中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩如何創(chuàng)設(shè)純詩化敘事

楊四平

（上海外國語大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200083）

有人認(rèn)為中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩的主要特征是“敘事的抒情化”，即“敘事的心靈化”；而把中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩的主要特征歸結(jié)為“抒情的敘事化”，即“抒情的間接化”，也就是抒情的客觀化和抒情的象征化[1]。中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩中的大眾化敘事，其抒情比較直接和主觀，如果把控不好，就會出現(xiàn)濫情和偽情的糟糕局面。而純詩化的現(xiàn)代抒情，講求理性和機智，尤其看重審美自主和藝術(shù)至上，使情、理、事、藝、美達(dá)到一種飽和狀態(tài)。

20 世紀(jì)40 年代初，當(dāng)朱自清回顧中國新詩走過的歷程時，他認(rèn)為，自由詩偏重寫實、描寫和說理，而“格律派才注重抒情，而且是理想的抒情，不是寫實的抒情”[2]，“從格律詩以后，詩以抒情為主，回到了它的老家。從象征詩以后，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鉆進(jìn)了它的老家”[2]。其實，哪里有什么“純粹的抒情”！朱自清的意思應(yīng)該是，從抒情角度看，與格律詩比較，象征詩更客觀些、間接些。

20 世紀(jì)20 年代的象征詩，不但抒情，而且敘事。從寬泛的意義上講，象征詩也是抒情詩或敘事詩的一種，如果我們把詩大而化之分為抒情詩和敘事詩兩個大類的話。請讀李金發(fā)的《棄婦》：“長發(fā)披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，/越此短墻之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂風(fēng)怒號：/戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。//靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；/或與山泉長瀉在懸崖，/然后隨紅葉而俱去。//棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/將同棲止于海嘯之石上，/靜聽舟子之歌。//衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/徜徉在丘墓之側(cè)，/永無熱淚，/點滴在草地/為世界之裝飾”[3]。那么，《棄婦》是如何通過抒情來敘事和象征的呢？或者說，它是如何通過敘事和象征來抒情的呢？第一二節(jié)是敘事主體在訴苦以及不被外界所理解，第三節(jié)轉(zhuǎn)入由詩人出面進(jìn)行直接敘事，如此內(nèi)外結(jié)合，立體地、流動地塑造了現(xiàn)代棄婦形象。具體來說，《棄婦》首節(jié)通過棄婦自述和獨白，象征地寫棄婦經(jīng)過客觀努力將現(xiàn)實生活中的一切丑惡阻隔在自我世界之外，但由于黑暗力量過于強大且無孔不入，使得棄婦的種種努力變得無濟于事——它們攻破了棄婦所設(shè)的阻隔，最終突入棄婦的生活世界和精神空間，令棄婦像被暴風(fēng)雪裹挾著不知所終的牧民那樣戰(zhàn)栗不已。第二節(jié)寫棄婦絕望后，試圖乞求于上帝，想從那里獲取支援和安慰。顯然，僅憑“一根草”是靠不住的，何況上帝與現(xiàn)實互為同謀，對棄婦漠不關(guān)心。所以，棄婦的哀戚只有同命相憐的“游蜂”或流水關(guān)心著，或隨“紅葉”流向遠(yuǎn)方。其實，這一切都是棄婦的一廂情愿，而現(xiàn)實不但不予理會，反而會變本加厲。這就是第三節(jié)所指。連“游鴉”都載不走棄婦的隱痛，而到海邊去聆聽船歌就更是遙不可及的妄想了。末節(jié)寫棄婦在愈來愈深重的不幸中，迅速衰老；棄婦面對死亡，欲哭無淚，乃至無需用眼淚這種裝飾性的東西來告別世界。因為，不幸的生，已毫無留戀之處，它并不比死更溫暖些；詩人以死之微溫來反諷生之冰涼！這個棄婦慘不忍睹的悲情故事，是通過許許多多的意象暗示出來的，需要我們把隱藏在這些意象背后的線索找到，才能轉(zhuǎn)述出這個若隱若現(xiàn)的詩歌故事。換言之，《棄婦》的抒情和敘事都是內(nèi)在的、神秘的、象征的。后面我們在談?wù)撝袊略姷某尸F(xiàn)敘事時，還要談及李金發(fā)及其象征主義。這恰恰體現(xiàn)了中國新詩的豐富性和多向性。

