莊子“言不盡意”對審美主體的影響研究

李加樂

【摘要】“言不盡意”是中國古代文論的一個重要命題。莊子雖不完全否定語言對于表情達意的社會功用，但仍把其作為破壞生命或事物本真的形式，遂提出“得魚忘筌，得意忘言”。這一論述對審美主體產生了不同程度的影響，主要表現在三個方面：“言不盡意”在不同時期的異化和發展，審美主體對審美對象的獨特思考與啟發，以及文學接受在“言不盡意”下的復雜性和多樣化。

【關鍵詞】言不盡意；審美主體；創作；接受

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章標號】2096-8264（2023）12-0032-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.010

語言作為一種交流表達的工具，在人類社會發展中扮演著不可或缺的角色。但“言”終究是人這一主體所利用以達“意”的形式，在言意相互轉換的過程中，人們逐漸發現其存在的局限，進而提出“言不盡意”的重要論點。人是社會關系的總和，可見人的思維活動和意識流變是相當靈活的。基于此，“言”當如何表達審美主體的“意”成了一大難題。歷代文人包括現今諸多文學家、批評家雖提出各種理論，但眾說紛紜，莫衷一是。本文將貫徹“以人為本”的重要原則，站在審美主體的立場，探討莊子“言不盡意”文論思想下歷代文人的思考與摸索，以及對審美主體的創作、接受的影響。

一、莊子的言意觀

“言”與“意”的關系無論在何種時期、何種狀況下都是存在分歧的，而言意關系無非就是“言能盡意”與“言不盡意”兩種情況。通常來說，儒家是前者的代表，孔子說“言以足志，文以足言”，認為“言”是可以傳達人的心志的。至于后者，莊子有一個著名論述：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉”（《莊子·天道》），即“得筌忘魚”“得意忘言”。在莊子看來，“言”是不可能盡“意”的，誠如老子所言：“知者不言，言者不知”（五十六章），老子強調一種“不言之教”（四十五章），其實本質上和莊子思想是相通的。

不可否認的是，莊子的言意觀與其“道”的思想及其音樂美學觀同根同源。莊子認為“道”是“無有”的，是“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”的處于朦朧混沌下的虛無狀態，這是不可言說的，是難以名狀的。正是因為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《道德經》四十二章），它是流動變化的，是不斷滋長的，故而人總是不可能“一言以蔽之”。由“道”及“意”，“意”是審美主體對審美對象的獨特審美體驗，是形而上的。而“言”是較為具體的、客觀的物質狀態，故以具體語言去描述抽象概念，本身就是一種不對等的交流活動。

其實從嚴格意義上來講，不論是老子，還是莊子，他們都是主張“絕學”“棄智”，排斥一切藝術。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”莊子則說：“擢亂六律。鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五彩，膠離朱之目。而天下始人含其明矣。”他們真的要毀滅一切藝術嗎？實際上不是，他們想毀滅的是那些人為造作的藝術，追求的是天然的藝術。對文學的要求也是這樣。[1]這就類似于老子的“大音希聲，大象無形”，也和莊子《齊物論》中“人籟”“地籟”“天籟”不謀而合。

綜上所述，莊子本質上并不排斥“言”的社會功用，而是注重強調一種“樸素而天下莫能與之爭美”的純粹的、自然的、無刻意雕琢的言語觀，但“意”雖可通過言語表達，“言”卻不可盡“意”。這是因為一則“書不過語”，語不過意，語言文字不能像照相機般將客觀的人物攝成影片；二是自然及人生之寫成文學，要通過作者的觀察與炮制，而觀察與炮制都有主觀的成分在內。[2]

二、創作主體的獨特思考

既然“言”是不可盡“意”的，那么創作主體又該如何面對這種言意關系所帶來的困境呢？其實在歷代文人創作的過程中，也發現了這一難題，同時提出了作家個體的創作觀念。

例如，漢代的司馬相如提出了“賦家之心”說，他說：“賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得其傳也。”[3]所謂“賦家之心”，即創作主體的意志，它是遼遠廣闊的，包攬萬事萬物，是作家內心的特有審美體驗，是不可傳與他人的。所以“言”在這種條件下就失去了其傳“意”之功能，所以作者“乃作合組歌列錦賦而退。終身不復敢言作賦之心矣”。齊梁時期劉勰苦于“言不盡意”和“言征實而難巧”而受到啟發，進而提出“義主文外”“文外之重旨”的原理。這都是在“言不盡意”下創作主體的思考與行為，“意”如此桀驁不馴，那么索性在創作時“不言”“無言”，故而形成更加廣闊的審美空間。在中國歷代以來，這樣的創作思維大體可分為兩類：即“意境”與“典型”。

