偽紀錄片三論：源起、形態和真實性

來思淵 張悅

摘要：偽紀錄片作為一種由紀錄片衍生而來的電影類型至今已發展了50 余年，本文對偽紀錄片的源起、形態和真實性三個問題進行梳理和分析。首先從寫實主義電影理論和紀實美學的角度研究偽紀錄片的源起，界定偽紀錄片是由紀錄片場域出發而產生類型和內容的裂變；其次從紀錄片模式語言和劇情片的戲劇性結構入手探討偽紀錄片的形態，分析闡釋型、觀察型與參與型三種最具代表性的偽紀錄片形態；最后對真實和虛構之間的尺度構建展開具體討論，并發現了二者在偽紀錄片中的體現并不是二元對立的關系。

關鍵詞：偽紀錄片 紀錄片 寫實主義 真實性 非虛構

1964 年《一夜狂歡》（A hard days night）是歷史上第一部真正意義上的偽紀錄片，用夸張戲謔的跟拍方式表現紅極一時的甲殼蟲樂隊一天的生活。在后來50 余年的時間里，這類挪用模仿紀錄片手法創作的劇情亞類型電影逐漸壯大，在拍攝手法和內容手法上超越紀錄片與劇情片，呈現多種多樣的豐富面貌。本文將對偽紀錄片的源起、形態和真實性做出一個縱向的整體梳理。首先追本溯源探討偽紀錄片誕生的理論支撐與美學基礎，強調真實世界的寫實主義電影理論和發掘記錄平實質樸之美的紀實美學對偽紀錄片的影響。其次從紀錄片研究場域延伸出來的對偽紀錄片的形態探討，具體分析三種紀錄片模式——闡釋型、觀察型和參與型紀錄片對偽紀錄片鏡頭語言的影響。最后將具有爭議性的真實性問題放在一個可供討論的角度上，探究偽紀錄片的真實與虛構的界限與尺度的落腳點。

一、溯源：從紀錄片場域出發的偽紀錄片

“偽紀錄片”由英文單詞“Mockumentary”翻譯過來。“Mockumentary”是“Mock”（虛構的，戲謔的）和“Documentary”（紀錄片）兩個單詞的結合。偽紀錄片本質上一種用紀錄片手法拍攝創作的劇情片，其內容大都是虛構的，但因為模仿挪用紀錄片的創作手法與整體風格而區別于傳統類型影片。偽紀錄片受到社會文化思潮改變與電影攝制理念變遷的影響，在電影理論、影片形式和內容都更加多樣的時代背景下，偽紀錄片誕生了。

首先，寫實主義電影理論在電影誕生之初也隨之產生，雖然電影理論早期是以形式主義為絕對核心的，但是憑借克拉考爾和安德烈·巴贊兩位寫實主義的中堅力量，在20 世紀20 年代之后迎來嶄新的發展，并展示出強大的生命力。克拉考爾的研究著作《電影的本性》認為，“電影的本質是物質的復原”①，寫實主義可以克服和超越任何物質環境之間的裂痕，使得觀眾更加緊密的接觸物質世界。安德烈·巴贊的核心理論在《電影是什么？》一書中總結為“電影是現實的漸近線”②，主張尊重感性的真實時間和空間。這兩位寫實主義電影理論大家提出的觀點為紀錄片的發展提供了強大的理論支撐，而偽紀錄片則沿用紀錄片領域的創作發展在視聽畫面上充分實踐寫實主義理論。

其次，是紀實美學在20 世紀60 年代之后的再發展，正如電影理論家保羅·亞瑟說的“這個時期的的紀錄電影對資料的使用和表達技巧與模式，不但借鑒早期的紀錄片風格，而且借鑒美國的先鋒電影，乃至好萊塢電影。”③從新的歷史文化語境出發，偽紀錄片吸納紀實美學，堅守寫實主義的導演關心如何透過電影來挖掘世界的意義，而非創造一個新的世界。伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米在《特寫：阿巴斯和他的電影》提出“馴服觀看的人”的觀點，他開創了一種新的紀實主義美學風格——長鏡頭的加持和蒙太奇的弱化。赤裸粗糙的真實影像才蘊含最原始的力量，通過電影的表現手段構建意義無疑是藝術的一種表現手段，但利用自然的影像呈現現實光影也是一種藝術。紀實美學傳達出一個觀點：風格不需要改變現實，而應該選擇現實的特定方面加以呈現。