1 中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩敘事的純詩化

我們所說的中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩純詩化敘事，更多的時候是指其敘事是浪漫的、超越的和普通的，而不像中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩大眾化敘事，通常是寫實的、具體的和特殊的?！稐墜D》里的棄婦是局部象征與整體象征相結(jié)合的“四位一體”——她既可指像《詩經(jīng)·氓》里那樣可憐的棄婦，也可指被命運、乃至被死亡拋棄的婦女，又可指廣義的被生活拋棄的人，還可以是詩人的自況。再如戴望舒的《雨巷》，敘述的完全是一場隱秘的精神事件，也可說是一種單相思和單戀。除了淅淅瀝瀝的小雨淺吟低唱著輕柔的哀曲外，世界一片寂靜：雨巷是寂寥的，“我”是默默行走的，姑娘來去都是靜默的，連夢也是凄婉迷茫的；然而，“我”的期盼是火熱的、滾燙的。這一熱一冷，由希望到失望，更加重了冷漠、凄清、寂寥和惆悵。此情此景，與李璟所言“丁香空結(jié)雨中愁”超越時空地應(yīng)和著。藍(lán)棣之曾經(jīng)到杭州進(jìn)行“文學(xué)地理學(xué)”意義上的詩歌考察。他發(fā)現(xiàn)，從戴望舒的家到他就讀的宗文中學(xué)有大小塔兒巷，而且大塔兒巷里有破落的清宰相府。由此，藍(lán)棣之得出結(jié)論：“雨巷”很可能是大塔兒巷；那位讓戴望舒神魂顛倒的“丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘”可能是住在宰相府的姑娘。至于藍(lán)棣之找出的《雨巷》的“本事”到底存不存在，那是另外一個話題。但作為一場精神事件，是沒有任何問題的。這個精神事件相對完整，有開端——首先“我”熱切地希望邂逅一位高雅而愁怨的姑娘；有發(fā)展——這位姑娘如“預(yù)言中年輕的神”果然出現(xiàn)了；有結(jié)局——“我”由于膽怯或緊張，致使連個招呼都沒有打，姑娘就和“我”擦肩而過，很快就消失了。首尾兩節(jié)完全一樣，既可以看作是首尾呼應(yīng)、重章疊唱、回環(huán)往復(fù)；也可以視為一個“開放結(jié)構(gòu)”，末節(jié)重復(fù)首節(jié)，預(yù)示著新一輪的開始——既然錯失了這次良機，那就再等一次、等二次……也許下次就不會再失之交臂了，說不定能夠擦出愛情的火花，成就美麗的艷遇了。當(dāng)然，這種“純粹的抒情”也不一定非要就事論事，還可以蕩開來看。如此一來，詩中的姑娘就不一定是愛戀的對象，而可以解讀成詩人的另一個自我，由此全詩就可以解讀成是詩人現(xiàn)實中的“我”與心靈世界的“自我”之間的交往與錯位；我們還可以把詩中的姑娘解讀成詩人追求的理想，由此全詩就可以看成是詩人對理想的追求、期盼與失落以及再追求、再期盼……

中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩中的純詩化敘事，盡管純粹，但并不單純，而往往比較繁復(fù)。蘇珊·斯坦福·弗里德曼說：“敘事被解作一種模式，突出了能動地運行于時空之中的一序列事件。抒情詩被解作一種模式，突出了一種同時性，即投射出一個靜止的格式塔的一團情感或思想。敘事以故事為中心，抒情詩則聚焦于心境，盡管每一種模式都包含著另一種模式的因素?！盵4]縱然抒情詩以“聚焦于心境”為本質(zhì)特征，但是抒情詩中的敘事，即“能動地運行于時空之中的一系列事件”，我們在很多抒情詩里隨處可見。就是一首抒情小詩，里面往往都有一些故事片段，如徐志摩的《四行詩一首》：“憂愁他整天拉著我的心，/像一個琴師操練他的琴”[3]。