（一）“意境”

一般來說，語言不能完全地達意，本身存在一定的局限性，但是從某種意義上來說，這也是一個優點。因為它能充分運用語言的暗示性，喚起讀者的聯想，讓讀者自己去體會那“象外之象”，去咀嚼那字句之外雋永深長的情思和意趣，以達到“言有盡而意無窮”“不著一字，盡得風流”的效果。[4]

語言本身存在一定的狹隘性，那么創作主體在面臨創作時，何不充分利用這一缺陷，化被動為主動呢？其實古人早已認識到了這一點，“意境”說就是作家在面對言意關系時反客為主的具體體現。語言能夠表達的東西甚是有限，這就要求創作者能夠“以少總多”，寓無限于有限。

在中國歷代文人創作中，也十分重視語言藝術的高度概括性。鐘嶸的“滋味說”，王昌齡的意境論、皎然的情境論、劉禹錫的境外生象論、司空圖的思與境偕和四外說，以及嚴羽的“羚羊掛角，無跡可求”，其實都著力于以最少的言語去勾勒出遼遠雄渾的意境。語言可能是有限的，但是語言背后的“境外之境”“象外之象”卻是無窮無盡的，審美主體因而能將神思馳騁于四海，把心境游離于宇外。司空圖在《與李生論詩書》和《與極浦書》中提到，詩歌應注重“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，即“四外說”。仔細揣摩不難發現，司空圖極言所在，是一種超越語言界限的不可究詰的“味道”，而并不流于語言文字層面的意義與形象。意境正是這樣虛虛實實，言在意外的獨特審美感受。

當然，這種意境的建構離不開審美主體對于審美客體的實踐與觀察，沒有經歷和體驗，創作者不可能憑空捏造所謂的意境。沒有細致入微的發現和感觸，接受者不可能跳出語言的藩籬，甚至會陷于“咬文嚼字”的泥潭之中。故王夫之說道：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊‘乾坤日夜浮，亦必不逾此限。”在“言不盡意”的言意關系矛盾下，“意境”顯然是一劑良藥，但是能否健康創作與接受，主要的問題還是在于創作者自身的條件，以及接受者內在的涵養。

（二）“典型”

如果說“意境”是“無言”的狀態，那么“典型”即是“立片言而居要”（《文賦》）。值得注意的是，此處所言“典型”非西方文論中的“典型論”。客觀世界是紛繁雜亂的，諸多事物體態萬千，各有不同，很難用語言對其下確切的定論。當語言作為言說者日常生活中一般意愿的表達方式時，它是有效的，旁人可以通過它而明了說者的意思。然而當語言作為對世界復雜性的表現方式時，它卻往往是無效的，因為它不可能窮盡這種復雜性。在它呈現了事物的某種性質時，總是同時遮蔽了另外一些性質。[5]因此，為了在“言不盡意”下完成創作主體的主觀需求，甚至是為了滿足世人對某一事物的約定俗成的想法與認知，人們遂以“典型”之物來表示該“物系”。例如，將“落花”視為悲涼之“典型”物象，那么在“花謝花飛花滿天”“流水落花春去也，天上人間”“小園花亂飛”中，“落花”顯然就寄寓了創作者無限的哀思在其中。而運用這種物象作為自己的話語，創作者是有意識的，由于前人留下的傳統，抑或是讀者有這樣的認知，創作者利用這種通識性的物象，便能達到自己的目的，即自己的“意”。

總的說來，“典型”是具有普遍認知度的現象，它是傳統性的，久而久之或不知不覺下創作者共同的約束和規范。它雖然在語言的表述范圍之內，但是語言在本質上只是表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的東西卻是特殊者、個別者。因此人們對于自己所指謂的東西，是不能在語言中來說的。[6]因此，創作者在運用這種靈活性的規矩時，也許并無他意，但是讀者在接受時，往往能夠讀出更加豐富的東西。

此外，有的創作者也看到了這種豐富性，從而創作出具有朦朧，多義的作品。這都是“言不盡意”對讀者的啟發，也正是因為“言”不能盡“意”，才使得“意”愈加具有自我超越性。從這個層面來講，“言不盡意”未嘗不是一件好事。