現在，偽紀錄片正以一種亞類型片在電影市場上開辟出一條新的道路。1984 年伍迪·艾倫的《西力傳》以一種比較成熟的形式出現，荒誕不經的故事、諷刺幽默的態度逐漸成為偽紀錄片的一類標簽。21 世紀初偽紀錄片爆發了自誕生起最強大的生命力，以《女巫布萊爾》為代表的影片憑借小成本的制作換回超高票房回報，使得偽紀錄片在廣袤的電影市場獨辟蹊徑。同時偽紀錄片也吸引了華語電影人的關注，賈樟柯導演的《24 城記》提名第61 屆戛納電影節金棕櫚獎，臺灣導演程偉豪憑借偽紀錄短片《保全員之死》獲得第52 屆金馬獎最佳創作短片，內地新銳導演孔大山的《宇宙探索編輯部》運用偽紀錄的手法講述了一個奇幻浪漫的“科幻”故事，獲得2021 年第5屆平遙國際電影展4 項大獎，在華語電影亞類型的土壤上煥發出新的生機。

至此，我們可以看到偽紀錄片作為一種較為年輕的類型電影，繼承寫實主義電影理論，沿襲紀實美學，未來依舊有較為廣闊的發展空間。

二、形態：紀錄片的語言和劇情片的結構

偽紀錄片可以看作是紀錄片的“變種”形態，主要是指那些模仿紀錄片的創作手法、紀實特點，在發展過程中衍生出屬于自己的一套創作特色，即在拍攝手法上吸納模仿紀錄片的鏡頭語言，在故事結構上沿襲劇情片的內容架構。偽紀錄片中絕大多數的拍攝手法均可以在紀錄片中找到原始形態模型。尼科爾斯在《紀錄片導論》中將紀錄片分為6 種類型：闡釋型、觀察型、參與型、自我反射型、表述行為型和詩意型，其中闡釋型、觀察型和參與型最具代表性，也是最為偽紀錄片所模仿的模式和手法。

（一）闡釋型的語言塑造權威

闡釋型紀錄片以“格里爾遜模式”紀錄片為代表，畫面加上解說詞是其最大的特征，曾經的蘇聯宣傳片和格里爾遜主導的英國紀錄片都是闡釋型。約翰·格里爾遜命名了紀錄片（Documentary）這一電影類型，他的電影觀念和領導的英國紀錄片運動影響了世界電影的發展。同時“格里爾遜模式”紀錄片也與社會發展和政治問題有直接關系，具有明顯的群眾教育功能。因此闡釋型紀錄片為偽紀錄片提供了一種“偽裝權威”的可能，而早就被馴服的觀眾不自知的陷入了導演的“騙局”。早期的偽記錄鏡頭表現形式是電影新聞片，最大的特點是集中敘事、整合信息的能力較強，很多敘事性影視作品通過模擬新聞片來交代敘事的背景信息，介紹、評價人物或者來制造懸念。④例如，加布里埃爾·蘭格2006 年導演的電影《總統之死》大規模運用了闡釋模型手法，影片中新聞采訪、媒體報道的畫面以觀眾熟知的形式展現，用“格里爾遜模式”塑造了敘事權威，觀眾心甘情愿地相信小布什總統遭遇刺殺，為美國的未來感到擔憂和迷茫。同樣將此偽紀錄手法運用得淋漓盡致的電影還有尼爾·布洛姆坎普的科幻片《第九區》，導演在影片中大量運用科教紀錄片式采訪鏡頭及極力模仿電視新聞報道格式，由此展現第九區外星“大蝦”的科學性存在及對人類的潛在危害，使觀眾對影片設定深信不疑。偽紀錄片“利用”格里爾遜模式形成的傳統紀錄片制作體系，以戲謔傳統、偽裝權威的方式揪出深藏社會根基的矛盾與弊端，提供了一種揭示社會問題的另類方法。

