回應與沖擊

摘? 要：《小山畫譜》產生之際，面臨著“摹古”還是“創新”的時代爭論，時人對這兩種思潮的認識產生了偏差，出現了“一味摹古”和“率性為之”的兩種極端。鄒一桂提出的花卉寫生思想，是對當時畫壇的回應與沖擊。一方面，通過重視寫生來增強繪畫的“生機”，另一方面，強調繪畫的基本要領來改善驕躁之風。此外，鄒一桂對西洋畫的認識，在一定程度上與其寫生思想有著密切的聯系。《小山畫譜》中的寫生思想觀，不僅在一定程度上矯正時人的認識偏差，同時也是對清代兩股思潮的沖擊。

關鍵詞：小山畫譜；寫生思想；西洋畫；清代花鳥畫

一、對時代爭論的回應

《小山畫譜》多處都體現出鄒一桂重視寫生、強調觀察自然的思想，傳達“以萬物為師，以生機為運”[1]3的觀點。對寫生問題的討論和關注，在過去的繪畫史上并不罕見。但為何鄒一桂在《小山畫譜》中，用大量的篇幅來討論寫生的問題呢？這或許和他所處的時代有很大關系。清代，是中國繪畫和理論相繼進入成熟的時期，受明代董其昌“南北宗論”的影響，以推崇南宗為代表的“四王”，成為清初“正統派”的發言人。隨著“擬古”思想的泛濫，許多人對“師法古人”的認識走向極端，把追求古人的筆墨形式作為唯一的審美標準。在這種審美觀念的影響下，他們的繪畫逐漸脫離了客觀現實，變得僵化教條，更多的是“內容屈從于形式，而不是形式服務于內容”[2]。因此，出現了“家家大癡，人人一峰”的局面。

重視藝術創造的“四僧”，則成為清初“個性派”的代表。他們的作品具有強烈的個人意識，與“四王”等人的藝術追求有著明顯的不同。“四僧”等人則是借助傳統形式來抒發真實情感，創作出更加符合時代氣息的作品。“四王”和“四僧”分別代表了清初兩種不同的藝術主張，復古和創新的理論之爭便由此開始，并一直延續到清代中期。

在這種大環境的作用下，鄒一桂必然會受到一定的影響。首先，他不可能跳出這個體系另辟蹊徑；其次，他也不可能對“復古派”和“創新派”的理論之爭不予關注。因此，在《小山畫譜》中，鄒一桂對“古今之爭”給出了自己的看法和選擇：通過古人和今人的對比來表達自己對今人繪畫不足之處的批評；又通過提倡寫生來強調繪畫創作要有生機，而不是一味模仿古人。

二、寫生思想觀的具體表現

（一）核心思想：萬物為師，生機為運

鄒一桂在“總論”中提出了自己作畫的觀點，即“以萬物為師，以生機為運”[1]8。這是鄒一桂以寫生思想為核心的花鳥畫創作觀。張庚《國朝畫征錄》記載：“少司寇錢香樹嘗偕小山游盤山，時杏花盛放，香樹出藏紙索寫《盤山杏花圖》，小山即于畫下點染，屋宇垣墉，山嵐花氣，一一入妙。”[3]12從這段記載可以看出，鄒一桂不僅重視寫生，而且寫生能力也非常強，幾乎達到了出神入化的境界。這也從側面印證了鄒一桂格物致知、知行合一的觀點。用鄒一桂自己的話來說就是：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造物在我矣。”[1]8