三、“言不盡意”下的文學接受

在文學接受的價值或意義系統中，基于在莊子“言不盡意”情境下，因此，下文主要從文學作品的審美屬性和交流屬性展開論述。

我們都有這樣的閱讀經驗，讀到某部文學作品時，我們往往被作品優美的語言或生動的描寫吸引，為作品飽含濃郁詩情的故事情節、人物或意境所感染，為作品深邃的思想意蘊所折服，總之，我們進到了文學作品所創造的那個充滿詩情畫意的藝術世界，從而發生某種情緒上的反應。或快適、或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……總之，我們是被感動了。[7]讀者之所以被感動，是由于與創作主體筆下的某些“言”產生了共鳴，或是在作者之“意”中流連忘返，又或是在作者“言”“意”之外，產生了屬于讀者自身的言意接受系統。“言”若是盡“意”，那么“言”停即“意”止，讀者很難再去聯想到言外之意。鐘嶸《詩品序》中言：“文已盡而意有余，興也。”興，即有限的文字傳達著無盡的意蘊。恰恰是“言”不可盡“意”，讀者才得以無窮的回味，是故人們常言“每一次閱讀都是一次新的體驗”，原因就在于此。因此，作者在閱讀某一部作品時，才會衍生出各種新義。在審視某一作家作品時，由于評論者之間以及評論者與作品之間的文化差異、時代環境等諸多不同，故而多方言辭難以統一。具體體現為讀者的二度創作和評論者對作品復雜的批評。

（一）二度創作的多樣性

眾所周知，人是社會性的人。社會中的任何一個主體都不是封閉和孤立的，他們應該是開放和交流的，而遵循何種法則進行精神、藝術交流則是馬克思主義的“藝術生產”理論所關心的核心。實際上，馬克思已經看到，文學接受不應該是孤獨地闡釋自己（不論是作者還是讀者）的立場，而是社會性的交流實踐。[8]因此作者在用語言表達自身的人生經驗、社會認識時，總是不可避免地打上時代和個體的烙印。

在文學接受活動中，由于讀者所處的時代、民族的不同，生活經歷、文化教養、思想性格、興趣愛好以及欣賞心境不同，形成了不同的審美傾向、欣賞能力和價值觀念，從而導致了讀者對作者之“言”的內容、格調以及欣賞的深廣程度產生極大的差異。

例如，杜甫的一首《登高》中“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，短短14個字，對于當時的杜甫而言，也許只是表達自己的漂泊離愁之苦。但是在后人不斷地挖掘與反思中，這一千古名句便具有了八重意蘊，可能作者本人都不具備這樣的認知。而造成這一現象的原因主要有兩個：其一，是讀者對杜甫的認知程度不同，對杜甫人生的切入點不一致，研究出的成果自然難以統一，故自身思維意識存在強烈差異；其二，杜甫所處的時代，后人即使有相同的境遇，但是終不可再次復制，因而歷史環境相去甚遠，以今世的論前世，最終結論不一在所難免。這就好比鐘嶸所提出的“味之者無極”，強調作品帶給讀者獨特的審美感受，即作品的審美愉悅效果。文學作品若要帶給讀者獨特審美效果，文字卻又是有限的，固定的，唯有“意”是無窮的。文章的“意”隱藏在文字的背后，有著多義性和不確定性，因而解讀本身就會有障礙。在這種情況下，讀者二度創作之“意”和作者本意也就相去甚遠。

但是不可否認，在語言的規范和體系內，讀者之意同樣是難能可貴的、有意義有價值的。德國接受美學理論家伊瑟爾指出，文學文本是一個不確定的“召喚結構”。它召喚讀者在其可能的范圍內充分發揮再創造的才能，去豐富、補充文本，這種無邊際的讀者發揮更是增加了文學文本的不確定性。因此，語言則更加難以確切地表達出某一種特定的“意”。

任何事物都具有兩面性，因為“言不盡意”，讀者也才重新獲得了更加廣闊的思維活動空間，作者用創作發泄自我，讀者則通過閱讀啟迪自身。每種藝術都用一種媒介，都有一個規范，駕馭媒介和遷就規范時都有若干困難。但是藝術的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲態度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生。這是限制中的自由，由規范中溢出的生氣，藝術使人留戀的也就在此。[9]在語言本身的解讀下讀者存在著超越文本的“自由”，能夠容納讀者的情思，能夠脫離作者的束縛，能夠擺脫一切桎梏，這就是作者的文字下讀者的創作空間。所以我們常說“一千個讀者有一千個哈姆萊特”，其實就是因為言不能盡其意而造成的語言意蘊多樣化的現象，它給了讀者更多的審美體驗、更豐厚的審美感受。因而“言不盡意”下讀者的接受是更為深刻、更為具體的作品再次創造。