2 中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩敘事功用

如上引述，朱自清認(rèn)為中國現(xiàn)代象征詩，“純粹的抒情”，純到唯美，純到純美；而現(xiàn)代漢語格律詩，“以抒情為主”，應(yīng)還葆有寫實成分。如果我們用敘事學(xué)里作為角色的隱含作者與顯示身份的真實作者來看，我們完全可以根據(jù)戴望舒和徐志摩的詩，乃至還可以根據(jù)林徽因的詩，索隱出他們當(dāng)年的情感往事。筆者曾在《戴望舒：現(xiàn)代焦慮的詩性表達(dá)》和《徐志摩：詩化生活的分行抒寫》[5]里對此進(jìn)行了考證、梳理和論述。也就是說，戴望舒、徐志摩和林徽因的很多詩是“本事詩”。徐志摩的《再別康橋》和林徽因《你是人間的四月天》等都是中國新詩中著名的“本事抒情”。1920年徐志摩進(jìn)入劍橋大學(xué)讀書，形成了由愛、美與自由構(gòu)成的“康橋理想”；1928 年，當(dāng)徐志摩再次來到康橋時，已物是人非！此間，徐志摩經(jīng)歷了與林徽因的愛戀和失戀，徐志摩與張幼儀離婚而同陸小曼結(jié)為連理，但陸小曼婚后依舊醉生夢死，致使徐志摩因苦悶而到歐洲散心。八年了，理想與現(xiàn)實，戀愛與婚姻，形成了鮮明對照。盡管《再別康橋》一開始“我”故作瀟灑地“輕輕”，到最后“我”萬般無奈地“悄悄”；但詩中自始至終貫穿著一條忽隱忽現(xiàn)的敘事線索。這條敘事線索和這種敘事背景，構(gòu)成了全詩抒情的基礎(chǔ)，使得情、景、事、理相得益彰。

同為格律派，聞一多反對“抒情主義”，即拒絕詩人變成情感的奴隸。絕對的抒情主義像絕對的寫實主義一樣都是藝術(shù)的破產(chǎn)。抒情主義是抒情的失效，抒情的無能。但是聞一多并不反對詩歌抒情。聞一多主張“與其刻露，不如空疏”[6]。也就是說，聞一多主張對情感進(jìn)行冷處理。他關(guān)于中國新詩“三美”主張就是把控詩歌抒情的優(yōu)秀方案。

施蟄存提出“意象抒情詩”[7]，造意象以抒情。他的“意象抒情詩”不同于一般的意象詩和抒情詩，而是一種“感覺詩”。與其說他主張抒情，不如說他主張以意象寫感覺。請讀《銀魚》：“橫陳在菜市里的銀魚，/土耳其風(fēng)的女浴場。//銀魚，堆成了柔白的床布，/魅人的小眼睛從四面八方投過去。//銀魚，初戀的女人，/連心都要袒露出來了?！笔┫U存說：“我在這首小詩中，只表現(xiàn)了我對于銀魚的三個意象（Image），而并不預(yù)備評論銀魚對于衛(wèi)生有益與否？也不預(yù)備說明銀魚與人生之關(guān)系，更不打算闡述銀魚在教育上的地位。僅僅是因為某日的清晨，從菜市場上魚販子的大竹筐里看到了許多銀魚，因而寫下了這三節(jié)詩句。若有見過銀魚的人，讀了我底詩，因而感覺到有相同的意象者，他就算是懂了我的這首詩，也就是：我底詩完成了他的功效”[8]。反之，若無此，在別人看來就是“太晦澀了”。不同于“詩是抒情的”“詩是經(jīng)驗的”“詩是詞語的”，施蟄存主張“詩是感覺的”。這就要求詩從直接性那里撤退，轉(zhuǎn)而去追尋詩的內(nèi)在意義，仿佛唯有如此方能保持詩的純粹自足，進(jìn)而將意義建立在詩人自我感覺的基礎(chǔ)上——大膽探索變化無常的日常經(jīng)驗背后始終在發(fā)生作用的自我，或者將意義建立在已有的詩歌傳統(tǒng)上——通過接通傳統(tǒng)來給自己的寫作賦予意義。這種完全信賴詩人的自我感覺，是對外部復(fù)雜變幻世界的一種回應(yīng)。詩不再輕易為外物所動。自我與傳統(tǒng)是詩的救命草。而一味地進(jìn)行自我探險和幽微開掘，背對現(xiàn)代社會現(xiàn)實，有可能使感覺越來越微弱。據(jù)此，何其芳說：“抒情詩的范圍為什么很狹小”[9]，那是由于我們詩人所接觸的世界太局部且還帶著知識分子思想情感的緣故。所以，從20世紀(jì)40年代起，中國新詩的現(xiàn)代性開始擁抱中國新詩的時代性。但是這種現(xiàn)代性與時代性的更迭在臺灣現(xiàn)代詩那里，表現(xiàn)得不是很明顯。臺灣現(xiàn)代詩人，向來倡導(dǎo)“現(xiàn)代詩”，而非“現(xiàn)代詩歌”，表明他們要徹底摒棄抒情性的“歌”。紀(jì)弦的《把熱情放到冰箱里去吧！》，主張運用角色和面具，形成立體的、形態(tài)化的、客觀的現(xiàn)代詩。如此一來，臺灣現(xiàn)代詩就出現(xiàn)了具有矯正意味“反抒情”和標(biāo)新立異的“新抒情”。鄭愁予的《錯誤》、痖弦的《紅玉米》和洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》等都發(fā)揮了“意象抒情性”，均把一代人的“兩岸往事”和“兩岸阻隔”，通過極富大陸文化傳統(tǒng)的詩歌意象，極為克制地表達(dá)出來，成為史家與詩家交口稱贊的“鄉(xiāng)愁詩”。

