、丈夫、朋友以及警察，對(duì)于集多重身份于一身的他而言，只有自己身上的社會(huì)公共職責(zé)占據(jù)至高無(wú)上的地位。他可以無(wú)情的割舍掉對(duì)小兒子的呵護(hù)與教育，完全忽略掉西吉的情感需求，讓兒子作為自己履職的“內(nèi)應(yīng)”——來(lái)監(jiān)督畫家南森。他不回避體罰，打著教育孩子的旗號(hào)卻致力于把他變成自己眼中溫順和“有用”的人。他對(duì)妻子缺乏最基本的愛(ài)護(hù)與關(guān)懷，夫妻之間沒(méi)有含情脈脈的溫情，也沒(méi)有過(guò)多的交談與話語(yǔ)。朋友之間真摯情感在他看來(lái)是可有可無(wú)的存在，作為同鄉(xiāng)人以及救命恩人乃至朋友，他與南森的關(guān)系跨越了多個(gè)維度。如若延斯作為一個(gè)普通人，他們之間的這種多維關(guān)系還可以茍活。但是延斯作為“國(guó)家機(jī)器”的具體化形式，他受納粹思想荼毒至深，無(wú)論在哪種二元對(duì)立中，堅(jiān)定地選擇站在國(guó)家的那面是他的職業(yè)要求，也是他對(duì)于自己的道德要求。他身上人性的缺失是社會(huì)現(xiàn)狀的具體投射的縮影。

作為整部影片的獨(dú)特視角以及主體的西吉，雖然從小內(nèi)心經(jīng)歷了掙扎與無(wú)情撕裂，但從本質(zhì)來(lái)看，他是“另一種形式的盡職”。作為影片中唯一具有反抗精神的個(gè)體，西吉的成長(zhǎng)與內(nèi)心活動(dòng)讓人同情。但人從來(lái)不是獨(dú)立存在的，他依附于生存的社會(huì)與家庭，以父親為代表的家庭長(zhǎng)輩和社會(huì)“公仆”在潛移默化中對(duì)他影響至深。個(gè)體在與整個(gè)社會(huì)對(duì)抗中很難取勝，西吉最后也只能在反抗失敗后接受現(xiàn)實(shí)：在教養(yǎng)所里認(rèn)真寫自己未完成的作文……

四、結(jié)語(yǔ)

與其他二戰(zhàn)電影不同，《德語(yǔ)課》中的小村莊并未受到戰(zhàn)爭(zhēng)的波及，沒(méi)有集中營(yíng)、沒(méi)有炮火、沒(méi)有殺戮，沒(méi)有任何納粹的標(biāo)志與因素。但是在這里，所有有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖都存在著對(duì)應(yīng)物，即使只是以自然的形式（例如海鷗的攻擊）展示。當(dāng)然，我們也看到了人在面對(duì)這個(gè)激進(jìn)和時(shí)局瞬息萬(wàn)變的社會(huì)時(shí)的麻木與無(wú)所謂。

在符號(hào)矩陣?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，電影中人物矛盾關(guān)系清晰地呈現(xiàn)了出來(lái)，其深層結(jié)構(gòu)也被揭示了出來(lái)：極權(quán)與盡職思想滲透到人的骨子里，平庸之惡也應(yīng)引起人們的反思。幾十年來(lái)，我們堅(jiān)信合法的東西與良好的道德是一致的。但是，當(dāng)合法性和對(duì)正確的定義之間再次出現(xiàn)鴻溝時(shí)，我們會(huì)注意到嗎？我們是否意識(shí)到是時(shí)候該從整體反思自己的責(zé)任了？

參考文獻(xiàn)：

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