鄒一桂對寫生的重視，是有一定的原因的。首先，鄒一桂受家學傳統的影響較深。鄒一桂的父親和伯父都擅長繪畫，家族成員也經常舉行詩畫雅集。鄒一桂的伯父鄒顯吉擅長寫生，據《無錫縣志》記載：“情寄深遠，尤善寫生，兼繪山水人物，落墨盡妙。”①鄒顯吉在寫生方面的追求，對日后鄒一桂的花鳥寫生思想具有重要的啟蒙意義。其次，除了家學啟蒙的原因外，鄒一桂重視寫生也具有一定的社會原因。清初“四王”推崇的摹古之風，一直延續到清代中期，然而時人對摹古的認識，越來越走向極端。許多畫家只一昧臨摹粉本，導致繪畫出現僵硬呆板，缺乏生機的問題。面對這樣的社會風氣和繪畫問題，鄒一桂希望通過寫生來扭轉社會風氣，并解決一些繪畫問題。在鄒一桂看來，繪畫只臨摹粉本，不懂得學習自然萬物，則生機索然。鄒一桂批評時人在花卉創作上的問題，認為他們作畫存在花瓣數量不清、苞蒂不分、萌芽時間不清等一系列植物生理的基本問題。這都是畫家不懂得觀察自然生物、不懂得研究花卉生長規律造成的。

把視線進一步聚焦到鄒一桂的宮廷生涯上，不難發現，鄒一桂的寫生思想與清代的宮廷審美有著重要的聯系。從康熙開始，清代宮廷對畫譜這種藝術表現形式便十分推崇。皇室一方面收藏職業畫家和宮廷畫家的畫譜，同時也命令這些畫家進行畫譜創作。其中具有代表性的花鳥畫譜主要有，康熙朝的《海錯畫譜》《鶉鴿譜》和乾隆朝《仿蔣廷錫鳥譜》《獸譜》等。這些宮廷畫譜不僅具有觀賞性，而且也非常重視科學性。如聶璜《海錯畫譜》中說：“考群書核其名實，仍質諸蜑戶漁叟，以辨訂其是非。”②作者通過翻閱書籍資料，并且向漁民詢問核實后，進行辨別認定，體現出畫家求實的科學精神。與之相對應的是，畫譜中的生物，在畫家的精勾細染下呈現出逼真的形態，具有強烈的標本寫生特征。這種畫譜風格也與當時清廷受“西學”的影響有關。因此，鄒一桂在《小山畫譜》中強調的寫生思想，和重視科學的觀察，無疑與這時的宮廷風尚有著密切聯系。

至此，也就不難理解，為什么鄒一桂會提出“以生理為尚，運筆次之”[1]3的觀點了，因為熟知各類花草植物的生理之后，便能夠掌握它們的造型特點，然后才能進一步用畫筆傳達物象的精神氣質。由此可見，鄒一桂的寫生思想與觀察自然密不可分，這樣細致入微的觀察是師法自然的基礎，更是畫家進行創作的重要前提。鄒一桂的寫生思想，對清代初期以來的臨摹風氣，起到了一定的警醒作用。面對崇古和革新的兩股社會思潮，鄒一桂進行了有選擇地融合吸收，提出了以寫生思想為基礎的花卉創作理念，具有一定的進步意義。

（二）繼承傳統：知物思想觀

鄒一桂所提出的“四知”觀點，正是寫生思想的具體體現，也是寫生過程中的實踐觀察方法。鄒一桂的“四知”之說，雖是前人寫生思想中沒有明確提出的觀點，但是“四知”所強調的知物思想，卻有著一定的傳統淵源。宋代院體畫的審物精神，以及理學思想的“格物致知”，對花鳥畫重視觀察，提倡知物的精神具有重要影響。元代李衎在《竹譜》中強調知物對于畫竹子的重要性：

凡欲畫竹者，先須知其名目，識其態度，然后方論下筆之法。如散生之竹，竿下謂之蠶頭，蠶頭下謂之正根，旁引者謂之邊或謂之鞭，節間乳贅而生者謂之須，旁根生時謂之形邊，邊根出筍謂之偽筍，又名二筍。[4]26