中國當(dāng)代抒情詩敘事的時代性，在白洋淀詩群和朦朧詩派那里表現(xiàn)得尤為凸出。食指的《相信未來》，前三節(jié)寫人們受到命運打擊后并不氣餒，第四五節(jié)交代要相信未來的原因——歷史和真理都會客觀評定一切，最后一節(jié)直接呼告，就像《飄》的主人公所說的那樣，明天一切都會好。我曾說，這首詩既可以從積極角度閱讀，如上所述；也可以從消極角度讀解，“這些表面溫暖的詩句下面潛藏著詩人乏力的掙扎和無望的希望以及透徹全身心的隱痛。在文革開始不久的兩年時間里，詩人較早地認(rèn)清了文革的荒誕性和悲劇性；但是，詩人無法超脫這個特定的時空，他只得睜著雙眼做噩夢，并且不知道何時才能擺脫這驅(qū)之不去的夢魘。詩人不得不自己說些給自己壯膽、鼓勁的話，像魯迅《祝?！防锵榱稚┳约鹤８Ｗ约?，也像老舍《茶館》終場的時候已經(jīng)死去的王利發(fā)等人自己給自己燒紙錢！所以，這樣想來，《相信未來》里的‘未來人們的眼睛’是厭世的，而‘堅定地相信’也顯得多么的無力和蒼白！《相信未來》是分裂的文本，是矛盾重重的詩篇”[10]。而且，這種分裂和矛盾，還表現(xiàn)在前幾節(jié)與后兩節(jié)之間在詩體建構(gòu)和語言表達(dá)上的嚴(yán)重失衡，前面是雅言，后面是大白話。那時的食指才二十來歲，有熱情，有憧憬，但缺乏歷練。因此，他就不會像寫《懸崖邊的樹》和《有贈》的曾卓那樣老練和沉穩(wěn)；心境的凌亂使得詩體也凌亂不堪。詩人這樣做，也許是故意為之的吧。但不管怎么說，最后兩節(jié)明顯是敗筆。多多寫于1974年的《瑪格麗和我的旅行》：“A//像對太陽答應(yīng)過的那樣/瘋狂起來吧，瑪格麗：//我將為你洗劫/一千個巴黎最闊氣的首飾店/電匯給你十萬個/加勒比海岸濕漉漉的吻/只要你烤一客英國點心/炸兩片西班牙牛排/再到你爸爸書房里/為我偷一點點土耳其煙草/然后，我們，就躲開/吵吵嚷嚷的婚禮/一起，到黑海去，/到夏威夷去，到偉大的尼斯去/和我，你這幽默的/不忠實的情人/一起，到海邊去/到裸體的海邊去/到屬于詩人的咖啡色的海邊去/在那里徘徊、接吻，留下/草帽、煙斗和隨意的思考……//肯嗎，你，我的瑪格麗/和我一起，到一個熱情的國度去/到一個可可樹下的熱帶城市/一個停泊著金色商船的港灣/你會看到成群的猴子/站在遮陽傘下酗酒/墜著銀耳環(huán)的水手/在夕光中眨動他們的長睫毛/你會被貪心的商人圍往/得到他們的贊美/還會得到長滿粉刺的桔子/呵，瑪格麗，你沒看那水中/正有無數(shù)黑女人/在像鰻魚一樣地游動呢!//跟我走吧/瑪格麗，讓我們/走向阿拉伯美妙的第一千零一夜/走向波斯灣色調(diào)斑爛的傍晚/粉紅皮膚的異國老人/在用濃郁的葡萄酒飼飲孔雀/皮膚油亮的戲蛇人/在加爾各答蛇林吹奏木管/我們會尋找到印度的月亮寶石/會走進(jìn)一座宮殿/一座金碧輝煌的宮殿/駝在象背上，神話般移動向前……//B//呵，高貴的瑪格麗/無知的瑪格麗/和我一起，到中國的鄉(xiāng)下去/到和平的貧寒的鄉(xiāng)下去//去看看那些/誠實的古老的人民/那些麻木的不幸的農(nóng)民/農(nóng)民，親愛的/你知道農(nóng)民嗎/那些在太陽和命運照耀下/苦難的兒子們/在他們黑色的迷信的小屋里/慷慨地活過許多年//去那里看看吧/憂郁的瑪格麗/詩人瑪格麗/我愿你永遠(yuǎn)記得/那幅痛苦的畫面/那塊無辜的土地：//麻臉的妻子在祭設(shè)感恩節(jié)/為孩子洗澡，烤熱哄哄的圣糕/默默地舉行過鄉(xiāng)下的儀式/就開始了勞動人民”[11]。這首浪漫的抒情詩，抒寫“我”與國外戀人瑪格麗一起暢想的旅行：先是到世界各地做環(huán)球旅行，其異域風(fēng)情及其特色文化，的確給人神話般的感覺；再回到中國農(nóng)村，體味中國農(nóng)民的痛苦，原本“高雅和無知”的瑪格麗一下子就變得十分“憂郁”了。這是此詩淺層的詩歌故事，其實詩人是把文明的國外與落后的中國進(jìn)行對比，從而激起人們睜開眼睛看世界，一邊知曉自己落伍，一邊奮起直追，要趕超國外。如此一來，“心境”就變得非常開闊了。在文革后期，就有如此吁請改革開放之先聲，實在難得！