（二）觀察型的手法營造在場

觀察型紀錄片以“直接電影”為代表，強烈反對任何對拍攝場景氛圍、拍攝對象的言語和行動進行干涉，呈現出透明無中介的特質，因此經常運用在日常生活類偽紀錄片，營造在場氛圍。例如2015 年伊朗導演賈法·帕納西的電影《出租車》，用儀表盤上的攝像頭“記錄”了伊朗的社會精神風貌，這輛行駛在德黑蘭熙熙攘攘街道上的黃色出租車，像是一座移動的風景，一切故事平靜的發生、平靜地被“記錄”。特別說明的是，賈法·帕納西盡管受到伊朗官方禁拍和監視，依然在堅持創作，突破電影已有的形式。《出租車》也獲得了第65 屆柏林國際電影節的金熊獎，師乘阿巴斯的賈法·帕納西用他們的方式堅守著電影創作的初衷——電影是生命的語言和意義。他們是伊朗被禁止虛構的導演，但是用另一種堅持的方式讓紀錄以虛構的方式進行著。如今我們再次回看阿巴斯的《特寫》，仍然會因為影片中滾下斜坡的空罐子、捧著鮮花顛簸的摩托車后座和模糊而飄忽不定的畫外音而感到溫暖，畫面質樸卻深刻地解構了現實與虛構，打破虛實的界限，成為一種最為真實的創作方式。觀察型紀錄手法中作為“動詞”存在的風景，具有情緒傳遞、表達象征的敘事功能，偽紀錄片利用這種手法賦予影片象征意義，為觀眾營造主體在場的氛圍。

（三）參與型的模式再造真實

參與型紀錄片以法國“真實電影”（也稱“真理電影”）為代表，受到早期吉加·維爾托夫“電影眼”理論的影響，作為社會角色之一的“持攝影機的人”即影片創作者，積極主動地介入社會活動，對事件中的人和事展開對話或搜集信息，與其他社會角色產生互動，強調的是影片創作者介入事件后“撞擊產生的真實”，常常采用P.O.V（個人視角）鏡頭，因此參與型模式常被用于恐怖懸疑類偽紀錄片。例如2017 年韓國恐怖驚悚片《昆池巖》通過大量手持拍攝手法營造氛圍，同時以第一視角直播冒險活動，帶領觀眾身臨其境闖入恐怖禁地，而一切也在他們進入昆池巖醫院的同時發生了詭異的變化。2008年的電影《科洛弗檔案》也是運用參與型偽紀錄片手法的經典代表作，晃動的手持鏡頭極大增添了原始沖擊力和末世代入感，在某種程度上拯救了這部劇情有些老舊的災難科幻電影。此類恐怖懸疑類偽紀錄片用搖晃抖動的手持鏡頭和充滿沖擊的P.O.V 鏡頭給觀眾強烈的真實感，讓觀眾“參與”到影片中，達到真實的“體驗型恐怖”。

以上三種紀錄片模式成為偽紀錄片鏡頭語言的靈感來源，從本質上來說紀錄片和劇情片是很難分開討論的，因為它們對彼此是相互影響的。荷蘭導演尤里斯·伊文思認為“當代紀錄片的趨勢是故事片向紀錄片靠攏，紀錄片向故事片靠攏。于是，故事片與紀錄片的界限日益模糊，成為當代電影的一大特征。”而偽紀錄片的結構也是如此，它擁有劇情片的戲劇性結構，導演會在影片中制造懸念、高潮和一個合理的收尾。2022年的偽紀錄片《一場很（沒）有必要的春晚》講述了一群海外華人因籌備春晚發生的一系列啼笑皆非的故事。采用人物采訪和幕后花絮的偽紀錄片手法，將中國傳統藝術和互聯網熱梗融合在一起，看似荒誕不經的故事卻暗藏了中國人獨有的溫暖，影片中所有人物性格和劇情都在前期埋下伏筆，在最后20 分鐘迎來集中大爆發。偽紀錄片的戲劇性結構使其走向“為敘事而服務”的劇情片創作道路，無限地模糊現實與虛構的界限，創造與“現實真實”相對的“藝術真實”。