李衎認為畫竹子，首先要對竹子的名稱、屬性、類別等生理特征一一辨之，然后才可以談論畫竹的方法。李衎先根據竹子生長的數量不同，區分了散生竹和叢生竹。然后，進一步對每一種竹子的特點、稱謂、形態進行了說明記錄。

《小山畫譜》中對于花卉的介紹和描寫，不僅詳細且重視生理構造，對各種花卉的生長時節、習性特點、生長規律、地理環境等都一一作了敘述。例如對芍藥的描述：

草本，四月開，花千葉，各色俱備，早晚種類不一。梗方條直，花蕊多種，植者只留頂枝一二，則花朵大，葉九出，尖長彎垂卷起中陷，邊超如桂葉。花形較牡丹更為綽約，染花與牡丹同，鉤葉筋則順其卷勢，方梗須勒出。此花京師為最，南方瘦弱不及也。[1]43

鄒一桂一方面對芍藥的生長時節、植被屬性、種類差異、生理特征作了描述，同時也進一步說明，芍藥在作畫時需要注意的事項，從花形、染色、鉤葉、方梗等各個方面進行講解。

鄒一桂與李衎在畫譜中，都以實地考察為基礎，對生物習性、特征做了具體詳細的記載，具有一定的樸素植物學思想。但兩者有所不同的是，李衎在《竹譜》中，將各類形態不一的竹子，與人的品質道德相聯系，具有“比德”的觀念，一定程度上是竹子被擬人化思想的體現。比如在《竹品譜》中對“全德品”的描述，就是竹子精神形象的重要代表：

竹之為物，非草非木，不亂不離，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序，叢生者有父子之親，密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹是通，其可比于全德君子矣。畫為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬慕，是以古之作者于此亦盡心焉。[4]34

根據形態的不同，李衎將竹子，分為“散生竹”和“叢生竹”，前者具有“長幼之序”的禮儀，后者具有“父子之親”的關系。將竹子與人的品德相聯系，賦予竹子精神內涵，因而繪成圖像，竹子所具有的的精神內涵便展現出來，如同瞻仰古人圣象，令人肅然起敬。李衎這樣的“比德”思想，顯然是受中國傳統儒家文化的影響，體現出重視人文的儒家思想。

而鄒一桂對于各種花卉的觀察，并沒有像李衎一樣賦予人文思想，只是強調觀察細致、入細通靈的思想。筆者認為，這種自然觀察法，很大程度上是受到清代考據學的影響。考據學雖產生于明代中期，卻在清代發展成為重要的一門學科。清代考據具有重要的影響和價值，不僅貢獻了大量的學術成果，而且提供了一種實事求是、科學嚴謹的治學態度。這種相對科學的考據方法和學術研究，開啟了近代中國科學的大門。盡管清代考據學的工作，大多是通過對文獻整理論證來的方法完成，但也有一部分學者重視調查觀察，通過觀察的方式完成某一課題的研究。觀察法，在清代也被稱作“目驗”，尤其是在研究花草竹木鳥獸時，特別強調“目驗”的方法。郝懿行撰寫《爾雅義疏》時，就認為自己的版本優于邵晉涵的《爾雅正義》的地方，正是由于自己能夠做到“目驗”觀察，因此更為可信。郝懿行提到：

余田居多載，遇草木蟲魚有弗知者，必詢其名，詳察其形，考之古書，以征其然否。今茲疏中，其異于舊說者，皆經目驗，非憑胸臆。此書余所以別乎邵氏也。[5]

在清代考據學者的觀察中，有不少是以植物為觀察對象的。比如程瑤田《釋草小記》中就有很多觀察記錄，包括植物的各種別名，形狀、顏色、生長規律、生長周期以及用途等。其中一則關于藜的記載如下：

藜有數種，一種最小，葉無定形，或備圓或岐或缺，四五月生，出土數寸，便作穗成秀，至七八月，猶有生者。山西農人告余，此落藜嫩葉可吃。[6]