3 新時期抒情詩的時代性與現(xiàn)代性

進(jìn)入新時期，中國當(dāng)代抒情詩敘事的時代性愈發(fā)濃烈和高漲。這種時代性表現(xiàn)在：一方面揭批極左思潮的危害，一方面呼吁改革開放和現(xiàn)代化，一方面還在呼吁人性的覺醒、復(fù)歸和高揚。請讀北島的《宣告——給遇羅克烈士》：“也許最后的時刻到了/我沒有留下遺囑/只留下筆，給我的母親/我并不是英雄/在沒有英雄的年代里，/我只想做一個人。//寧靜的地平線/分開了生者和死者的行列/我只能選擇天空/決不跪在地上/以顯出劊子手們的高大/好阻擋自由的風(fēng)//從星星的彈孔里/將流出血紅的黎明”。遇羅克烈士為堅持真理而慘遭殺害。這是當(dāng)時一個震驚全國的政治事件。詩取名為《宣告》，既可以看成是烈士遇羅克的宣告，也可以看成是詩人北島的宣告或者是北島那一代覺醒了的中國人的集體宣告。為什么要宣告？宣告什么？宣告的意義何在？這些問題就形成了貫穿《宣告》的抒情邏輯或敘事線索。因為到生命終結(jié)的時候了，“我”所能做的是要用自己的死來證明：這是一個沒有英雄的時代，在如此平庸的時代“我只想做一個人”；而且當(dāng)“我”被處死時，“我”一定要氣宇軒昂地站著死，好讓自由的風(fēng)吹拂大地；也只有這樣，黑夜才能褪去而黎明就會降臨。梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》，通過失落的悔恨和尋找的執(zhí)著之時代變奏，敘說了一代人帶著身心傷痕繼續(xù)追夢的心路歷程和理想風(fēng)采。舒婷的《致橡樹》，通過假想中的戀愛雙方，應(yīng)該是保持各自獨立和個性前提下的相愛，而且也是能夠共享幸福與共擔(dān)風(fēng)險的相愛。因為在詩人看來，只有這樣的愛，才是現(xiàn)代的愛，才是偉大而堅貞的愛，才是成熟的愛——“我被愛，因為我愛人”[11]。舒婷后來回顧此詩創(chuàng)作時說：“77 年3月，我陪蔡其嬌先生在鼓浪嶼散步，話題散漫。愛情題材不僅是其嬌老師詩歌作品的瑰寶，也是他生活中的一筆重彩，對此，他襟懷坦白從不諱言。那天他感嘆著：他邂逅過的美女多數(shù)頭腦簡單，而才女往往長得不盡人意，縱然有那既美麗又聰明的女性，必定是潑辣精明的女強人，望而生畏。年輕的我氣盛，與他爭執(zhí)不休。天下男人（不是烏鴉）都一樣，要求女人外貌、智慧和性格的完美，意味自己有取舍受用的權(quán)利。其實女人也有自己的選擇標(biāo)準(zhǔn)和深切的失望”[12]；“當(dāng)天夜里兩點，一口氣寫完《橡樹》，次日送行，將匆就的草稿給了其嬌老師。他帶到北京，給艾青看”，[12]再后來，艾青、北島等一致認(rèn)為詩題改成《致橡樹》為佳。總之，不論是白洋淀詩群寫的詩，還是朦朧詩，都是中國現(xiàn)代抒情詩的宏大敘事。它們往往取材重大，主題宏大，時空遼闊，構(gòu)架巨大，“大詞”頻出，語調(diào)激越，情緒高亢，氣勢磅礴。