三、真實性：真實與虛構之間的尺度構建

紀錄片本身具有的真實性使其具有天然的可信度和權威性，因此真實性成為偽紀錄片獲取大眾信任的有效手段，但同時這種人為塑造的“藝術真實”并不是“現實真實”。

（一）真實并非真實

偽紀錄片的“真實”來源于紀錄片的“真實”。自從格里爾遜對紀錄片（Documentary）作出界定起，關于紀錄片自身真實性的爭議就從未停止。格里爾遜認為紀錄片是“創造性地處理事實”（The creative treatment of actuality）⑤。而美國學者達德利·安德魯在《經典電影理論導論》中提到格里爾遜的《紀錄電影》（Documentary film）論證缺乏嚴密的邏輯，也沒有從其他的深厚學術研究來支持。尼科爾斯的《紀錄片導論》中討論了紀錄片真實性和倫理道德的問題，他認為“紀錄片給予我們恰如其分而恰合時宜地看待那些值得注意的問題的能力，為我們呈現社會的熱點話題、當前發生的事件、反復出現的問題以及可能的解決辦法。紀錄片與現存世界之間關系密切，而且互相之間影響深刻，它為人們了解大眾記憶很社會歷史增添了一個嶄新的維度。”⑥所以，偽紀錄片作為“真實的故事”必須要求觀眾相信它們，相信虛構影片所傳達的真理如同非虛構影片一樣。

而從紀錄片領域孕育出的偽紀錄片很好地繼承了紀錄片對大眾的影響，只不過成為了一種虛構“真實”的手段。安德烈·巴贊真實美學的核心是空間和時間的真實問題，而偽紀錄片在影片敘事結構上完美的達到了巴贊的主張，即“事件的完整性受到尊重”，用細節動作的敘事元素代替傳統蒙太奇為基礎的敘事方式。而人類作為有獨立思考和質疑世界能力的獨立個體，攝影機作為人體媒介的延伸，其客觀性具有了一定的主觀性，因此人類能夠把握世界的那種不確定性開始變得模糊。因此偽紀錄片常常也因為在形式和內容上無限貼近紀錄片，模糊了真實與虛構的界限而導致曲解歷史議題和引發社會恐慌。例如曹保平導演在《烈日灼心》影片最后一段以審問錄像的形式表現真兇供認犯罪事實的情節，粗糙的畫質、抖動的鏡頭和逼仄的空間，再加上不經修飾的云南昆明方言，讓不少觀眾直呼就像在看法制新聞一樣真實，甚至認為就是真實案件中的犯人在講述犯罪經過，不由地感到脊背發涼、不寒而栗。但這種表現方式極容易引起恐慌，就像偽紀錄片的最早的雛形《火星人入侵地球》，這是1938 年美國哥倫比亞廣播公司播出的廣播劇，運用逼真的音響和播報效果以至于聽眾真的以為外星人入侵了地球，至少100 萬人陷入極度恐慌，四處逃散躲避。⑦偽紀錄片的創作者也經常以黑色幽默的方式常常提醒人們注意，在當今媒介強大的功能下，客觀影像所提供的“真實”未必一定“真實”。

（二）虛構并非虛構

偽紀錄片的“虛構”是與紀錄片的“非虛構”相對而言的。格里爾遜在《紀錄片的首要原則》提到紀錄片的一個核心要素是紀錄片取材于真實事件、人物和環境的非虛構故事。尼科爾斯提出紀錄片表達中的意識形態始終在場，與劇情片共享那些徹底破壞任何客觀性的品質。紀錄片史學家埃里克·巴爾諾在《紀錄片——非虛構電影史》中寫道：“不管紀錄片導演采納的是觀察者的立場，或者是編年史家、畫家乃至任何其他什么人的立場，他們始終無法回避自己的主觀性。”⑧當我們用“電影眼”派吉加·維爾托夫的目光重新審視我們的時代，用比人的眼睛更為“客觀”的攝影機來反映一切，從生活本身提取生活。那么“真實”不再是一種“稀缺品”，相反客觀記錄虛構的“藝術真實”則會加強人們對原始現實的追求。在寫實主義不斷發展演變的今天，電影指向虛構的可能性增大了，但指向非虛構的可能性未必縮小。就像阿巴斯說的“真理具有很多維度，所有謊言都擁有真理的成分”，紀錄片和偽紀錄片在真實和虛構之間的尺度構建并不是涇渭分明、截然對立的，它們都可以擁有更加多樣化的發展空間。

四、結語

寫實主義電影理論學派認為電影可以為人們一種消除意識形態的世界觀，在未來與命運的無邊黑暗和漫漫長路上，電影就是一盞明燈，幫助人們形成嶄新而穩定的社會關系。偽紀錄片作為亞類型影片在50 余年的發展中顯示出自己的獨特魅力，蘊含著紀實美學記錄現實世界平時質樸之美的意義，在紀錄片的鏡頭語言和劇情片戲劇結構上孕育出新的形態，在真實與虛構的尺度上使觀眾擁有闡釋事物的自由，在一次次“虛構的真實”中完成對影片的理解。

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