（二）文學批評的復雜性

中國文學批評的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點式的而不是整體式的。[10]從這一角度來看，文學批評是極其復雜，難以下定論的。有文學作品就會有文學接受，那么隨即就會產生文學批評。文學作品誕生后的各種不同的社會反響，如謾罵或者贊譽，都是一種文學批評。巴爾扎克說過：“作家沒有決心遭受批評界的火力就不該動筆寫作，正如出門的人不應該期望永遠不會刮風落雨一樣。”由此可知，批評是激烈的、復雜的。那么，為何會產生如此多樣復雜的批評現象？下文將從其與“言不盡意”之關系進行闡述。

文學批評與“言不盡意”的關系密切，其可以從現實現象的層面來理解，“言”好比是客觀存在之文學現象，“意”有如主觀能動之批評闡釋。

首先，文學批評是一種特殊的文學接受，因而批評者也是特殊的讀者。不同的是，普通讀者可以根據自身的興趣愛好，根據以往的閱讀經驗，對文學作品予以個人的、隨性的評價。而批評家作為文學批評的主體，他們接受過專門的批評訓練，文學理論知識深厚，文學批評經驗豐富，還擁有精準敏銳的文學感悟力。[11]但不論是普通讀者或是批評家，都離不開對特定語言的挖掘，否則其主觀批評之“意”便無從談起。

其次，“言不盡意”產生的“意”的朦朧化，也使得批評者由于批評角度不同而對同一作家作品褒貶不一。這樣的情況屢見不鮮，如林紓譯注外國經典作品，以傳統文言譯外文，前所未有，也就意味著其在不同時期他所受到的文人學者的批評也大相徑庭。20世紀，很多人都譏諷他這種以東方語言的“套子”去闡釋西方的文學作品內涵的行為，但是后來，隨著人們對傳統文化自信的不斷增強，批判的風聲又日漸消減。那么，對于同一作家為何會有這樣的評判差異呢？那自然與批評者自身的審美要求，評判原則難脫干系。

文學批評作為一種特殊的文學接受雖然具有其相對意義上的客觀性，但總的說來，在批評活動中，批評家仍是具有一定主體傾向性的。如斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》，一經發表引起的兩派截然不同的評判，維護黑奴制的一派大力貶低其價值，而主張廢除黑奴制的一派則高度贊揚此書，從而引發著名的美國南北戰爭。而造成以上文學現象的原因，從根本上來講，即是不同時期、不同階級、不同立場上的人對同一文學作品的批評不同而產生的分歧。簡而言之，則是不同批評家對客觀之“言”的主觀傾向性評判難以調和。

由此可見，對于同一“言”，會引發多種不同的闡釋，同一作家，也會產生不同的評判標準。但是總的來說，文學批評主要受三個方面因素的制約：首先，文學批評的標準受到文學發展狀況的制約。其次，還受到意識形態、審美趣味的制約。再次，也受到作家、批評家、作者的社會理想和審美觀的制約。另外，隨著“言”和“意”內涵的流變，批評與接受會面臨更加復雜的境遇。最后，對于文學批評的道路，“只有疑難的問題，沒有簡單的答案”。

四、結語

歷代詩人作者對于“言不盡意”皆有不同的態度和認知，反之，“言不盡意”這一重要思想也影響著作者的創作，讀者的接受，批評家的評論。正是因為“言不盡意”，才一次次的啟發著創作者不斷提出新的詩論、文論觀，更是推動著作家創作，引導著讀者閱讀，促進文學批評的多元發展。同時，“意”的厚重豐韻，“言”的多義朦朧，給讀者帶來更深刻的審美體驗，也給批評家創造了多樣的評論角度和空間，推動著文學批評向更加全面、深刻的道路發展。

參考文獻：

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[4]曹順慶.中西比較詩學[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

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[6]黑格爾.哲學史講演錄[M].賀麟，王太慶譯.北京：商務印書館，1978.

[7]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2015.

[8]閻嘉.文學理論基礎[M].重慶：重慶大學出版社，2014.

[9]朱光潛.詩論[M].北京：作家出版社，2018.

[10] 葉嘉瑩.王國維及其文學批評[M].北京：北京大學出版社，2008.

[11] 曹順慶.文學概論[M].北京：北京師范大學出版社，2017.