到了20 世紀(jì)80 年代中后期，當(dāng)?shù)谌娙酥铝τ诜从⑿?、反文化和反意象時，海子還在堅持寫他的“麥地詩歌”，用天然去雕飾的純美語言，抒寫他的農(nóng)業(yè)文明理想，并以此對抗碎片化的外部世界。請讀他的《村莊》：“村莊里住著/母親和兒子/兒子靜靜地長大/母親靜靜地注視/蘆花叢中/村莊是一只白色的船/我妹妹叫蘆花/我妹妹很美麗”。像白色船只一樣的村莊，極其簡潔、安靜、祥和。這里有母親、兒子（“我”）和大片大片白色的像“我妹妹”一樣親切的蘆花。這里仿佛不是人間，而是天上，是神話般美妙的世界。你幾乎看不到詩人在抒情，但他又的確通過干凈利索的敘述，以“大道至簡”的語言，完成了“很美麗”的抒情。海子的短詩與他的長篇史詩不一樣：他的短詩抒情濃烈，而他的長詩敘事至極；他的短詩十分純粹，而他的長詩夢想成為“詩歌王”。

中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩中抒情不是像人們想象的那樣簡單、直接、空洞，至少它會借助敘事，有時還會借用議論。我們完全沒有必要去比較詩的敘事、抒情和議論誰易誰難！只是我們要時刻防范詩的情感泛濫。魯迅曾經(jīng)譴責(zé)過中國古代詩人美化奴隸生活，因為那種將奴隸生活審美化的陳腐詩趣完全忘記了自己應(yīng)該去啟發(fā)奴隸心智。何止中國古代詩人如此，中國現(xiàn)當(dāng)代詩人也常常不知不覺地成為情感的奴隸。這是因為他們不懂得審視自己的情感，更不知如何把控好自己的情感。抒情有它自身的悖論。它是“一張捕風(fēng)的網(wǎng)”。作為抒情詩，它必須捕風(fēng)捉影；但又不能空洞無物。抒情詩要在大眾化和純詩化、時代性和現(xiàn)代性之間找到平衡。汪國真和席慕蓉之類的“熱潮詩”，沒有控制好情感，在大眾化和時代性方面走得很遠(yuǎn)，從而使其抒情容易失去意志力。抒情不能失去主體意志力，不能成為脫韁野馬；只有這樣，才有獲取抒情勝利的可能，就像海子所寫的那樣，“尸體是泥土的再次開始/尸體不是憤怒也不是疾病/其中包含著疲倦、憂傷和天才”；“黑夜從大地上升起/遮住了光明的天空/豐收后荒涼的大地/黑夜從你內(nèi)部上升”。同時，抒情又不能太迷信純詩化和現(xiàn)代性，如果是那樣的話，詩歌就沉溺于內(nèi)部黑暗而看不到光明的天空，詩歌的大地將會荒涼凄清。由此可見，抒情性要與現(xiàn)代性融合。但它們?nèi)绾稳诤?？融合度怎樣？奚密認(rèn)為，“抒情性與現(xiàn)代性的相互表述”，是反思現(xiàn)代主義的最佳途徑，就像鄭愁予把“古典”與“抒情”融合那樣[13]。論者主張，現(xiàn)代抒情詩，要以抒情性為主體，同時融合敘事性、大眾化、純詩化、現(xiàn)代性和時代性，才會最后取得抒情的成功。

概言之，中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩的大眾化與純詩化，在時代性和現(xiàn)代性之間，此強彼弱，此弱彼強，彼此激蕩，相互推進(jìn)，共同奏響了中國現(xiàn)當(dāng)代抒情詩的美麗樂章。