鄒一桂在《小山畫譜》中，對花卉記載的方式與《釋草小記》十分相似，說明鄒一桂細致而微，且具有科學性的自然觀察法，在一定程度上，是受到了清代考據學運動的影響。

（三）借鑒融合：對西洋畫的關注

明清之際是中外藝術交流的重要階段，從明代中后期開始，西方傳教士對中國繪畫逐漸產生影響。鄒一桂所處的時代正是西學東漸、中西技法融合的時期，西方傳教士在宮廷為皇室作畫。當時的許多畫家也都受到西方繪畫的影響，清朝帝王也非常重視西方繪畫，并且命令一部分畫家學習西方的繪畫技法，為皇室創作。其中以焦秉貞、冷枚等人為代表的畫家，將西洋技法中的明暗、造型、幾何、透視等與中國繪畫結合，形成了一批具有中西融合特點的繪畫作品。這對同樣是服務于皇帝的詞臣畫家鄒一桂，必然會有一些影響。在鄒一桂的部分作品中，可以明顯的看到他受西方透視、明暗等技巧的影響。

現藏于中國國家博物館的《百花圖卷》（如圖1、圖2），畫面設色鮮艷，筆法工整。雖花卉種類繁多，但按照春夏秋冬時序依次排列，亦有主次輕重之分，疏密得當、構圖均衡，畫面整體呈現出繁而不亂的視覺效果。作品中既有中國古代花鳥畫的表現精髓，又體現出對西洋繪畫的吸收融合。畫面整體上采用中國傳統的散點構圖方式，水墨的運用和渲染，仍是傳統的表現技法，與惲壽平的百花圖（如圖3）相比，鄒一桂更加注重色彩之間的關系，在固有色的基礎上，加強了補色的對比效果。例如，在表現葉子（如圖2）的時候，同一片葉子，由于受光面不同，葉面會加入更多的花青去表現，葉背則加入較多的赭石或者藤黃去表現。冷暖色調的對比增強了物像的體積感，同時，枝葉轉折處的透視，花卉的明暗、虛實都表現得十分清楚，與惲壽平的百花圖有明顯的不同。

同時代的許多畫家都對西洋畫發表過自己的看法。張庚在《國朝畫征錄》中對焦秉貞學習西洋畫做了評價：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”[7]338松年則認為西洋畫：“不知底蘊，則喜其功妙，其實板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊矣。”[7]338而鄭績則在其畫論中直接指出：“夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已。”[3]20這幾位畫論家對西洋畫的評價和看法，皆是站在中國傳統繪畫的審美上去判斷的，將意境、氣韻、筆墨作為衡量和評價的標準，因此對西洋畫的評判帶有一定的局限性和主觀性。

與鄒一桂同時代的《視學》的作者年希堯，客觀地分析了中西繪畫各自形式表現上的優勢，指出：“嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑，或深林密箐，意匠經營，得心應手，固可縱橫自如，淋漓盡致而相賞于尺度風裁之外。……至于樓閣器物之類，欲其出入規矩，毫發無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極。”[8]年希堯將繪畫表現題材與技巧相對應，對西洋畫技巧進行取舍，肯定了西洋畫的價值。

鄒一桂在《小山畫譜》中也對西洋畫的技法做了肯定：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙銖，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，幾欲走進。學者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”[1]144鄒一桂看到了西洋畫和中國畫的差異，無論是顏色還是用筆上，兩者皆有很大不同。同時還對西洋畫的特點做了描述，西洋畫工對陰影、明暗以及空間縱深的刻畫非常細致且擅長，因此繪畫具有更加真實性的效果。并且認為中國畫家，如果能夠從中借鑒一點的話，也會有所收獲。筆者認為，鄒一桂對西洋畫的肯定態度，是因為西洋畫的寫實技巧，與其寫生思想不謀而合，對時人借鑒西洋畫的提倡，正是其寫生思想融合中外藝術的可貴之處，具有強烈的時代進步意義。

三、寫生思想的時代價值

清初畫壇以“四王”為代表的正統派和以“四僧”為代表的個性派形成的兩股繪畫思潮，一直延續到清代中期。摹古風氣之重，使清代畫壇逐漸失去生機，過分崇尚筆墨形式為美的藝術風格，使藝術發展愈加程式化。再加上，時人對臨摹的認識出現了偏差，從而導致藝術的發展停滯不前。鄒一桂對時人的臨摹風氣進行批評：“一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數十遍，全非本來面目，此皆不求生理，于畫法未明之故也。”[1]188鄒一桂對當時臨摹的不正風氣進行了批判，認為他們不求生理，沒有領會繪畫的要領，只是一昧地臨摹，使得繪畫原貌全失，毫無生機。面對這樣的情況，鄒一桂提倡“萬物為師，生機為運”的寫生思想，是具有現實意義的。對于寫生和臨摹，鄒一桂給出了自己的看法：“畫以象形，取之造物，不假師傳，自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。”繪畫造型，要取自于世間萬物，而不是僅憑借師傳，自從那些臨摹家，將臨摹粉本作為唯一的學習方法后，繪畫便失去了生機。自然萬物充滿了勃勃的生機，畫家應當不斷地從自然中吸取經驗，才能達到畫面生動的效果。由此可見，在臨摹粉本和師法自然上，鄒一桂認可向自然學習，重視寫生的創作觀點。

《小山畫譜》產生之際，面臨著“摹古”還是“創新”的時代爭論，時人對這兩種思潮的認識產生了偏差，出現了“一味摹古”和“率性為之”這兩種極端。鄒一桂的寫生思想，正是對這兩種時代爭論的回應。花鳥寫生思想的傳統由來已久，從五代時期“黃家富貴”畫風，對珍禽異獸的細致觀察描繪，到宋代理學思想盛行下的“格物致知”精神，強調花鳥造型的逼真再現，都是花鳥畫寫生思想的重要體現和發展。明清時期，傳教士入華帶來的西方寫實繪畫，對中國繪畫的發展產生了重要影響。在花鳥畫方面，鄒一桂強調寫生的創作觀，顯然是會受到西洋畫的一定影響。因此，在考據學的興盛和西洋繪畫的影響下，《小山畫譜》的寫生思想，透露出非常多的自然科學色彩。

在歷史坐標系的語境中去觀望鄒一桂的寫生思想，同時結合其作品進行分析可以看出，鄒一桂的寫生思想，一方面繼承了中國傳統的寫生觀，另一方面，又受到西洋繪畫寫實技法的影響。在借鑒傳統的基礎上，融合吸收外來藝術思想，呈現出一定的時代進步性。鄒一桂的寫生觀，是在特定的歷史環境下產生的理論思想，同時，也對當時的畫壇風氣產生了一定的沖擊作用。

注釋：

①《無錫金匱縣志》（光緒年間），南京：江蘇古籍出版社，第366頁。

②《海錯圖譜》，北京故宮博物院藏。

參考文獻：

[1]鄒一桂.小山畫譜[M].濟南：山東畫報出版社，2009：43.

[2]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009：182.

[3]匡玉琴.鄒一桂繪畫美學思想與花鳥畫創作之間的研究[D].福州：福建師范大學，2016.

[4]李衎.竹譜[M].濟南：山東畫報出版社，2006.

[5]郭松康.清代考據學研究[M].武漢：湖北辭書出版社，2001：194-195.

[6]程瑤田.釋草小記[M].上海：上海古籍出版社，2002：52.

[7]李來源，林木.中國古代畫論發展史實[M].上海：上海人民美術出版社，1997.

[8]趙力，余丁.中國油畫五百年[M].長沙：湖南美術出版社，2014：391.

作者簡介：劉玉瑩，西安美術學院美術史論系碩士研究生。